Sportlase song

„Ema Courage’i“ ligi neljatunnine loojutustamine vahelepikitud songidega mõjus pigem sportliku soorituse, mitte niivõrd kontseptuaalselt köitva kunstiteosena.

MADIS KOLK

Teatri NO99 „Ema Courage“, autor Bertolt Brecht, dramaturg Eero Epner, lavastaja Veiko Õunpuu, kunstnik Kairi Mändla, helilooja Paul Dessau, muusikalised kujundajad Ülo Krigul ja trupp. Mängivad Marika Vaarik, Jarmo Reha, Rea Lest, Simeoni Sundja, Gert Raudsep, Rasmus Kaljujärv, Helena Pruuli ja Jörgen Liik. Esietendus 22. X NO99 suures saalis.

Üks Bertolt Brechti teatri keskseid mõisteid oli teatavasti võõritusefekt, millega viidi toimuv vaataja suhtes tunnetuslikule distantsile, et ta vabaneks fiktsiooni lummusest ning võtaks laval kujutatud sündmuste suhtes kriitilise hoiaku. Veiko Õunpuu on selle võõritusefekti viinud omamoodi metatasandile, võttes selle küll omamoodi lähtealuseks, kuid asunud seda veel omakorda võõritama. Näitetrupile on see paras katsumus, sest lavastusvõti mõjub justkui mitmekordse konstruktsioonina. Juba Brechti enda teater mudeldas elunähtusi matemaatilisteks skeemideks. Tõsi küll, tema teatrit oma silmaga näinud vaatajad tõdesid, et kui Brechti näitlejad tõepoolest Brechti meetodil mänginuksid, olnuks tegemist kohutavalt igava teatriga, õnneks rakendanud nad aga ikkagi ka vana head läbielamiskunsti.

Seda võib öelda ka Õunpuu lavastuse peaosalise, Marika Vaariku ema Courage’i kohta. Tegemist ei ole küll süvapsühholoogilise suhteteatriga, kuid nii nagu Brechti esinäitleja Helene Weigel, „ei suuda“ ka Vaarik vältida tundeid ja läbielamist, ning see annab tema rollile elu, teeb sõjakeerises äri- ja inimliku eetika vahel kompromisse otsivast perekonnapeast kaasatundmist ja imetlust vääriva naise.

Õigupoolest kiputaksegi võõritusefekti mõistet aeg-ajalt kuritarvitama. Tänapäeva teatris, kus tihtipeale pole eesmärgiks lineaarne loojutustamine, vaid selle protsessi kõverpeegeldus, mõjuks võõritusena justkui iga võte, mispuhul näitleja seisab oma objekti suhtes kuidagi küljetsi, lodevalt või siis üksnes ratsionaalse mõistuse põhiselt, emotsioonide ja hingevaluta. Kui tahta aga tõepoolest näidendis kujutatud sündmused kriitilisele kontrollile allutada, siis ju sellest ei piisa. Poliitilise funktsiooniga võõritusteater saab vaataja illusioone lõhkuda ikkagi vaid sel juhul, kui ta suudab esmalt üles ehitada sidusa ja kaasahaarava fiktsioonimaailma ning seejärel selle julmalt maha lammutada, näidates publikule nii selle protsessi toimemehhanisme kui ka mooduseid, kuidas inimene mis tahes manipulatsioonile allub. Selleks et võõritada, tuleb seda teha millegi suhtes. Tuleb esmalt üles ehitada pingestatud positiivne programm ja seejärel näidata, kuidas sellest õhk välja lastakse. Lihtsalt tõdede deklareerimisest laval ei piisa, seda saab teha ka mujal kui teatris.

Marika Vaariku ema Courage’il on üll justkui paks tugev koorik, milles kajastub nii tugeva naise eluslepp kui ka kalkuleeriva mõistuseteatri rolliloometehnika. Kuid ta ei jää sinna pidama. Vaarik ehitab selle konstruktsiooni üles, veendub selle töökindluses, kuid asub seejärel seda justkui pinna alt läbi valgustama. Rolli veenvusaste sõltub sellest, kui hästi suudab näitleja selle konstrueeritud karkassiga psühholoogilisse dialoogi astuda, toda väliste vahenditega üles ehitatud monstrumit emotsioonidega üle mängida.

Selliseid elusaid hetki on lavastuses veelgi. Näiteks Rea Lesta tumma Kattrini puhul. Temagi roll on ühtpidi väline märk, vaikiv sümbol sõjakoleduste ja kiivas inimsuhete kajastuseks. Kuid ta ei jää sellesse joonisesse püsima, vaid suudab selle täita seestpoolt tulvava psühholoogilise sisuga. Lõpustseen trummilöömise ja plinkiva valgusega on iseenesest efektne, kuid näib olevat loodud pigem lavastaja elutus, välise joonise peale rõhuvas kontseptuaalses skeemis. Rea Lesta rollile ei andnud see kuigi palju juurde, ta mänginuks Kattrini suureks ka ilma efektitsevate lavakujunditeta. Aga see on juba maitseasi ja valikute küsimus.

Samasugust elupeegeldust skemaatiliselt kujundatud välise rolliraamistiku kiuste oli tajuda ka Gert Raudsepa välipastori kujus, samuti Jörgen Liigi eri tegelastes ja siin-seal mujalgi veel. Ometi mõjus lavastus tervikuna lavastaja inimkatsena, mille eesmärk ei ole päris selge ja panigi tundma, et tegemist on omalaadse metatasandile viidud Brechti teatritehnika uuringuga, mispuhul pole eesmärgiks niivõrd näidendi küllaltki lihtsakoelise eetilise dilemma – äri- ja inimsuhted sõjakoleduste keskel – publikuni toomine, vaid Brechti teatri konstrueeritud põhiolemuse vaatajani vahendamine, selle võimendamine ja detailideni destilleerimine.

Lavastuse tempo ja rütm on painajalikult aeglane, välja arvatud Dessau-Kriguli muusikaliste vahepalade, songide ajal, kuid selle aegluse paine ei toimi psühholoogiliselt, ei loo lavalist ekvivalenti teatud tüüpi inimsuhetele, vaid see valgustab meile välja ühe skeemi, ühe võrrandi, mille abil tõlkida ühe perekonna lugu elututesse valemitesse.

Brecht võrdles oma teatrit planetaariumi tüüpi astronoomilise õppevahendiga, vastandades sellele läbielamisteatri karusselli mudeli. Vaataja jälgib planetaariumi, õppides seeläbi füüsikaseadusi ning saades aimu, kuidas maailmaruumis asjad käivad. Seevastu läbielamisteatri karusselliatraktsioonile istudes saame osaks fiktsioonist, kujutleme endid ratsanike ja laevnikena, ostes piletöörilt üheks õhtuks unustust, et järgmisel hommikul seda rohkem kapitalisti poolt ekspluateeritud saada. Oma tehnikat võrdles Brecht ka tänavastseeniga: tänavanurgal on juhtunud avarii ja pealtnägija jutustab toimunut võimalikult kiretult ja detailitäpselt kokkukogunenuile edasi, eesmärgiga olla informatiivne, segamata sellesse emotsioone.

Õunpuu lavastus ei ole õigupoolest üks ega teine. Ei peagi olema. Aga ta ei ole ka otseselt midagi kolmandat, midagi kvalitatiivselt uudset, millega Brechti pärand XXI sajandi teise kümnendi sõjakoleduste keskel kõnekaks muuta. Lavastus mõjub laboratoorse katsena, eeskätt esteetilise eesmärgiga sooritatud uuringuna teemal, kuidas võõritada võõritust. Tänapäeva poliitiline teater ei seisne enam pelgalt räuskavas saksa teatris. Poliitikaelu ise on komplitseerunud, nn Brechti vaimus vasakpoolne poliitiline mõte on kohati etableerunud ning tõelist kirge võib tihtipeale kohata hoopis konservatiivide leeris. Seda enam eeldaksin ka teatrikujundilt suuremat täpsust (näiteks T-särgil ilutsenud loosung „Ma armastan paavsti“ jäi kuidagi toetuspinnata, lihtsalt õhkuvisatud naljaks, kuigi selle tähenduspotentsiaal väärinuks just brechtiliku põhjalikkusega lahtiharutust).

Ligi neljatunnine loojutustamine vahelepikitud songidega mõjus pigem sportliku soorituse, mitte niivõrd kontseptuaalselt köitva kunstiteosena. Lavalt publikusse jõudis ennekõike näitleja vaev materjali vastupanu ületamisel, mitte niivõrd klaar ja kirgastav sõnum, mis sellest sooritusvalust võinuks välja keerduda. Sportlase song?

Aga see ei tähenda negatiivset hinnangut lavastustervikule. Nagu juba öeldud, suutsid Õunpuu näitlejad, nii nagu ka Brechti omad, ette antud ülesannete kiuste oma rollidesse elu sisse panna. Lavastaja võib ju oma eksperimendis kaotajaks jääda, kuid tema peab lavale tulema ainult esietenduse lõpul, näitlejad peavad seda tegema õhtust õhtusse ja nii on omaette võluv teema just see, kuidas näitlejad keeruka ülesande enda omaks teevad, kuidas lahendavad lavastajast lähtuvad kapriisid. Ka Õunpuu eksperimendi sisu on ju iseenesest huvitav, seda nii lavastajale, näitlejale kui ka vaatajale. Kõnealusel juhul seisneb see selles, et näitlejad mängivad meetodit, mitte teemat.

Katse sisu on väärtuslik. Oleme taas jõudnud ajastusse, kus poliitikas endas toimub rohkem teatrit kui poliitilises teatris. Teater peab endalt küsima, kas ta jaksab ka nüüd motiveerida publikut kriitilisi küsimusi esitama ja ühiskondliku valvsuse järele valvama või on praeguse teatri ja ka muude kunstiliikide ülesanne just väärtuste vahendamine, psühholoogiliste protsesside selitamine ja setitamine ning omamoodi moraali lugemine. Veiko Õunpuu sportlik katse võtta vaatluse alla üks ajalooline teatrimeetod ja uurida selle toimemehhanisme, olgugi natuke elutus vormis, väärib järgimist. Teades Õunpuu filmikeeles kajastuvat tugevat psühholoogilist laengut, oleks huvitav, kui lavastaja võtaks järgmiseks ette Stanislavski programmi. Näiteks küsides, kas kirsiaia maharaiumine on tänapäeval innovatsioon, traagika või esteetiline eksperiment. Kas või sportlikust huvist.