Sihtkoht teada: Rakvere

Priit Raual õnnestus seekord peaaegu võimatu missioon: lõimida „Baltoscandalil“ välis- ja kodulavastused üksteist toetavaks tervikuks ning seejuures aktiveerida Rakvere linn.

KÄRT KELDER, OTT KARULIN

Rahvusvaheline etenduskunstide festival „Baltoscandal“ 6. – 9. VII Rakveres.

„Baltoscandalil“ võis seekord tunda ühest küljest varasemast intiimsemat kontakti Rakvere ja rakverelastega, seda nii kogukondlike lavastuste kui ka installatsioonide kaudu, mis asusid ehedates (nüüdseks hüljatud) paikades, ning teisest küljest distantseeritust performance’itel, kus masinad võtsid lava üle. Etendusi vaadates teravnes küsimus, mis on tegelikult inimlik, tehislik või isegi loomalik.

Kärt Kelder: Kuna nägin festivalil pigem tuttavaid nägusid, uurisin mitmelt „Balto­scandali“ paljukordselt külastajalt ja korraldajalt, kuidas rakverelased on festivali suhtunud. Vastuseks tuli peamiselt, et kohalikke teatrisaalides väga ei näe. Pigem istuvad seal väliskülalised ja kriitikud või nüüdisteatri austajad, keda näeb ka pealinna teatrisaalides. Mis on siis teatri mõte, olgu ta eksperimentaalsem või klassikalisem? Kristiina Alliksaar kirjutas tabavalt seoses Paide teatri sulgemisega, et peame paremini hindama, millise panuse annab kultuur, sh teater kogukonda.* Tore oli seega näha, kuidas Rakvere noored ja vanemad elanikud olid tänavu kaasatud „Baltoscandali“ loomesse, mistõttu nägi neid rohkem ka etendustel ja järelpeol teatris.

Siinkohal mängis suurt rolli Liisa Saaremäeli ja Emer Värgi „Sihtkoht teadmata 12 HMR“, mis viis vaataja gümnasistide lõpetamisele ja lõpupeole. Etenduse alguses oli tunda kohatist distantsi noortega. Nad küll tantsisid paari meetri kaugusel publikust, kuid pidu näis isiklik ja kinnine. Aja möödudes hakkas kuju võtma aga tõdemus, et tegelikult tuletavad noored vaatajale meelde tema enda lõpupidu, lootusi, kõhklusi ja elevust elu ees. Midagi, mida täiskasvanuteel nii tihti enam ette ei tule. Etenduse teises pooles närtsinud lillede lehas ja noorte fotosid silmitsedes läksin justkui kümme aastat ajas tagasi. Astudes aga oma minevikku, sain rohkem üheks kohalike noortega ning varasem distants lahustus.

Teine kogukonda kaasav lavastus oli etenduskunstnik Henri Hüti ja Paide teatri kunstilise juhi Jan Teeveti „Esimene tants. Viimast korda. Rakvere“, kus toodi lavale 13 Virumaa inimest vanuses üle 63 aasta. Lavastus oli, nagu kavalehes kirjas: „See on tants [—] See on inimlik. See on lõbus. See on kaif. See on elu!“ Ehk teisisõnu tundus, et lavastuse keskmes on pigem esinejad kui publik. Teisalt sai publik kogeda siirast rõõmu, mida esinemine vanematele inimestele valmistas. Ei tahaks rõhutada sõna „vanem“, kuid mõeldes, kuidas teatud eas lükatakse inimesed taustale tiksuma, oli Hüti ja Teeveti ettevõtmine tänuväärne.

Ott Karulin: „Sihtkoht teadmata 12 HMR“ ja „Esimene tants. Viimast korda. Rakvere“ raamistasidki seekordse festivali ja selle peateema, milleks kujunes keha ja masina koosolemise võimaluste uurimine (kuigi kuraator Priit Raud on alati vältinud ühe teema nimetamist). Neile kahte põlvkonda tantsu kaudu ühendavale lavastusele lisasid (linna)-ruumilist mõõdet kaks installatsiooni – Inga Saluranna „Kiss and Fly“ („Suudle ja lenda“) endises Ani šašlõkibaaris ning Liis Varese „Kus sa oled?“ selle kõrval asuvas paneelmajas – ning Bohdana Korohodi ja Daria Khrystychi omaette uitamiseks mõeldud „performing in­scribed trajectories: a play in walks“ („Ettepanekud kirjapandud liikumisteede etendamiseks. Kõnni­näidendi lugemise juhised“). Mõtteliselt võib siia juurde arvata ka Alessandro Sciarroni tasuta sissepääsuga „Save the Last Dance for Me“ („Jäta viimane tants mulle“), mis oma lihtsuses ja rõõmsas siiruses võis täitsa meelitada mõne seni baltokapelgliku inimese järgmiseks korraks festivali­piletit ostma.

Saaremäeli ja Värgi ning Hüti ja Teeveti lavastuste puhul mõjub just etendajate vahetu kohalolek, sest nad ei vaeva ennast ülemäära küsimusega, kuidas luua kohalolu ja hoida publiku tähelepanu. Noortel oli seda ükskõiksust muidugi rohkem, sest ka lavastuse vorm – lõpupeo taasesitus – tingis ennekõike üksteisele mängimist, seejuures kui Hüti ja Teeveti lavastuses olid etendajad pandud selgelt just publikule esinemise situatsiooni. Küll aga toimis mõlemas lavastuses väga hästi isiklike lugude rääkimine, mis ongi sellist tüüpi teostes sageli peamine põhjus, miks kasutada laval n-ö inimesi tänavalt.

Inimest tänavalt aktiveerisid ka nimetatud installatsioonid ja kõnninäidend. Varese delikaatsete kunstiliste sekkumistega mäluruum ühes paneelmaja korteris põrgatas intrigeerivalt kokku tüüpilisuse ja ainuomase: selliseid kortereid on Eestis ilmselt tuhandeid, aga igaühele neist on aeg ja inimesed jätnud kordumatuid jälgi (või ka haavu). Saluranna käsitlus oma hüljatud ruumist oli seevastu sekkuvam ehk isegi teatraalsem, kuid tekitas samuti tunde, et just sellisena see ruum peabki praegu eksisteerima.

Kelder: Vahepeal unustame ära teised linnad ja kogukonnad, sest eks igaüks nokitseb enda ninaesise eluga. Olen ka varem „Baltoscandalil“ käinud, kuid just tänavu hakkas Rakvere mulle meeldima. Võib-olla tugevdas seda tunnet tõsiasi, et kasutasin festivalibussi vähe ja jalutasin linnas küllaltki palju ringi. Kui öeldakse, et Tartu on heade mõtete linn, siis Rakvere võiks selle lipukirja vabalt üle võtta. Linnaruumi seintel leidus kõiksugu lööklauseid, üks vaimukam kui teine, mis peegeldasid linnaelanike huumorisoont ja teravat keelekasutust. Kindlasti tugevdas sümpaatiat Saluranna „Suudle ja lenda“ ning Ani šašlõkibaari umbrohtu uppunud kurbromantiline tagaaed. Kunstniku kaudu saime teada, et mitte keskväljak pole rakverelaste kogunemispaik, vaid hoopis turuplats, ja seda igas eas kohalikele.

Karulin: See vahetut kaasalöömist võimaldav kogukondlik raam oli ka üksjagu vajalik, et inimlikkusele ainuomasena tajutavat väärtustades tasakaalustada teiste festivalilavastuste mõningast tehnoloogiaga kaasas käivat külmust. Louis-Philippe Demersi ja Bill Vorni „Inferno“ („Põrgu“) ning Stefan Kaegi „Uncanny Valley“ („Õõvaorg“) olid mõlemad omamoodi distantseeritud, peaaegu emotsioonitud.

„Põrgu“, kus valitud osalejad saavad selga kaugjuhitavad kätised, mis nende liikumise üle võtavad, pakkus vaatajale esimesed kümmekond minutit efektset sõud agressiivse valgus- ja helilahendusega, aga jäi siis dramaturgiliselt ühe koha peale tammuma. Tundsin end pealtvaatajana üleliigsena, just nagu oleksin publikuks mõnele lõbustuspargi atraktsioonile: osalejate esialgne ehmatus, seejärel leppimine kontrolli kaotamisega ja lõpuks ka tüdimus lihakehaks olemisest vaid õrritasid pealtvaatajate peegelneuroneid, aga ei aktiveerinud neid piisavalt, et tund aega huvi üleval hoida.

Veidi sama tunne, aga intellektuaalsel tasandil, tekkis mul ka „Õõvaoruga“. Dramaturg Thomas Melle keha järgi ehitatud ja tema sõnu lausuva humanoidroboti loeng mõjus veidral kombel veidi vanamoodsana, sest jäi sarnaselt „Põrguga“ pidama inimese ja masina suhte vaagimise esmatasandil, mis mängib pigem vastanduse ja võimalike mõjudega inimlikkusele, aga ei oska veel küsida koosolemise võimaluste järele.

Kelder: „Õõvaorg“ ei üllatanud küll küsimusega, kas robotid on võimelised inimese rolli üle võtma, kuid mulle koorus sealt välja ka teine teema: kuivõrd oleme ise ühiskonnas mehhaniseerunud ja robotiteks muutumas? Nagu lavastuses küsiti: kas näiteks kuuldeaparaat, mis võimaldab kurdil kuulda, teeb osakese temast masinaks? Ka „Põrgu“, kus rakmetes etendajate liigutusi kontrolliti ja suunati tehniliste vidinate kaudu, pani mõtlema, kas meie füüsilise tegevuse ei ole juba ammu automatiseerinud organisatsioonid, kelle heaks rutiinselt askeldame. Silme ette kangastusid filmi­stseenid, kus töötajad tehaseväravas iga päev oma kaarte läbi löövad ja kätel liinil käia lasevad.

Masina ja inimese kooslus domineeris eelkõige välislavastajate töödes ning mõnel etendusel tundus isegi, et inimkeha oli laval üleliigne – näiteks Franck Vigroux’ „Fleshi“ („Liha“) puhul. Valguse, objektide ning muusika omavaheline sümbioos oli efektne, ent kahe tantsija lisamine pigem hägustas seni selgena näivat vett. Seega nõustun Jaha Koo „The History of Korean Western Theatre“ („Korea teatri ajalugu“) lavakaaslase riisikeetjaga, kes küsis, miks ei või ka tema olla objektina laval keskne staar.

Karulin: Ma pole ikkagi kindel, mil määral selline inimliku emotsionaalsuse ja tehisliku kõleduse vastandamine toimib kujundina ühiskonna ja inimese olemusele. Õnneks aga oli „Baltoscandalil“ kaks lavastust, millel õnnestus luua inimese ja masina koosolu: seesama Jaha Koo „Korea teatri ajalugu“ ja Kim Noble’i „Lullaby for Scavengers“ („Hällilaul raisasööjatele“). Olen mõni aasta tagasi näinud ka Koo lavastustriloogia esimest osa ja olin selle taaskohtumise üle väga rõõmus. Koo lavastused tunduvad olevat millestki muust kui pealkirja põhjal võiks arvata. Õigemini on mõlema nähtud lavastuse põhiteema sama: Korea kirglik usk Lääne kultuuri ja selle tulususse, mille kaasnähuks on oma traditsioonide hülgamine.

Kui triloogia avalavastuses „Lolling and Rolling“ („Lällama ja rullama“) meenutab Koo, kuidas vanemad sundisid teda inglise keelt õppima, sest ainult korea kultuuri tundes ei löö elus läbi (ja kui võimatu see oli, sest korea keeles on häälikud „l“ ja „r“ sama konsonandi erivormid), siis „Korea teatri ajaloos“ uuritakse poliitikute teadlikku püüet asendada traditsiooniline etenduskunst Lääne teatri kopeerimisega. Ainuüksi ekraanile kuvatud fotodest oli aru saada, et Korea nüüdisteater on parimal juhul hästi äraõpitud psühholoogiline realism, mis on aga juurteta, pelk Lääne teatri mulaaž. Koo laiendab selle koopia ja originaali küsimuse ka masinatele, tuues lavale juba nimetatud kõneleva-laulva riisikeetja (Cuckoo, kes oli ka triloogia teise lavastuse nimitegelane) ning origamikonna. Nende kolme olevuse omavaheline suhtlus on lollakalt armas, ent koosmõjus minimalistliku lavaruumi ja osavalt teemasid lõimiva dramaturgiaga pani „Korea teatri ajalugu“ mõtlema masinate (enese)teadvusele ning inimese – ja masina – üksindusele.

Kelder: Huvitav kombinatsioon masinast ja inimesest oli kindlasti Kim Noble’i lavastus „Hällilaul raisasööjatele“. Ühtlasi oli tegemist „Baltoscandali“ skandaalseima lavastusega spermat täistopitud orava, rebaselaipade ning Noble’i „tütarde“ ehk tõukudega. Kogu selle grotesksuse foonil tundus lavastus küsivat, mis on inimlik ja loomalik. Inimeste vajadus halloravaid mürgitada, sest nad on tüütud. Rebaste allaajamine ja tee äärde jätmine, sest nad on metsloomad. Seejuures inimese hukk on looma surmast kõrgem, tema näitamine ekraanil õõvastavam kui looma oma. Mis tegelikult inimest loomast eristab ning kas me juba ei ole oma käitumisega „loomastunud“?

Laval olnud topised elustati erilaadsete atribuutidega ja ekraani vahendusel anti ka tõukudele hääl. Kuid taas kord inimese hääl. Mida loomad ise tahaksid meile öelda, seda me ju tegelikult ei tea. Meenub Kiasmas nähtud Tuan Andrew Nguyeni video „My Ailing Beliefs Can Cure Your Wretched Desires“ („Minu haiglaslikud uskumused võivad teie armetuid soove ravida“), mille lõpusõnadeks olid, et kui me teaksime, et taassünnime loomana, kas kohtleksime neid niiviisi kui praegu. Kas me kohtleme ka inimesi pigem inimlikult või loomalikult?

Karulin: Siinkohal võiks viidata ka Gisèle Vienne’i filmile „Jerk“, kus mängitakse nukkude abil ette piinamis- ja tapmisstseene, aga see vaid tõestaks arusaama, et inimese vägivaldsus on soovimatu jäänuk tema loomalikust algest. Pigem näitab Vienne’i teos (algselt monolavastus, seejärel kuuldemäng ja nüüd film), et soov tappa isikliku rahulolu nimel on just inimesele omane käitumine. „Jerk“ on ka õõvastav näide inimese ja tema keha objektistamisest, sest nukkude kasutamine ühest küljest justkui distantseerib vaataja vägivalla­aktist, aga teisest küljest kutsub ühel hetkel esile ka kaastunde nende pisikeste tüüpide vastu.

Kelder: Ka Maria Metsalu „The Well“ („Kaev“) viitab ositi inimese n-ö loomalikule või isegi masinlikule poolele. Vaataja ees avaneb ühe indiviidi heitlus oma ihade ja varjudega, läbikukkuvad katsed inimestega kontakti luua ja samastuda, mis viib hullumiseni. Publik on asetatud tribüünile, vaatega ülevalt alla, mis justkui sümboliseerib inimeste soovi end teise probleemist distantseerida või teda hõlpsalt hukka mõista.

Kui „Kaevu“ peategelane üritab murda vabaks raskustest, mida ühiskond on talle peale surunud, siis Ene-Liis Semperi ja Tiit Ojasoo „72 päeva“ pani naissoo raamidesse ning naeruvääristas osati stereotüüpilisust, mis naiselikkuse ümber on loodud. Kõikide kuvandite kõrval kujunes mõjusaks stseen, mis näitas ühe või teise tegelase väsimist rolli etendamisel ja ülejäänud naiste tuge temale.

Rääkides väsimisest, siis „72 päeva“ pani ka küsima, kuidas naisi lavastustes üleüldse kujutatakse ning kuivõrd (eba)-vajalik on alastus laval. Kui eespool sai mainitud, et inimliku emotsionaalsuse ja tehisliku kõleduse vastandamine ei pruugi olla kõige huvitavam vaatenurk inimese ja masina suhetele, siis samamoodi tundub alasti naise kasutamine laval väsinud ja ebavajaliku võttena. Eriti kui lavastajaks on mees ning mehi laval just tihti niisama riieteta poseerimas ei näe. Seega, kuigi „72 päeva“ tõenäoliselt naisi objektistada ei soovinud, tundus kohati, nagu lavastuse lõpustseenis, et naistest saidki esemed riiulil.

***

Siinsest arutelust võib jääda mulje, et oleme „Baltoscandaliga“ rahulolematud, aga see ei vasta kindlasti tõele, sest keskpärased või ebahuvitavad lavastused ei paneks vaidlema. Seekordne festival oli temaatiliselt ilmselt üks terviklikumaid ning ega taolist väljendusvahendite paraadi ka Eestis tavapäraselt näe. Võib isegi väita, et kuraator Priit Raual õnnestus sel korral peaaegu võimatu missioon: lõimida programmis välis- ja kodulavastused üksteist toetavaks tervikuks ning seejuures aktiveerida Rakvere linn. „Baltoscandal“ pole kunagi olnud linnafestival, aga tundub, et korraldajad on adunud, et täielikult linnaga suhestamata jääb kogemus piiratuks nii kohalikule kui ka sissesõitnud publikule.

* Kristiina Alliksaar, Peaksime Paide teatri sulgemise teemal palju rohkem häält tegema. – kultuur.err, 20. VI 2022.