Neliteist avignonilist hetke

Seekordse Avignoni teatrifestivali saab kokku võtta selle kuraatori Tiago Rodriguese sõnadega: „Teatri eesmärk ei ole teeselda, et ei olda teatris.“

KARIN ALLIK

Avignoni teatrifestival 5. VII kuni 25. VII.

Kui keegi küsinuks mult pärast mu esimest Avignoni teatrifestivalil käimist, mis eristab seda teistest festivalidest, oleksin vastanud kõigepealt: arhitektuur. Nagu Avignonis tavaks, ümbritsevad valdavalt keskaegses südalinnas antud etendusi kunagiste kabelite, kloostrite või isegi paavstide palee võimsad seinad. Oht ruumile alla jääda olnuks lavastustel suur, kui programmi poleks valitud maailma tipptasemel teatrit … mõningate eranditega.

Võttis pigem nõutuks. Tõsi, „maailma tipptase“ on ka suhteline mõiste. Oma taustalt ja ametilt kuulub näiteks koreograaf ja Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble’i lavastaja Trajal Harrell maailmanimede hulka küll, ent tema „Romeo“ („The Romeo“) nägemine Avignoni paavstide palee auhoovis tegi pigem nõutuks, mitte ei avaldanud muljet. Kavalehel ilmunud intervjuus kirja pandud Harrelli mõte kõlab ambitsioonikalt: luua müütiline tants, mis toob kokku eri põlvkonnad ja kultuurid, peegeldab tantsu arenguteed aegade jooksul. Kui seesugust püüdlust võis hea tahtmise korral laval realiseerumas näha, siis Harrelli väide, et „Romeo“ „on segu kuuluvustundest, jagatud kultuurist ja isiklikust teekonnast“¹, mõjus etendust vaadates kohatult.

Eeskätt napibki ses lavastuses kuuluvustunnet, etendajate omavahelist kooskõla, teineteise märkamist – domineerib „isiklik teekond“, see on isegi lausa omamoodi ood individualismile. Ehkki suurem osa trupist oli nii Harrelliga kui ka omavahel varem koos tööd teinud, mõjus lavastus kui paarinädalase töötoa järel kokkuklopsitud materjali ettenäitamine, kus igaüks seisab vaid iseenda eest. Tervik sai nõnda hektiline ja sihitu, et hakkas grandioosses paleehoovis mõjuma suurepärase ruumi raiskamisena.

Kiidulaul Tiago Rodriguesele. Kaks õhtut hiljem demonstreeris seekordse festivali kuraator, dramaturg ja lavastaja Tiago Rodrigues, kuivõrd minimalistlike vahenditega võib tolle ruumi siiski väärikalt täita. Rodriguese lavastuse „Peast“ („By Heart“) trupp sai kokku Rodriguesest endast ja publiku hulgast vabatahtlikult lavale astunud kümnest inimesest. Tung oli, muide, suur: neli-viis korda sama palju inimesi pidid publiku teenindajad lavaservalt tagasi saatma, kuivõrd püünel oodanud kümme tooli olid juba täidetud. Ainus, mida Rodrigues oma tulevastele lavapartneritele hoiatuseks ütles, oli, et lavale tulijatel tuleb etenduse käigus pähe õppida üks tekst: mitte lihtne, aga mitte ka võimatu, ühesõnaga tehtav.

Teksti õpetamisest-õppimisest kujuneski lavastuse skelett, kuid liha ehitasid luudele Rodriguese monoloogid kirjandus- ja kultuuriloost, sellest omakorda jooksis punase niidina läbi lugu autori vanaemast. Rodriguese näidendi põhjal võiks, tõtt-öelda, dramaturgiaõpiku kirjutada. Vaheldudes järjepidevalt teksti õpetamise ja sellele konteksti loomise vahel, kujunes lavastuse struktuur äärmiselt lihtsaks, ent hoidis sellele vaatamata publikut sadakond minutit ärksana ja isegi ootusärevuses: oli ju teada, et lõpuks tuleb kümnel „tavainimesel“ esitada peast Shakespeare’i 30. sonett. Veel enam, korraga isiklik ja üldinimlik, mõttetihe ja üldmõistetav, väärib „Peast“ oma sisu poolestki tähelepanu.

Samamoodi võiks etaloniks võtta Rodriguese lavaoleku, mida iseloomustab loobumine deklameerimisest ja teesklemisest. Ennekõike võib seda võrrelda püstijalakoomiku omaga: ta on laval pingevaba, eneseirooniline, avatud publikust tulevatele impulssidele. Rodriguese etteaste tegi aga eriti muljetavaldavaks seinal jooksev ingliskeelne tõlge. Nimelt võinuks pelgalt Rodriguese prantsuskeelset juttu kuulates ja argist hoiakut jälgides jääda mulje, nagu ta improviseeriks oma teksti – kus sa sellega! Jah, mõned laused lisas ta küll jalapealt, ent isegi repliigid, mis tulenesid justkui publiku reaktsioonist, ilmusid reaalajas subtiitritena seinale, olid seega ette valmistatud.

(Igati välja teenitud) kiidulaulu Rodriguesele lõpetan tõdemusega, et sama lihtsa, aga kütkestavalt sisuka terviku suudab ta kokku panna ka professionaalsetest näitlejatest koosneva trupiga. Teine festivali programmi kuulunud Rodriguese autorilavastus „Nii palju kui võimatu“ („Dans la mesure de l’impossible“) koosneb kriisipiirkondades tegutsenud humanitaartöötajate meenutustest, mida näitlejad jutustavad laval ümber, mitte ei mängi läbi. Nagu üks tsiteeritud humanitaartöötajatest ka kirjeldas, pole laval alati võimalik sääraseid olukordi taasluua – keskmise suurusega trupp ja teatrisaal ei anna üldjuhul veenvalt edasi tohutu mastaabiga kriise, mille keerisesse humanitaartöötajail tuleb sukelduda –, kuid meisterliku jutustamise korral ärkab kogu see õud ja kaos publiku kujutelmas tõeliselt ellu. Mis siis, et lood on muserdavad – neid võinukski kuulama jääda.

Teeskluse lammutamine. Ent millise valiku oli teinud Rodrigues Avignoni teatrifestivali kuraatorina? 21 päeva jooksul etendunud 44 lavastusest õnnestus mul nädalaga näha 14 (sealhulgas eelmainitud kolm), millest suurt osa saab iseloomustada tsitaadiga Rodriguese intervjuust: „Teatri eesmärk ei ole teeselda, et ei olda teatris.“²

Kõige otsesemalt lammutas seda teesklust Tim Crouchi „Tõde on koer, kelle koht on kuudis“ („Truth’s a Dog Must to Kennel“). Kui esialgu näis, et Crouchi kriitika objektiks kujuneb eelkõige keskklassi publik, kes tuleb teatrisse pigem ennast näitama kui etendust vaatama, siis pöördus kriitikanool aegamisi hoopis lavalolijate suunas: nood teesklevad, et viibivad saalis üksinda, ning minetavad seega võimaluse saavutada publikuga mingigi kontakt. Kriitikanoole pöördudes kasvas ka minu sümpaatia teose vastu; mitte et publikut kritiseerida ei tohiks, kuid festivali kontekstis näis see kuidagi kohatu. Lavastuse kodusaalis Edinburghi The Royal Lyceum Theatre’is võiks keskklassi kriitika langeda küll õigele pinnasele, kuid festivalipubliku ees – see koosnes valdavalt professionaalsetest teatritegijatest ja -vaatajatest – kõlasid Crouchi sõnad justkui valedele kõrvadele.

Seejuures ei mõjunud päris veenvalt ka Crouchi püüdlus luua ise see kontakt, mida tema meelest teistel napib: näitleja mängustiil jättis liiga etleva mulje, et oleksin temaga saanud tõepoolest inimliku kontakti. Seevastu sain tugevama kontakti näiteks Rébecca Chailloni lavastusega „Must leht nimega iha“ („Carte noire nommée désir“), kus käsitletakse mustanahaliste naiste vastast seksismi. Tegu on sotsiaalselt terava teosega, mille tähendus ei avanenud mulle mõistagi sama sügavalt nagu prantsuskeelsele publikule, kelle kultuuriruumist ja ühiskonnast oli kogutud lavastuse aines, ent meeldejäävaks kujunes see siiski. Eneseteadlikud ja -iroonilised, seejuures kõnekad ja kindlameelsed on need kaheksa naist, kes moodustavad enese õiguste eest laval võideldes rohkem kui ansambli – kogukonna. Sotsiaalne aktivism on põimitud kujundite ja mänguga nõnda osavalt, et ühesuunalisest kihutustööst, kuhu nii laetud teos võinuks langeda, on pääsetud suure kaarega mööda.

Mitte kujutada, vaid muuta. Chaillon ei olnud mõistagi ainuke, kelle lavastuse eesmärk pole maailma kujutada, vaid seda muuta. Festivali programmis oli sedapuhku ka Milo Rau lavastus „Antigone Amazonases“ („Antigone in the Amazon“) ning tema juhitud NTGenti manifestis seisab just seesama eesmärk. Rau teose sisule või vormile on keeruline midagi ette heita – Brasiilia maata tööliste liikumisega koostöös sündinud projekt on Raule iseloomulikult põhjalik ja puhtalt lavastatud –, vaielda saab ainult maitse üle. Kõrvuti näiteks „Musta lehe“, aga ka juba jutuks olnud lavastusega „Nii palju kui võimatu“, näib „Antigone“ liiga steriilse, liiga ratsionaalsena. Tundub, et mina ei saa lavastusega sina peale, kui mind hoitakse teadlikult sisseelamisest eemal.

Ühel õhtul elasin nähtusse võib-olla liigagi sisse. Mathilde Monnieri tantsulavastuses „Mustad tuled“ („Black Lights“) jutustatakse naiste lugusid nagu „Mustas leheski“, ent keskendutakse soopõhisele diskrimineerimisele ja vägivallale ilma rasse eristamata. Liikumisse pikitud lood olid äratuntavad ning verbaalse tänavaahistamise (catcalling) stseen tõi pähe nii mõnegi äsja kogetud olukorra Prantsusmaa tänavatelt. Läbi valgustamata hiigelparkla kulgenud jalutuskäik ööbimispaika näis piisavalt riskantne, et keset etendust otsustada: „Täna lähen taksoga.“ Ometi ei saa väita, nagu oleks „Mustad tuled“ tahtnud hirmutada või veel enam, kujutada naisi vaid ohvri­positsioonis. Vastupidi, lavastuse finaaliks raputasid etendajad end kammitsaist priiks, kehtestades oma vabaduse, jõu ja vastupidavuse. Mängupaik kunagise karmeliitide kloostri võlvide keskel ainult võimendas naiste häält.

Naiste hääl sai võimenduse. Kui küsida, kelle lugusid sel Avignoni teatri­festivalil jutustati, võib soolise jaotuse kohta niisiis öelda, et pigem naiste. Seejuures on näiteks vanuselises jaotuses keerukam selget suundumust täheldada. Näiteks Alistair McDowalli, Vicky Featherstone’i ja Sam Pritchardi lavastuses „See kõik“ („All of it“) ning Alexander Zeldini „Pihtimustes“ („The Confessions“) on püütud katta ühe naise elukaart, kuid lähenetud ülesandele kardinaalselt erineval moel.

Kolmest osast koosnev „See kõik“ lõpeb samanimelise lühilavastusega, kus üritatakse tõepoolest kõik ära rääkida, alustades eostamisest ja lõpetades surmaga. Kate O’Flynn esitas selle eluloo ühtlase mõtete ja sõnade vooluna, kus iga paus, iga keskmisest valjem või vaiksem lause omandas erilise tähenduslikkuse. Ehkki jutustatud elu ei tundunud sündmuste poolest tavapärasest traagilisem, tõi teos endaga kaasa omamoodi eksistentsiaalse nukruse. Vanaks saamine ja surm näisid ka 25aastase perspektiivist äkitselt lähedal – lahutab neid eluetappe ju lavastuses vaid paarkümmend minutit.

Zeldini „Pihtimused“ võttis seevastu üle kahe tunni, et rääkida publikule autori ema elulugu keskkoolipäevist kuni pensionipõlveni. Festivali programmis paistis lavastus silma oma konventsionaalsusega: tegu on realistliku näitlejateatriga, mida nähtud lavastuste seas rohkem ette ei tulnud. Konventsionaalsus pole siin aga kindlasti pahe, eriti seetõttu, et psühholoogiliste näitlejatööde kaudu antakse edasi nüüdisaegses diskursuses lugu – ei väldita teemasid ja sündmusi, mis võisid peategelase nooruspõlves liigituda häbiasjaks või tabuks. Ülikooli sisseastumiseksamitel läbikukkumine, lahutus, vägistamine … Peategelase elust jutustati delikaatselt, kuid midagi ilustamata.

Koomikalainel. Vastukaaluks rasketele teemadele leidis programmist koomikatki. Arthur Amardi, Rémi Fortini, Simon Gauchet’ ja Blanche Ripoche’i koostöös sündinud „Kaunis maailmas“ („Le Beau Monde“) on humoorikas võtmes kaardistatud XXI sajandi argielukatkeid, mida võiks suulise pärandina elus hoida. XXI sajandi leksikon hakkas aga vormiliselt meenutama nüüdisteatri leksikoni, eriti seetõttu, et lavastuse tegeliku tähenduse tabamine oli mul keelebarjääri tõttu kohati raskendatud.

Lõviosa lavastusest sobib iseloomustama Luule Epneri kirjeldatud nähtus „näitlemine metatasandil“. Nimelt peab Epner silmas olukordi, kus näitleja rõhutab laval oma professionaalset identiteeti ehk seda, et on näitleja, demonstreerides näiteks oskust käsu peale pisaraid esile kutsuda või keerukat teksti kiirelt esitada. Seejuures kattis neid diktsiooniuperpalle sooritavaid ja grimassitavaid nägusid ka pidev irooniakirme, mis kinnitas näitlejate eneseteadlikkust veelgi.

Kui „Kaunis maailm“ mõjus oma koomilisuses muhedalt, tekitas Shakespeare’i „Suveöö unenäo“ põhjal sündinud komöödia „Unenägu“ („Le Songe“, lavastaja Gwenaël Morin) seevastu tahtmise pea käte vahele peita ning mitte kuulda ega näha. Üritades publikust naeru välja meelitada, veiderdasid näitlejad nagu laadateatris ning karjusid oma hääle ära nõnda, et lavalt tulevat juttu oli juba füüsiliselt ebamugav kuulata. Kindla käega teenisid nad välja koha nende „mõningate erandite“ hulgas, mida olen maininud sissejuhatuses.

Samasse kategooriasse kaaluksin ka Clara Hédouini lavastuse „Et mu rõõm jääks“ („Que ma joie demeure“), kuue ja poole tunnise rännaku, mis algas hommikul kell kuus ning kus väntsutati publikut mööda põlde ja puistuid palavuse käes. Ehk oleks too kannatus viinud katarsisenigi, kui tegijad oleksid osanud keskkonda raamistada nii, et hakanuksin tajuma seda elusa tegelasena. Kahjuks oli loodus näitlejatele vaid mängupaik, mitte partner – kas või labürintteatri G9 „Ürgaeg“ annab siin prantslastele silmad ette.

Võluv ruumikasutus. Etenduse ruumi ja selle potentsiaali ärakasutamise küsimus saatis mind tõesti kogu festivali vältel. Kõige osavamalt andis ruumile sõna ehk Anne Teresa de Keersmaeker, kelle 2010. aasta lavastust „Oodates“ („En Atendant“) etendati Avignoni kunagise tselestiinide kloostri sisehoovis. Mängides videvikutunnil, aga ilma tehisvalguseta, vajusid tantsijad ja muusikud aegamisi hämarusse ning saavutasid haruldase kooskõla nii neid ümbritseva aja kui ka ruumiga. Ka muusika toodi kuuldavale ilma võimenduseta ning pikkade pausidega, mis võimaldas teose helikujundusel moodustuda eelkõige kruusase pinna krudinast tantsijate jalge all. Selles rikkumatuses sai kloostri­hoone kõneleda, nagu ka sajad linnud, kes kädistasid omatahtsi kahel keset mänguplatsi kõrguval puul.

Mal Pelo kollektiivi lavastusel „Avastused“ („Inventions“) oli Keersmaekeri omaga nii mõndagi ühist, seda nii koreograafia käekirja, elava muusika ja tantsu sümbioosi kui ka ruumikasutuse poolest. Siiski rõhutas hiljem nähtud „Avastused“ veelgi Keersmaekeri lavastuse puhtuse võlu: kuigi ka Mal Pelo oli jätnud lava suuresti tühjaks, et lasta särada mängupaigal, lütseumi hiiglaslikul hoovil, varjutas seda sära kohati kaootiline lavastus. Võiks ju muidugi öelda, et kui tahta nautida ruumi sära, tuleks astuda ruumi siis, kui seal parajasti etendust ei anta, ent just Keersmaekeri etendusel nähtu paneb mu vastupidist väitma. Lavastusel on ruumist tohutult võita, kui ta sel vaid kõneleda laseb – eriti Avignonis.

Mis veel? Kui keegi nüüd küsiks mult, milline on kõige olulisem mõte, mille võtan kaasa oma esimeselt Avi­gnoni teatrifestivalilt, vastan nii: Tiago Rodrigues on tegija, kellel pingsalt silma peal hoida, olgu ta siis lavastaja, dramaturgi, etendaja või festivali kuraatori rollis.

1 Trajal Harell: „It’s a mixture between a feeling of belonging, a shared culture, and a more personal journey.“ Intervjuu Moïra Dalantile, 2023. Avignoni teatrifestivali koduleht. https://festival-avignon.com/en/interview-with-trajal-harrell-338362

2 Tiago Rodrigues: „The purpose of theatre isn’t to pretend that there’s no theatre.“ Intervjuu Marc Blanchet’le, 2023. Avignoni teatrifestivali koduleht. https://festival-avignon.com/en/Interview-with-Tiago-Rodrigues-345428