Monodraama kui kvaliteedikontroll

Auri J?

Monodraama balansseerib osavalt rehetoa jutuvestmise ja päeviku enesepaljastuse piiril. „Aabitsa kukk”: Mauno – Tõnu Oja.

Eesti Draamateatri mängukavas on praegu kolm monotükki: Andrus Kiviräha „Aabitsa kukk”, Geraldine Aroni „Minu oivaline lahutus” (laval on küll kaks näitlejat, kuid teatava mööndusega võib seda käsitleda siiski monotükina) ja Becky Mode’i „Kõik on täis”. Kolm tegelast, kolm lugu, kolm näitlejat. Kõik kolm välja müüdud. Vaatamata publiku vastakale suhtumisele monolavastustesse („No kaua sa üht näitlejat ikka vaatad!” versus „Jube põnev, mida näitleja üksi suudab!”), julgen väita, et enamik viimasel ajal eesti teatri lavadel esitatud monotükkidest on olnud väga populaarsed. Miks? Ja mis on nimetatud lavastustes nii erilist, et publik neid armastab?

 

Mono ja meisterlikkus

Monodraama kui sõnateatri perifeersus on üks põnevamaid ja näitleja jaoks nõudlikumaid nähtusi, mida Sven Karja on oma magistritöös „Monolavastused eesti teatris 1973–2005” (Tartu ülikool, 2005, juhendaja Luule Epner) käsitlenud väga põhjalikult. Üritamata selle mahuka tööga kuidagi võistelda või kokkuvõtet teha, on mõned siinsed mõtted Karja omadest inspireeritud. Suur tänu.

Kuigi monodraama ei ole sugugi uus nähtus, ei esine see teatrilavadel just sageli ning võib oma monoloogilisuse ja tegelastevahelise konflikti näilise puudumise tõttu jätta mõnevõrra eksperimentaalse mulje. Filmilikult kiire tegevuse, värvika süžee ja suure tegelaskonnaga harjunud publikut võib plakatil üheainsa näitleja nime nägemine heidutada, sest usk tõelisse jutustamisoskusse ja lisavahenditeta inimese magneetilisusse on hääbumas. Pikad vaatused ja vaheaegadeta etendused on sagedaste reklaamipausidega harjunud hüplikule tähelepanuvõimele niigi rasked, mis siis veel „vaesest teatrist” rääkida.

Teiselt poolt võiks aga monodraama oma individualistliku loomuga just praeguses blogiühiskonnas jõulise comeback’i teha. Interaktiivne elu on toonud kaasa sügavalt enesekaemusliku ja -keskse suhtumisega minajutustaja tõusu ning kogukonna-mentaliteedi languse. Internet on tulvil anonüümseid individualiste ja nende monolooge varjatud publikule, teineteisega arvestav näost näkku suhtlemine ja mitmetasandiline vestluskunst on kadumas. Seega, kas ei võikski monodraama, mis osavalt balansseerib rehetoa jutuvestmise ja päeviku enesepaljastuse piiril, kõnetada oma kaasaegset, eesti publikut?

Rohkem kui teistes on monolavastuses vaieldamatult kesksel kohal näitleja. Kõik – etenduse kvaliteet tervikuna, autori sõnum, teksti arusaadavus, saalisisene energia, publiku mulje ja tähelepanu – oleneb äkki ühestainsast inimesest. Näitlejal tuleb mängu panna kõik õpitu ja kogetu, rakendada mälu, meeled ja tähelepanu nii sajaprotsendiliselt, et oleks võimalik käima lükata elav kommunikatsioon publikuga ning luua aktiivse vaataja näol uus lavapartner. Nagu Karjagi märgib, on monolavastuste näitlejavalikus näha reeglipära, kuna esitajad on sageli nooremas keskeas: piisavalt jõudu ja energiat, taustaks aga juba rakendatavat kogemust ja lavanärvi. Monolavastust võiks paljude näitlejate puhul lugeda justkui kvaliteedikontrolliks. See on see hetk, lavaküpsuse haripunkt, kui ülimaks proovikiviks on omandatud kõik vajalik.

 

Aabitsast lahutuseni

2004. aastal Draamateatri maalisaalis esietendunud „Aabitsa kukk” ja aasta hiljem väikese saali „Minu oivaline lahutus” on põnevad õige mitmel tasandil. Esmalt ja monodraama jaoks kõige olulisemalt teevad mõlema peaosatäitjad, Tõnu Oja „Aabitsas” ja Ülle Kaljuste „Lahutuses”, väga köitva rolli. Aroni ja Kiviräha tekst on oma struktuurilt sarnane: n-ö jutustav monoloog annab näitlejale võimaluse avada oma tegelase olemus läbi tagasivaadete ja meenutuste, kirjeldades olukordi, tegevust ja oma tundeid. See ongi see eespool mainitud päevikulaadne eneseavamine, mis võiks praegusele publikule justkui sobida. Ometi peitub just sellises ülesehituses kõige suurem risk tekitada umbusku, kuna „midagi ju ei toimu”. Oja ja Kaljuste seisavad igal etendusel silmitsi raske ülesandega võita publiku tähelepanu ja usaldus, et vaatajas tekiks uudishimu kuulata ja tunnetada ühe tegelase siseelu ja, kuna väline tegevus puudub, tugevat ja piisavalt haaravat sisekonflikti. Mõlemad näitlejad seisavad oma ülesannete kõrgusel, abistajaks tabavalt üllatav tekst ja erakordne tegelaskuju, ning hoiavad vaatajat oma peo peal.

Kiviräha loodud tegelase ja Tõnu Oja osatäitmise üle tekkis ajakirjanduses juba pärast esietendust kerge poleemika ning lihtsameelne Mauno ja isegi Oja suurepärane roll pälvis kriitikat. Naiivset väikest inimest on muidugi varem nii kirjanduses kui teatris korduvalt kasutatud, mistõttu teatud korduste ja paralleelide väljatoomist võiski kirjutajatelt oodata, kuid miks seati näitlejatöö küsimärgi alla, jäi siinkirjutajale arusaamatuks. Oja valik Mauno rolli tarbeks ei üllatanud, kuid miks on see halb? Arusaadav, et liiga läbinähtav ja etteaimatav kunst võib jätta madala lati mulje, kuid kui lavastaja-autor leiab oma loodud karakterile täpselt sobiva ja monolavastuse jaoks meisterliku näitleja, siis on see ju positiivne. Seda enam, et Oja ei väärata hetkekski. Tema Mauno on ühest küljest võõrastavalt naiivne ja täiskasvanulikult lapsik, teisest aga hirmutavalt eluline ja ohtlik. Ta loob publiku jaoks just sellise distantsiga vaatepunkti, kust argise maailma õõvastavust kõige paremini näeb. Kiviräha tekstile teeb Oja ainult au.

Muide, südamele jäi natuke publiku suhtumine „Aabitsa kukke”. See ei ole lastelavastus. Jah, selles võib vähemalt kooliealise lapse jaoks üht-teist põnevat ja arusaadavat olla, kuid kas suudab laps täiskasvanute maailma väärastumisi tajuda, on kaheldav.

„Minu oivalise lahutuse” publik on selles osas ühtsem: saalis on valdavalt keskealised, nii üksikud kui abielupaarid, elu ja suhteid kogenud inimesed, mistõttu vaimukas ja tõetruu tekst kõneleb juba ise. Lisaks muidugi Ülle Kaljuste auhinnaline Angela roll, sümpaatne ja vahetu suhtlus publikuga, valus naer argiabsurdi ja iseenda üle. „Lahutuses” on erinevalt „Aabitsast” ka teisi tegelasi, keda Kaljuste markeerib, kuid seda siiski peategelase enesekesksest vaatevinklist ja väga jutustuslikul moel. Episoodiliste tegelaste (Teplenkovi toetavast rollist siinkohal rääkimata) repliigid ja kohalolek sulanduvad sujuvalt Angela monoloogi ega lõhu ühtlast joont. Tekst on kiirem ja tihedam kui „Aabitsas”, nõudes suuremat tähelepanu ja elavat kujutluspilti vaatajalt, kuid mõlema näidendi puhul on äärmiselt oluline näitlejate mõõdetud tempo: „Aabitsas” aeglasem ja „Lahutuses” vahelduv – ning pausid! Monodraama puhul ei saa, arvan, pause ülehinnata. Tempo on paratamatult aeglasem kui suure trupiga lavastusel ning täpselt doseeritud pausid lubavad vaatajal kuuldud infot rahulikumalt seedida ja seejärel oma tähelepanu uuesti näitlejale koondada.

Nii „Lahutuse” kui „Aabitsa” puhul on oluline ka kujunduse äärmine tinglikkus ja minimalism, mis aitab veelgi rõhutada üksikut näitlejat.

Neid näidendeid, nagu vahest enamikku mononäidendeid, ühendab veel üks joon: läbi erinevate autorite silmade-sõnade ja eesmärgi räägivad need üksindusest. Monodraama võibki olla teatri parim vahend üksinduse väljendamiseks, kuna nii laval kui lavailmas on inimene reaalselt üksi, tema hirmude ja soovide üksiolekut rõhutab füüsiline müratus ja isolatsioon. Ja samaaegselt tõstab mononäitleja ja publiku suhe erilise hüüumärgiga esile nii üksiku inimese gruppi kuulumise iha kui ka omaetteoleku vankumatut vajadust. Nii Mauno kui Angela on mingitel individuaalsetel põhjustel üksi ning püüavad sellega toime tulla nii hästi kui oskavad. Ja võib-olla just selle tajutava üksinduse kaudu suudab ka publik mõlemaga hästi suhestuda, sest igaüks on mingil eluhetkel olnud üksik. Ja hirm selle suure tunde ees on meil kõigil ühine.

Teplenkovi aeg

Jaanuaris maalisaalis esietendunud „Kõik on täis” on kahest eelmisest tükk maad erinev, kuna otseseid pöördumisi publikusse ei esine ning, kuigi Taavi Teplenkov on laval üksi, tekst ei ole oma olemuselt päris monoloog. Kui „Lahutuses” mängis Kaljuste oma monoloogi vahele siin-seal ka paari episoodilist tegelast, jäid need lõigud siiski vaid toetavasse rolli. Teplenkovi esituses on aga peale ta oma rolli veel üle kolmekümne peaaegu võrdse kaaluga tegelase. Peategelane Sam on küll katkematult publiku silme ees ja tegevuse keskpunktis – ja eks temast on ju ka lugu –, kuid ei domineeri üle teiste nii jõuliselt. „Kõik on täis” erineb oma rõhuasetuse poolest: kui kaks esimest vaatlevad peategelase hingeelu ja mõtteid, minevikku ja arengut, siis kolmandas on esiplaanil oleviku hetk ja mängulisus. See on justkui näidend, mis seab teksti näitleja paindlikkust ja kiirust avava abivahendi positsiooni, taandades oma kirjanduslikud ja filosoofilised ambitsioonid. Sügavamad psühholoogilised uuringud on kõrvale jäetud, keskendutud on tegelaste kirjeldamisele ning näitlejale suure mängumaa loomisele. Tekst allub täielikult näitlejale. Jah, ka siin on üksinduse rõhuvat teemat, kuid lärmakamalt, füüsilisemalt ning teiste tegelaste häälega. „Kõik on täis” ei ole kümnendi olulisim psühholoogilise teatri saavutus, kuid ega peagi olema. Tekst ei võimaldaks seda niikuinii. Pealegi ei ole psühholoogilisus teatri vältimatu eesmärk, sest hästi teha saab ka teisiti. Siin on eesmärgiks tehniline meisterlikkus. Hääle, miimika ja rollivahetuse kiiruse poolest võib Teplenkov olla hetkel oma vanusekaaslastest kolleegide seas ainulaadne. Kiired ja täpsed ümberkehastumised tekitavad publikus hämmingut stiilis „kuidas tal endal sassi ei lähe?!”, kuid vaatajale on Teplenkovi hääle ja kõnemaneeri vahetumisega käesolev tegelane kohe selge. See on oskus. See ongi edukas kvaliteedikontroll.