Teatri degradeerumine performance’iks

Alvar Loog

Postdramaatiline teatridiskursus on jõudmas oma äärmuslikumates avaldumisvormides ohtlikult lähedale punktile, kus koos draamaga hakkab kaotsi minema ka teater ise. Rakvere teatri „Siseturism”, autor ja lavastaja kadrinoormets, laval Peeter Rästas. Esietendus 7. II Rakvere teatri väikeses saalis.Rakvere teatri „Tähelaev”, lavastaja Kertu Moppel, kunstnik Arthur Arula, laval Anneli Rahkema. Esietendus 7. II Rakvere teatri väikeses saalis.

Alustan mõistulooga, mis kirjeldab tõestisündinud juhtumist. Aastate eest nägi üks mu sõber reklaami, mis teatas, et kohalik jalgpalli rahvuskoondis mängib maailma tippklassi vastasega. Sõber imestas natuke odava pileti üle, kuid jättis kuupäeva meelde ning kõplas väljakuulutatud ajal ootusrikkalt kohale. Mäng, mõistagi, toimus, kaks reklaamitud võistkonda ajasid murul palli taga, ent sõber ei kestnud tribüünil poolt poolaegagi. Miks? Sest korraldajad olid unustanud reklaamile (nähtaval ja üheselt mõistetaval moel) lisada, et tegu on naiste koondistega. Mu sõbrale meeldivad naised väga, kuid ta eelistab neid vaadata teistsuguses keskkonnas kui jalgpalliväljak. Staadionile läks ta hoopis teise ootusega, lootis näha midagi muud – see pidi olema sootuks teist­sugune õhtu.
Mul endal on viimasel ajal olnud sageli sama tunne seoses külastatud teatrietendustega: ooperi pähe on mulle maha müüdud kantaate, oratooriume, muusikale ja muusikalisi komöödiaid; tantsuteatrina lasteaia tasemel aeroobikat, põhikooli tasemel videokunsti ning gümnaasiumi tasemel kirjutatud ja esitatud draamateksti; sõnateatrina autobiograafilisi pihtimissessioone, püstijalakomöödiat, kuuldemänge ja performance’eid. Ma tean küll, et postmodernistlikus kultuuriruumis on toimunud ja toimumas žanripiiride ning kaanonite ähmastumine, segunemine ja kadumine, kuid tarbijana oleks mul vaja oma vähest aega ja raha paigutades kas või umbkaudu teada, mida nende eest vastu saan. Mul pole midagi pimekohtingute vastu, kuid vähemalt kohatava sugu võiks ikkagi enne teada olla.
Aga nüüd konkreetselt draamakunstist. Mulle tundub, et postdramaatiline teatridiskursus, milles uuendusmeelsem osa kohalikest teatritegijatest ning -tarbijatest juba pikemat aega elab, on jõudmas oma äärmuslikumates avaldumisvormides ohtlikult lähedale sellele punktile, kus koos draamaga hakkab kaotsi minema ka teater ise. Selles poleks iseenesest midagi halba, kui seda ei turustataks teatrina.

„Kas tal palav pole selle kasukaga?” Nüüd on see nähtus jõudnud otsaga meie suurtesse draamatemplitesse: Rakvere teatris esietendunud kadrinoormetsa „Siseturism” on esimene mulle teada riigiteatri repertuaarilavastus, mis jääb nii oma sisult kui ka vormilt teispoole draamakunsti mõttelisi piire. Minu hinnangul on tegu pikaks venitatud performance’iga. Või mis ta nüüd tegelikult nii pikk oligi – umbes 35 minutit. Lihtsalt tundus pikk.
Teatri kodulehel seisab kirjas, et „Siseturism” on: „organiseeritud kontsentratsiooni ruum [—] meditatiivne manipulatsioon ja enesetunde küsimus; sisetsivilisatsiooni aktiveerumine kire tulemusel, maharahunemise tulemusel või mitte millegi tulemusel. idee kohaletulnud seltskonnast, kogemus jagatud ajast. teisendamine ja tõlkimine inimest defineerivaks metafooriks”.
Nüüd mõne lausega, kuidas see kõik praktikas välja näeb. Rakvere teatri väikese maja black-box’i laval on vann, kuhu tilgub kõrgelt lae alt vett, aeglaselt, piisk piisa haaval. Taustaks mängib lindilt muusika, mis meenutab auditiivselt kuuldavaks tehtud kosmoselaineid, hiljem läheb see üle korraliku bassiga tantsurütmiks, kulminatsioonihetkedel kõlab sekka kirikukellasid. Lava tagaseinas on ekraan, mis näitab videograafikat ning kordusesse pandud videolõike.
Siseneb näitleja Peeter Rästas, paljajalu ja -päi, ent tihedalt kasukasse mässitult, ning jääb vanni taha liikumatult seisma, sõnatult ja emotsioonitult otse publikusse vaatama. Ja seda pisut enam kui pooleks tunniks. Kaadri tagant tulev hääl, mis tundub kuuluvat Rästale endale, teatab: „siin seisab täiuslik inimene. [—] kuidas seesinane funktsioneerib? mis asi see selline üldse on? vaatame selle sisse, uurime seda”.
Seejärel tutvustatakse vaatajatele inimest väliste anatoomiliste tunnuste põhjal. Mul tekkis küsimus: mis teeb selle inimese täiuslikuks? Tuli välja, et eelkõige just sõltumatus neist välistest anatoomilistest funktsioonidest. Sest see ruum, milles täiuslik inimene liigub, „on tühi ruum, siin ei ole piire, siin ei ole mitte midagi”. Kasutatud kohamäärused osutavad justkui, et selle teksti subjekt on ruumiga üks, lavastuse pealkiri näib seda kinnitavat.
Sissejuhatusele järgneb mitu teineteise suhtes autonoomset tekstiplokki, mis kõik, v.a viimane, tulevad lindilt. Tekst on tihe, stilistika käib semantikast üle, või täpsem oleks vist öelda, et vormib seda. Süntaksis domineerib korduste poeetika, üle- ja ümberütlemise loitsiv sõnakarussell. Sellel monoloogil on sürrealistliku automaatkirjutuse maik juures, see on ühtepidi emotsioonitu, monotoonne ja protokolliv, ent laseb alateadvusel kõnelda hämarates metafoorides, puistates sisse kategooriavigu. Iga selline viga on voolavale tekstile justkui koolmekoht, mis näib seda oja merest ainult kaugemale juhtivat.
Kuna „Siseturismi” eri kihid (tekst, muusika, video, lavarežii) minu silmis tähenduslikul moel ei riimunud, jäi kogu lavastuse struktuur ja tähendusväli liiga avatuks. Ma ei osanud sellesse kuskilt siseneda. Või õigem oleks vist öelda: ma ei olnud sellel õhtul valmis, et nii palju tööd teha ja luua lavastus oma peas ise (iseküsimus muidugi, kas vastava vajaduse ja valmiduse korral on vaja tingimata teatrisse minna – piisavalt stimuleeriva tausta saab ka ise kodus käepäraste vahenditega luua, nt ettemääratud intervalliga raadio ja/või televisiooni kanaleid vahetades, mõjusate valgus­efektide saavutamiseks võib pimendatud köögis külmkapiuksega mängida jms).
Minu nähtud „Siseturismi” etendus (13. II) nägi saalipoolelt vaadates välja kui inimeksperiment. Kuna teose abstraktsuse aste oli nii sisus kui ka vormis vastava esteetilise tarkvarata publikule liiga suur, jäi vaatajate teadvus toiduta. On paradoksaalne, et see teatritegu, mis taotles eelkõige näitleja eriliselt intensiivset kohalolu, tekitas hoopis teravalt teadvustatud kollektiivse kohalolutunde publikus. Umbes veerandtunni kuludes hakkas minu kõrval istunud inimestel kannatus otsa saama. Publiku lootus näha „normaalset” teatrit neeldus laval liikumatult ja sõnatult seisva Peeter Rästase skulptuursesse kogusse, kes keeldus rolli astumast ning andmast vanamoodsalt mõistetud teatriime sünnile võimalust. Nägin, kuidas pidulikes õhtutualettides Rakvere teatrikülastajate kehasid läbistasid spasmid, heideti sõnatuid pilke kaaskannatajate poole, räägiti poolvaljult iseendaga, tehti allasurutud ja poolikuks jäävad katsed püsti tõusta. Või võib sedagi käsitleda teatud siseturismi vormina?
Tavaliselt on mul sellistel puhkudel kahju eelkõige endast, seekord isegi eriti ei olnud. Hoopis huvitav ja naljakas oli, ehkki valedel põhjustel. Ja kahju oli Peeter Rästast. Sest ta pole mitte üksnes andekas, vaid ka väga artistlik näitleja – tal oleks vaja end laval kehtestada hoopis teist tüüpi füüsiliste väljendusvahenditega. „Siseturismis” ei olnud ta kohal, millegipärast ei uskunud ma sellesse tema sisenemisest peale. Tundus, et ma polnud üksi. Keegi minu kõrvalt küsis valjul häälel üle saali: „Kas tal palav pole selle kasukaga?”
Etenduse lõpus esitab Rästas ühe tekstiploki otse, astub seejärel vanni juurde, võtab selle põhjast kannu, joob ära sellesse etenduse vältel tilkunud vee ning sammub sissetuleku kohast diagonaalses suunas lavalt minema. Arglik aplaus paistis väljendavat eelkõige publiku kergendust, natuke ka kaastunnet näitlejale. Inimesed, kes olid tulnud teatrisse elamuse järele, olid saanud kogemuse. Kogemuse, millest neil on edasises elus kasu üksnes siis, kui mingi imelik uid peaks neid hakkama taas kord vedama teatri piletikassa poole. Mina ei saanud „Siseturismist” midagi, sellest ka see katse pugeda oma kommentaaris väliste kirjelduste taha, toestada oma implitsiitseid hinnanguid grupikäitumise praktiliste ilmingute sõnalise fikseerimisega.
„Siseturism” jäi mulle meelde kui iseennast liiga tõsiselt võttev ning oma potentsiaalset publikut selgelt üle hindav teatritegu. Selle juures oli mulle mõnede harvade kirjanduslike õnnestumiste kõrval sümpaatne üksnes kogu ettevõtmist defineeriv kompromissitus. Tundus, et ainus järeleandmine „normaalse” publiku „etableerunud” maitsele oli tehtud etenduse suhtelise lühiduse näol. Tõeliseks siseturismiks oleks see kujunenud alles tõstetuna wagnerlikku mõõtkavasse – vähemalt kolm vaatust ilma vaheaegadeta, võta või jäta!
Etenduse lõppedes, kui ühise kannatuse läbi teataval määral vennastunud publik otsis teed jalutusruumi, jäi saalis kõlama Väino ja Toomas Uibo igihaljas „Võta mind kaasa, võõras mees?” Kuhu jäi teater, võõras mees? Kus on mu auto, võõras mees? Läheks õige kinno, võõras mees?

„Kes selle kõik ära koristab?” Rakvere teater esitab „Siseturismi” ühel õhtul ja samas saalis koos Kertu Moppeli kirjutatud ja lavastatud „Tähelaevaga”, mis on samuti soolo. Laval on Anneli Rahkema üksi, kogu etenduse vältel näeb publik teda köögis sõnatult süüa tegemas, köögilaua, külmkapi ja kraanikausi vahet kõndimas. Sellele tegevusele pakub soundtrack’i – ja ühtlasi ka teist plaani – mängiv raadio, kus kõlab ooperimuusika ning tutvustatakse kolme teose libretosid, ekspertide grupp stuudios kommenteerib ja hindab teoseid.
„Tähelaev” laenab oma dramaturgilise laetuse groteskini välja mängitud kategooriaveast: elu ja kunsti kui teatud žanrite segiajamisest, nende omavahelisest hõõrdumisest näidendi ainsa tegelase teadvuses. Sellest tekkiv elekter täidab etenduse kuludes kogu köögi: Rahkema vedas kohalolu-teatri kriteeriumide kohaselt näitlejana veenvalt välja.
Vaataja ei tea midagi Anneli Rahkema kehastatava tegelase elust ja vaimuseisunditest, kuid tema reaktsioonid raadiost kuuldule reedavad rahulolematust iseendaga. Klassikalise ooperi dramaturgiliste kriteeriumide kohaselt ongi argine elu teadupärast peaaegu alati läbikukkumine. Moppel on teadlikult valinud ooperižanri esindama kaks XIX sajandi romantilise ooperi musternäidet: „Lendava hollandlase” ja „Talupoja au”. Küllap oleks tegelase reageering hoopis teistsugune mõnele postromantilisele teosele, nt Timo Steineri ooperile „Kosjas”, mille sündmused arenevadki köögis, selle tegelased ning nende mõtted, tunded, teod ja elusaatused pole suuremad kui elu, need on läbikukkumised mitte üksnes klassikalise romantilise ooperi, vaid ka argise elu kriteeriumide kohaselt.
Kolmanda teosena tuleb raadiostuudios arutusele „juba keskealise ning varem mitte millegagi silma paistnud” helilooja „uus” ooper „Anneli”. Selle teose muusikat me raadiost ei kuule, eetrist kõlavat vaikust täidab laval noaga lõikelauda kraapiv näitleja. Need hääled loovad võimendatult ning kajaefektiga tuunitult värskekõlalise heliruumi. Raadio ekspertide grupp annab teosele üsna hävitava hinnangu, ajades omakorda elu ja kunsti kriteeriumid omavahel sassi: „Äkki ta peaks pöörama rohkem tähelepanu oma eraelule, keskenduma muudele asjadele, näiteks kui ta saaks lapse, siis ehk lööks silm särama”.
Selle kommentaari peale lükkab tegelane kogu toidu koos nõudega laualt põrandale. Saalis minu kõrval istunud vanem daam polnud lasknud end viimase kolmveerandtunni jooksul laval esitatud kahekordse kategooriavea surmasõlmest ontoloogilisse või aksioloogilisse kimbatusse viia; ta küsis valjult: „Kes selle kõik ära koristab?”
Näitleja läks seejärel lavalt ära, koristama ei tulnud kedagi. Pärast lühikest, ent mõttepausina kandvat vaikust alustas osa publikust aplausi. Kuid see polnud veel kõik. Selle ülimalt tekstikeskse, ent tugevasti näitleja jõulisele füüsilisele kohalolule rõhuva performance’liku etenduse finaalis käib lavastaja välja hoopis visuaalsemiootilise puändi, milles elu ja ooperikunst leiavad pompoossel ja grotesksel moel lepituse. Olgugi et selle hinnaks on kronotoobi kokkukukkumine.
„Tähelaev” meeldis mulle, kuid jäi teatrilavastusena pisut hõredaks. Lavaraam koos sellest sünnitatud publiku ootustega oli selle teose tarvis lihtsalt liiga suur. Hoopis võimsama mulje oleks see sünnitanud õiges žanrilises kontekstis.

Raam, mis on pildist suurem. Veel vigisemist. Ma ei tahaks laskuda diskussiooni teatri defineerimise üle. Me kõik teame niigi, et teoreetilisest seisukohast ei eelda teater tänapäeval enam narratiivset lugu, näitlejat, rolle, reaalsuse illusiooni jms, ammugi mitte kostüüme või dekoratsioone, vaid üksnes kohta, mis on markeeritud kui lava; see võib ka „tähenduslikul moel” tühi olla, esitada üksnes vaataja ootustest raamistatud ning hingestatud puhast aegruumi. Teoorias on küsimus teatri piiridest vastatud, praktika seisukohast pole see eriti relevantne, sest publik sellest oma eelistustes ja hinnangutes niikuinii ei lähtu.
Praegusel juhul pole küsimus mitte abstraktselt teatri kui sündmuse mõttelises kvantitatiivses alampiiris, vaid konkreetselt teatrilavastuse kui kunstilise ja kaubandusliku ühiku nii kvantitatiivses kui ka kvalitatiivses alammääras. Toon retoorilise küsimuse vormis utreeritud näite kirjandusest: mis eristab haikut ja romaani, miks on nende žanrilisest spetsiifikast tulenevaid erinevusi tarvis lektüüri varudes silmas pidada?
Sealjuures ei arva ma, et performance on etenduskunsti liigina teatrist kuidagi vähem väärtuslik. Kuid oma puhtal kujul on need siiski erinevad nähtused ning neid ei ole mõtet omavahel sassi ajada, üht teise pähe turustada. Leian, et performance kui žanr ei vaja tingimata teatrilava ning teatrilava ei vaja, et performance teatrilt tema lava ära võtaks ning tema publiku minema peletaks. Teatrilava (mis toimib ajalooliselt kujunenud keskkonnana kui teatud raam) on performance’i tarvis lihtsalt liiga suur, see sünnitab vaatajates valesid ootusi ning laseb tulemusel seeläbi nii sisu- kui ka vormitasandil paista pelgalt ideevaese ja väljendusjõuetu miinus­võttena.
Teiselt poolt näib traditsioonilises teatrikeskkonnas tehtud performance ressursi alakasutamisena. Kutselise teatri laval väljaõppinud draamanäitlejatega performance’it teha on sama, mis sümfooniaorkestriga punkmeloodiaid mängida. See ei tundu mulle eriti otstarbekas ei tegijate, publiku ega ka teatri(maja) seisukohast. Performance’itel on Eestis olnud senini teistsugused esituskohad, reklaamikanalid ja -strateegiad ning ka piletite hind. Mulle tundub, et kõigi (võimalike) osaliste huvides võiks see ka edaspidi nii jääda. Sest kes võidab äpardunud pimekohtingutest?