Pedofiilia ambivalentsus

Traumal on alati kaks ajalist mõõdet. Üks on see, mis juhtub nüüd, traumat põhjustava sündmuse hetkel. Ent trauma tõeline mõju avaldub selles, mis tuleb pärast.

KAUR RIISMAA

Endla teatri „Must lind“, autor David Harrower, lavastaja ja tõlkija Ott Raidmets, kunstnik Nele Sooväli, valguskunstnik Ivar Piterskihh. Mängivad Jane Napp, Jaan Rekkor, Mirt Marii Pajunurm ja Marta Liisa Vlassov. Esietendus 1. X Küünis.

Naine ja mees on teineteisse kiindunud, nad otsivad lähedust, varastavad kõrvalpilkude eest varjus hetki ning otsustavad koos ära põgeneda. Sadamalinnakese hotellis nauditud lembehetkede järel läheb mees sigarette ostma ja ei tule tagasi. Naine satub paanikasse, läheb meest otsima. Mees naaseb vahepeal ning arvab, et naine on jalga lasknud. Mees on neljakümneaastane. Naine pole selles loos naine, vaid kaheteistkümneaastane laps, plika. Viisteist aastat pärast neid sündmusi saavad mees ja naine uuesti kokku, mees on nüüd 55 ja naine 27. See on näidendi ja lavastuse alguspunkt.

Trauma ja prügi. Una (Jane Napp) ja Ray (Jaan Rekkor) kohtuvad ühe äärelinna lao puhkeruumis: siin on töötajad äsja söönud, prügi on loobitud prügikastist mööda, kapist ripuvad kellegi püksid, toolid on laiali mööda ruumi. Siit oleks nagu tuulispask üle käinud. Tegelikult ongi: ei Ray ega Una saanud pärast kolme kuud salasuhet ja põgenemist samal kombel eluga edasi minna.

Ray mõisteti kuueks aastaks vangi, istus kolm ära, tuli välja, vahetas nime ja kolis mujale elama. Unat raviti, temaga tegeleti, ta püüdis ka ise kogetust üle saada. Magas rohkem kui kaheksakümne mehega, kaotas sõbrad, tema pere jäi samasse linna elama. Rayga juhtus see, mis pedofiilidega vanglas tavaliselt juhtub: nad on hierarhias see kõige madalam, kelle kõri läbilõikamine tõstab tapja vastavalt hierarhias kõrgemale. Kui ei tapeta, siis järgnevad kõikvõimalikud alandused alates kongi roojamisest ja lõpetades, nagu Ray puhul, inimrooja näkku määrimisega.

Lavastuse esimene pool kulgeb valdavalt püsti seistes. Kui Napi Una istubki, siis ainult näitamaks: mina ei lähe kuhugi. Ray nõuab küll „hakkame nüüd minema“, aga selge on, et keegi ei lähe kuhugi. See on nüüd see aeg ja paik, kus selgitatakse tõde.

„Musta linnu“ teises pooles võimusuhted hägustuvad: Una oli olnud kõrge kontsaga kingadega mehepikkune, aga nüüd võtab kingad jalast ja vaatab mehele alt üles. Mõlemal tegelasel on lavastuse kahe kolmandiku kandis pikk monoloog, milles nad selgitavad teisele juhtunu kohta oma vaatenurka: Ray ei lasknud jalga, nagu Una oli arvanud, vaid mees ja laps otsisid teineteist pimedas kesköises linnas. Lavastuse puändiks on prügisõda, mis lõppeb põrandal lesides: selles stseenis võiks Unat ja Rayd pidada isegi normaalseteks armastajateks, kes kunagi ammu mingi tühiasja pärast riidu olid läinud ja ise teid minema kõndinud.

Trauma ja aeg. Traumal on alati kaks ajalist mõõdet. Üks on see, mis juhtub nüüd, traumat põhjustava sündmuse hetkel. Mõni kangestub šokis, teine hakkab šoki ajel tegutsema, tehes sageli lollusi, käitudes ebaadekvaatselt. Aga trauma tõeline mõju avaldub selles, mis tuleb pärast, kui ümberringi elatakse edasi. Ise peab kuidagi toime tulema, aga sündmus ei kao ära. Vastupidi: kõik, mis inimese elus juhtub, näib olevat traumast põhjustatud. Nii kõnnib ta ringiratast nagu eksinu metsas, jõudes ikka ja jälle tagasi trauma juurde.

Ainult et ta ei tea kunagi, millal ootamatult alguspunkti jõuab, millal trauma ennast jälle ilmutab. See võib juhtuda poe kassasabas või tööl, kui räpases puhkeruumis ootab ees naine, keda kunagi, kui ta oli kaksteist, uskusid end armastavat. See võib ilmuda arsti ukse taga oma korda oodates ja juhuslikku meditsiiniajakirja lehitsedes: fotol on tuttav mees, kes sind lapsena ära kasutas. On ka võimalik, et sa traumat ei mäleta ning see ilmub alles täiskasvanuna sinu ellu. Häirivate piltide, kõnekatketena, kuni taipad, mis sinuga tehti. Alles nüüd mõistad, miks sa nende aastate jooksul pole suutnud kusagil paigal olla, suhteid luua. Elada.

Lapse ja täiskasvanud inimese suhete lahkamises pole kirjanduses eriti uut, vahel tehakse seda nauditava stiiliga nagu „Lolita“ puhul, vahel lihtsalt lugeja tuimaks šokeerimise eesmärgil. Harroweri teksti õudus seisneb selle argisuses: tegelased ei kõnele pikkade konstrueeritud ja kaunikõlaliste lausetega (vrd Tallinna Linnateatri „Õed“), vastupidi, nad puterdavad, koperdavad, jätavad lauseid pooleli, alustavad poolelt sõnalt üle-eelmist lauset ning unustavad oma mõtte.

See toob mehe ja naise konflikti häirivalt ligidale. Tahaks ju, et erakordsest sündmusest rääkimiseks, olgu see trauma või elu tähetund, oleks mingid muud sõnad, paremad, täpsemad sõnad. Aga trauma kirjeldamiseks, selle analüüsimiseks oleme sunnitud kasutama neidsamu sõnu, millega piima ostame või sõbra tervise järele pärime. Harroweri teksti tõlge ning selle kasutamine lavastuses on erakordselt hästi õnnestunud.

Sina olid minu ainus. Ma ei ole „Black­birdi“ teisi lavaversioone näinud, kuid 2016. aasta Benedict Andrewsi filmiga võrreldes võib mõned lavastusele iseloomulikud jooned välja tuua küll. Film on toonidelt külmem kui Raidmetsa lavastus. Ben Mendelsohni mängitud Ray näebki niisugune välja, nagu me mingis aju tagakambris pedofiili ette kujutame. Rekkori Ray vastu aga on võimalik isegi empaatiat tunda: on ta tõesti kalkuleeriv, kaval, manipuleeriv pedofiil (seda sõna lavastuses ei kasutata)? Kas ta tõesti lihtsalt armastas Unat nonde kolme kuu jooksul viisteist aasta tagasi?

Film on visuaalne kunstivorm, filmis näidatakse seda, mis aastaid tagasi juhtus, aga psühholoogilise teatri meedium on vaataja hing, tema kujutlus. Etendus algab meditsiinitarvete lao puhkeruumis ning lõppeb seal, mistõttu toda, mis juhtus, „tookorda“, peab publik ette kujutama. Publik on mõnes mõttes samas olukorras nagu see, kes pedofiiliga silmitsi satub. Räägib ta tõtt? Kas ta manipuleerib minuga? Aga ta on ju nii meeldiv inimene, ta ei teeks kellelegi liiga. Koletis? Pole võimalik.

Etendusel kuulsin oma peas kõiki neid seletusi, mis normaalne inimene tavaliselt endas alla surub, sest nii ei tohi mõtelda: et Una oligi mingi lapsnaine, fille fatale, et hoopis Una manipuleeris Rayga. Miks ta siis niimoodi riides oli, ise lollitas vanamehe ära, ajas pea segi. Ambivalentne tekst ei anna selgeid vastuseid, ei osuta sõrmega süüdlasele, samuti ei saa me finaaliski täpselt aru, kas Ray on ikka see. Pärast poolteist tundi mineviku lahkamist, armastuse ja truuduse vandumist, suudlusi, tuleb hilja peale jäänud Rayd otsima umbes kaheteistkümneaastane tüdruk, kellele mees sosistab: mine otsi emme üles. Ray küll tunnistab, et tüdruk ei ole tema tütar, vaid elukaaslase oma, aga see ainult süvendab kahtlust, et tüdruk on uus Una. Parandamatul pedofiilil hea lähedalt võtta. Mis siis, et mees vandus Unale mitu korda: sina olid minu ainus.

Napi Una on heas mõttes piiratud (või piiritletud), s.t ta ei anna teksti, intonatsioonide ja liikumise kaudu rohkem mõista, kui on äärmiselt vajalik. Sama kehtib Rekkori Ray kohta. Näib, et ka näitlejad pole läbi mõelnud, mis see siis toona tõepoolest oli. Pedofiil kasutas last ära või tärkas kahe kolmekümneaastase vanusevahega inimese vahel tõesti armastus – ja kas on võimalik, et üks ei välista teist? Pedofiil ju tõesti armastab last, kes ei saa veel aru, et armastusi on mitut liiki, ja see, mida ootab täiskasvanud mees, pole sama, mida tunnevad lapse vastu ema ja isa. Läbimõtlematus selle lavastuse puhul on ainuõige, näitlejad ei tohikski teada, mis täpselt juhtus, kes oli süüdi, sest siis läheks lavastus kiiresti üle moraalilugemiseks, annaks ette süüdlase ja mõistaks tema üle kohut.

Kohtumõistmine. Kohtumõistmine ja moraalilugemine? Ma ei usu esiti isegi, et kirjutasin niimoodi. Pedofiilia peaks olema igas instantsis ja igas kunstivormis üheselt hukka mõistetud. On ju nii? On küll, aga näidendi ja lavastuse mõte kaoks ära, kui Napi Una oleks üheselt ohver ja Rekkori Ray üheselt lapsepilastaja. Rayl on vanglas ja hilisemas elus olnud aega tegeleda küsimusega, kas ta on pedofiil – ta on selle teema kohta lugenud ning püüab leida oma elust tõendeid, olgu need kui tahes halenaljakad.

Näiteks põhjendab, et tal olid liibuvad lühikesed püksid jalas, kui esimest korda Una vanemate aiapeol tüdrukuga juttu tegi. Oleks Ray pedofiil, pidanuks tal erektsioon tekkima, aga ei tekkinud. Viisteist inimest tillukeses aias olid tunnistajaks, et erektsiooni polnud. Tüdruk jättis Rayle kirjakesi, kutsus teda põõsastesse amelema – Ray oli ohver, rumal mees, kes lasi ennast ära kasutada. Nautis ta seda, nautis tähelepanu, mida laps talle pööras?

Lapsepilastaja ei pea tingimata olema pedofiil, kes just last nähes kiima tunneb. Ärakasutajale võib laps olla see, keda on lihtsam võrgutada kui täiskasvanud naist või meest. Selliste pilastajate sotsiaalne staatus, välimus, sissetulek, psühholoogilised hirmud ja häired ei võimalda neil luua rahuldavaid suhteid omavanustega.

See stsenaarium teeks Ray teo veel võikamaks: ta ei saa tuua ettekäändeks, et „ma olen pedofiil, ma olen selline, kuigi ei taha, ma olen haige inimene“, ei, ta läks Una puhul kergema vastupanu teed. See toob lavastuse teema ähvardavalt meie ellu: Una ei olnud tänavalaps, kelle puhul pedofiil tunneks, et kingib lapsele selle, mis tollel puudu on. Armastuse, raha, toidu. Una ei olnud pärit ka vägivaldsest perest, tema vanemad olid sellised nagu kõik veidi paremal järjel isad ja emad – elasid eramajas, korraldasid aiapidusid.

Näidendi ja lavastuse aluseks olevaid sündmusi me ei saa eitada, neist räägivad mõlemad tegelased. Lahtiseks jäävad tegelaste motiivid. Lapse puhul tuleb kõne alla, et ta lihtsalt ei saanud aru. Mäng, mida ta ühe palju vanema mehega mängis, kandus sellesse valda, milles nii noorel inimesel pole kogemusi ja ei tohikski olla.

Kui palju Ray aru sai? Kui ta ei olnud pedofiil, vaid sõna otseses mõttes kasutas last ära, sest mujalt ei saanud seksi, kas võib uskuda tema sõnu armastuse kohta? Ja mis armastus see selline on? Sel juhul langeb vari kõigi treenerite ja õpetajate peale. Ühel pärastlõunal last trenni viies märkad, et treeneril on juuksed pesemata, tal on kõhuke ees, lühikesed jalad on kondised ja kõverad. Mõtled, et kes sellist küll romantiliselt armastada võiks ja järgmisel hetkel tekivad kahtlused …

Must lind. Ott Raidmetsa lavastuses on säilinud algteksti kaks kihti. Tegelaste kõne on argine, lohakas, toppav ja puterdav. Kui me just kõnet ei pea, siis räägimegi niimoodi, sellega samastumine on loomulik ja ei nõua pingutust. Hästi komponeeritud laused tõukaksid käsiteldava teema meist eemale, võõritaks. Teiseks pole Ray üheselt koletis ja Una selgelt ohver – lavastus säilitab nende ambivalentsi. Oleks olnud lihtne mõne veidi pikemaks venitatud pausi või intonatsioonivarjundiga osutada süüdlasele, aga näitlejad mängivad situatsiooni ebaselgeid rollipiire täpselt, isegi lapidaarselt.

Kui Una räägib Rayle, mismoodi ta tundis, et on võõras linnas hüljatud, seisab Rekkor ühel kohal. Äärmiselt vähesed ja piiritletud on tema reaktsioonid. Ka ei paista temast välja see, mida publik veel ei tea – Ray ei lasknud jalga. Unat kuulates teab ta, et vähemalt selles osas on tal Una ees trump, ta ei olegi süüdi, juhtunud on arusaamatus, segadus. Seejuures ei mängi üks näitleja ka teist üle: Napil ja Rekkoril on oma nelikümmend aastat vanusevahet, aga mängivad nad võrdselt. Napi vaikimised, tema pilgud ja žestid on sama täpsed kui Rekkoril.

Enne etendust mõtlesin, et huvitav, kuidas publik selle teemaga suhestub. Palju lihtsam on samastuda Romeo ja Julia verise armuloo kui pedofiiliajuhtumiga. Pedofiilia on midagi, mille kohta loeme lehest ning kindlasti ei saa midagi selletaolist juhtuda minu lastega. Kavaleht esitab statistika: „2020. aastal registreeriti Eestis 479 alaealise kannatanuga kontaktset ja mittekontaktset seksuaalkuritegu. Neist 222 kuritegu olid kontaktsed, sealhulgas 77 vägistamisjuhtumit ning 48 tahtevastast sugulise iseloomuga tegu. Kannatanute keskmine vanus … oli 11 aastat.“ 77% kuritegude toimepanijatest olid lapsele tuttavad inimesed.

Raidmetsa lavastusel õnnestub tuua see maailm kohtusaalidest ja kõmulehtede esikülgedelt rahva sekka. Kui miski on tabu, siis sellest ei räägita, aga tabu taga olevate kuritegude põhjusi pole võimalik lahata neist mitte rääkides.