Ma ei ole tulnud tooma rahu, vaid armastust

Pille-Riin Purje

Üllar Saaremäe ei valinud Paul Claudeli libretoga Arthur Honeggeri dramaatilist oratooriumi “Jeanne d’Arc tuleriidal” ise. Ta ei olnud ka Birgitta festivali ainus lavastajakandidaat, küll aga esimene, kes festivali pakkumise vastu võttis. Tulemus tõestab, et see polnud juhuslik kohtumine. Jeanne d’Arci elulegendi saladus, igaviku võit ajaliku üle, armastus kui jumalik kutsumus ja kutsutus – need teemad haakuvad Saaremäe loomeotsingutega sisuliselt. Ka on ta draamalavastused läinud üha musikaalsemaks. Põhiküsimus: milline mänguruum kuulub draamalavastajale muusikalises teoses? Üllar Saaremäe on taandunud režii askeetlikuks, misanstseenid minimalistlikuks. Lavastust iseloomustab aukartus muusika ees. Nelja draamanäitleja osaks on pingestuda muusikaks. Tavatu, aga väärikas väljakutse.

Nimiosaline Mirtel Pohla loob kauni ausa rolli traagilises mõõtkavas. Kuju välisjoonises näeb teatraalseid poose, dekoratiivset, tarduvat legendile alistumist. Seeläbi võimenduvad näitlejanna hääles saatuse varjundid. Mirtel Pohla avab Jeanne’i hapruse, puhtuse, usalduse, valu. Ta suudab olla lähiplaanis liigutavalt ligi tulev, samas suurvormi mõõtkavas kiirgav ja jõuline. Neitsi kostüümidest (kunstnik Kristi Leppik) lähtub ka tekstist tõukuv mäng musta ja valgega koori rüüdes: musta valgeks rääkimine kohtus, Jeanne musta lambukese või valge varese staatuses.

Rain Simmul kannab vend Dominicuse mitmeplaanilises rollis oma näitlejaristi, taasäratades hetki teatrimälust: Jaan Toominga “Mõrv katedraalis”, Mati Undi “Lõoke taeva all” jt. Napimad mänguvõimalused on tandemil Gert Raudsep – Jaak Prints, nende kohalolek eeldab selgepiirilist teravust. Raudsepa mängust hoovas aktiivsemat groteskitaju, Prints jäi äraootavamaks kuulatajaks.

Lavastuse domineeriv ja poleemilisim komponent on video – autor Taavi Varm. Ühe klantsajakirja väide “oratoorium esilinastub” polegi nii väär. Üllar Saaremäe ei ole teatrilaval varem videot kasutanud ja oleks nagu otsustanud nüüd ainsa korraga kõik tasa teha. Justkui laps, kes imestledes vaatab üles, aga ei näe laotust, ekraan on vahel. Jäägu ühekordseks esietenduse tehnilised apsud, teisel etendusel mõjus video kargemalt, läbikomponeeritumalt. Lummasid täht proloogis, raamat tuules, rist tulerõngas, sulgede lend jt. Lavalt kloostrimüüridele laienev pilt vangistas, siis sekkus päristaevas aknaavade taga. Kummatigi ei lakanud hetked, mil illustratiivne pilt kujutlusvõimet lõkkele ei puhunud, vaid leegid lämmatas. Näiteks valgel hobusel kappav kuningas ja vohav lilleilu muutusid “valeks multifilmiks”. Ka ühene kaardipakk vaesestas teksti.

Siin ongi konks. Paul Claudeli teksti unenäolik palavikustruktuur peaks põrgulikult täpselt sobima Üllar Saaremäe lavastajakäekirjaga. Meenutagem lavastusi “Johannese passioon” ja “Vanaema juures”, kujutlusmänge, mis nihestavad aegruumi pööraseks ja piirituks. Sel taustal on raske mõista, miks ei viskunud Saaremäe isiklikuma kirega Claudeli tekstivoogudesse, vaid asendas lavastuskujundid videoga. Üks hea näide vastupidisest: Veskimehe ja Vaadi-ema stseeni nõtke viiv, mil musust saab kõrvalops. Seda laadi knihve võimaldaks tekst heldelt, lahjendamata  muusikat.

“Videoneeduse” kiuste on draamalavastaja eneseotsing muusikateose raamistikus oluline, tervik kaasakiskuv. Tuleriida ja valge tuvi ehedus tegi finaali ülemaks vaatemängust. Et Jeanne’i hingetuvi teisel etendusel polnud varmas ära lendama, mõjus tähendusrikkana.

Jeanne’i hõiskes “Ma tulen!” heiastub Üllar Saaremäe lavastuse “Oscar ja Roosamamma” lõpp, kui suremas poiss lausub Jumalale: “Ma hakkan tulema.” Parafraseerides Juhan Viidingu luuletust – “igas minekus on tulekut”. Elulootus sisaldubki selles, et kord lävel minek ja tulek üheks saaksid.