Teatriaasta edukalt mõtestatud

„Teatrielu“ seekordsete autorite hulgast leiab viis praktikut ja viis teoreetikut, ent eks seegi eristus ole inimeste mitmekülgsuse tõttu üha ebamäärasem.

JAAK ALLIK

Püüd koguda teatrihooaeg raamatukaante vahele sai alguse 1954. aastal, kui hakkas ilmuma almanahh „Eesti nõukogude teater“ (kuus raamatut). Aastatel 1961–1981 jätkas traditsiooni „Teatrimärkmik“, mille vahetas 1983. aastal välja aastaraamat „Teatrielu“. Kahjuks tekkis raha- ja paberipuuduse tõttu ajalookirjutusse auk, mis hõlmab kaheksa aastat. Hiljem on püütud seda täita 1986., 1987. ja 1988. aasta statistiliste brošüüride „Teatrikroonika“ väljaandmisega, ent 1989. kuni 1994. aastani puudub koondpilt meie teatrielu nii sisulisest kui ka statistilisest poolest. Praegu on viimane aeg täita see spetsiaalse, näiteks kultuurkapitali algatatud tellimustööga.

1995. aastast hakkas taas regulaarselt ilmuma aastaraamat ning viimasel ajal on normaliseerunud ka selle Eesti Teatriliidu visiitkaardi koostamis- ja trükitsükkel koos traditsiooniga esitleda eelmise aasta „Teatrielu“ igasügisesel festivalil „Draama“. Teose koostajatena on kätt proovinud enamik meie tegusamatest teatriteadlastest ja -kriitikutest, seekordse „Teatrielu“ on kokku pannud Madli Pesti ja Marie Pullerits.

Viis praktikut, viis teoreetikut. Loomulikult on koguteose juba pealkirjast lähtuv eesmärk teatriaasta võimalikult ülevaatlik ja seejuures sisuline kajastamine. Nagu alati, on ligi pool mahust (seekord 240 lehekülge) pühendatud statistikale ja kroonikale, mis on aasta-aastalt läinud põhjalikumaks, hõlmates ka harrastus- ja kooliteatrite tegevuse, festivale, konverentse, välissõite, auhindu, meistriklasse ning eriala­liitudes ja teatrite siseelus toimunutki. Selle osa traditsiooniline koostaja Tiia Sippol on saavutanud oma töös täiuslikkuse. Uudsena on seekord lisatud statistikaameti analüütiku Riina Leinbocki ülevaade kultuurisosalemise uuringu teatrikülastamist peegeldavast osast.

356-leheküljelise sisulise osa loomisel seadsid koostajad endale ülesande kutsuda teatriaastat oma subjektiivsest vaatepunktist mõtestama praktikud ehk teatris või mõnel muul kunstialal tegutsevad inimesed. Tagantjärele tunnistavad nad, et see osutus parajaks proovikiviks ja tulemus on fifty-fifty. Seekordsete autorite hulgast leiab viis praktikut ja viis teoreetikut, ent eks seegi eristus ole inimeste mitmekülgsuse tõttu üha ebamäärasem. Eriti hinnatav on Jaan Elkeni ja Liina Undi kaasamine autorite ringi.

Teatriaasta põhisündmuste ja -teemade valikuga on tuldud edukalt toime: leiab nii sõna- kui ka muusikateatri aastaülevaate, jätkuloo „EV 100“ teatriprogrammi lavastustest ning samu lavastusi ka lavakujunduse poolelt heal teoreetilisel tasemel analüüsiva kirjutise. Ruumi on antud balleti ja nüüdistantsu asjatundjatele. Oluliste sündmustena on leidnud käsitlemist Tartu Uue teatri ja Drakadeemia esimesed „juubelid“ ning teatri NO99 areenilt lahkumine.

Sellist raamatut arvustades on tarbetu laskuda vaidlusse artiklite autoritega nende tihtipeale vaieldavategi seisukohtade üle. Arvustaja ülesanne peaks pigem olema peale üldhinnangu andmise faktivigade korrigeerimine, samuti huviäratamine teoses leiduvate mõtete vastu. Nii et siin esinevaid poleemikaelemente palun võtta reklaamina.

Lavalised adaptatsioonid. Alustan Priit Põldma artiklist „Äratundmismõnust avastamisrõõmuni. Eesti kirjanduse adaptatsioonid“, mis tegi kõige rohkem rõõmu. Klišeena võiks öelda, et noor tegija Priit Põldma (25) on viimastel aastatel kuidagi märkamatult meie teatrimaastikul esile kerkinud, aga see oleks vale. Pole ta midagi märkamatult kerkinud. Varaküpse teismelise teatri­artiklid ilmusid algul Virumaa Teatajas, siis Müürilehes ja mujalgi, igatahes olen märganud tema nime vähemasti kümme aastat. Rakvere põhikoolile järgnes tal VHK ja seejärel aasta semiootika­õpinguid Tartus ning tegutsemine Drakadeemias. Aastad 2014–2018 täitsid õpingud Toompea teatrikooli XXVIII lennus ja 2017. aastal sai Põldma Panso preemia (dramaturgina!). Seejärel valmisid tal kõige eredama diplomilavastuse „Kratt“ ja Kinoteatri suvelavastuse „Murru 422/2“ käsikiri, tema oma on koduteatriks saanud Nukuteatris 2018. aastal korraldatud üle aastate vaimuka teatriauhindade õhtu idee ja tekst, rääkimata viljakast koostööst Ringo Ramuliga: „Ilmavõõras“ (Saueaugu teatritalu, 2018) ja „Saja-aastane, kes hüppas aknast välja ja kadus“ (Ugala, 2019).

Tema ettevõtmisi, nagu ka seekordse „Teatrielu“ artikkel eesti kirjanduse adaptatsioonidest, iseloomustab teemasse süvenemine, hämmastavalt põhjalik materjalitundmine ning just teadmise baasilt isikliku ja veenva nägemuse esitamine. Mis tahes töö- või kunstialal on nauding jälgida tegijat, kes valdab oma töövahendeid, mängib vabalt n-ö kogu klaveril.

Kirjandusteose lavalisest adaptatsioonist rääkides piiritleb Põldma kõige­pealt mõiste sisu, kõrvutades seda paralleelterminitega „dramatiseering“, „instseneering“ ja „dramaturgiline tekst“. Adaptatsiooniks peab autor „ühe või mitme teose äratuntavat teisendamist uueks teoseks“, lisades, et see võib küll korrata algmaterjali, ent ei kopeeri ega jutusta seda ümber, vaid muudab, olles teatud juhul justkui alusteksti kommentaar.

Selgelt märgib ta maha selle mõiste kasutuspiiri, tuues näideteks ühelt poolt Ingomar Vihmari Endla teatris lavastatud „Vedelvorsti“ ja teiselt poolt Urmas Lennuki „Mälutempli“, mis adaptatsiooni mõiste alla ei mahu, sest esimesel juhul pole teksti muudetud, vaid ainuüksi interpreteeritud, teisel on aga eri kirjandusteostest pärit tegelased asetatud täiesti uude konteksti. Oma artiklis navigeerib noor autor vabalt kogu meie adapteeringutest tiines teatriloos Särevist Undi ja Lennukini.

Artikli teoreetilist osa täiendab kolme lavalise adaptatsiooni (Rakvere teatri „Paunvere poiste igavene kevade“, NO99 „Kihnu Jõnn“ ning Tartu Uue teatri ja labürintteatriühenduse G9 „Hingede öö“) süvavaatlus koos huvitavate inter­vjuudega adapteerijate Urmas Lennuki, Eero Epneri ning Maret Tamme ja Henry Griiniga.

Ainus, milles julgen Põldmaga vaielda, on Ojasoo „Kihnu Jõnni“ paigutumine adaptatsiooni mõiste alla. Mulle oli juba enne NO99 laialiminekuteadet selge, et lavastuses ei käi jutt mitte Enn Uuetoast ja Fortuunast, vaid Tiit Ojasoost ja tema teatrist, nii et Smuuli teksti seal ei soovitudki kommenteerida.

Auhinnatud ja auhindamatu. Sõnalavastusteatri aastaülevaate tellimine teatriauhindade draamažürii noorimalt liikmelt Annemari Parmaksonilt on end igati õigustanud. Artikkel on hästi liigendatud ja huvitav lugeda, hinnangud ja analüüsid on artikli formaadist tingituna küll lühikesed, ent täpsed ja põhjendatud. Autor pole piirdunud vaid nominentidega, vaid puudutab nii või teisiti koguni 35 lavastust, nende seas ka žürii aruteludes napilt joone alla jäänud Ringo Ramuli „Ilmavõõrast“ ja „Tähtede seisu“, Tiit Palu „Medeiat“, Heiti Paku „33 variatsiooni“, Maria Petersoni sotsiaalset dokumentaariumi „Südames sündinud“ ja grupitööd „Stiiliharjutused“. Eriti hinnatav on, et Parmakson on võtnud sisuliselt põhjendada ka auhindamisel vahest kõige enam üllatanud otsuseid: Tatjana Kosmõninale naispeaosatäitja auhinna andmist ja Lembit Petersoni vaieldamatult oivalise Leari kroonimata jätmist.

Ebaproportsionaalselt suur osa artiklist on pühendatud nomineerimata jäänud lavastusele „Workshop“, mille puhul Parmaksoni arvamus oli vastuolus draama­žürii selge enamuse hinnanguga. Asjatult püütakse intriigi punuda juba pealkirjas „Sõnateater 2018. Auhinnatud ja auhindamatu“, kuigi autor loetleb ise kümneid samuti auhinnata jäänud, ehkki seda väärinud artefakte.

Lükkan tagasi katsed näha „Work­shopi“ nomineerimata jätmises mingit globaalset põlvkondlikku või koolkondlikku vastuolu või koguni žürii küündimatust mõista tänapäeva teatrikeelt ja teatriliidu juhatuse küündimatust moodustada žürii, kes seda mõistaks. Sõnalavastuste žürii oli moodustatud kolme põlvkonna esindajaist (keskmine vanus 53 eluaastat) ning mitte keegi neist ei kahelnud lavastuse „Workshop“ kuulumises sõnateatri alla. Mul on igati hea meel, et „Workshopi“ hinnati sõnalavastusauhinnaga täiesti võrdväärse etenduskunstide ühisauhinnaga. Adekvaatse põhjenduse just sellisele otsusele leidsin ERRi kultuuriportaalis avaldatud Erle Loonurme arvustusest „Workshop: demüstifitseerides kunsti. Kaardistades teatrit“ (23. II 2018): „„Workshop“ ei silluta tuleviku teatrit, vaid kaardistab viimastel aastakümnetel kinnistunud tendentse kaasaegses etenduskunstide maailmas. See on kui kokkuvõte viimaste aastate teatriskeenest, mis sobiks õpikunäiteks kolme keskealise etenduskunstniku silmade läbi.“

Lavastusega „Kihnu Jõnn“ (esiplaanil Jörgen Liik) tegevuse lõpetanud teatri NO99 postuumne vari jääb Eesti teatrielu ponnistusi mõõtma veel aastakümneteks.

Tiit Ojasoo

Ooper, ballett ja nüüdistants. Muusikateatri aastaülevaate „Ooperivälja laienemine“ on koostajad tellinud Klassikaraadio toimetajalt Anne Aavikult. Lugu paistab silma lopsaka keelekasutuse ja küllalt radikaalsete hinnangute poolest. Pole minul kompetentsi nendega vaielda, kuid hinnata nii „Pilvede värve“, „Kerest“ kui ka „Ehmatusest sündinud rahvast“ võrdselt „aia taha läinud esimeste vasikatena“ ning kahelda, kas ükski neist kunagi taas lavastada võetakse, on tavavaataja seisukohalt ehk liiga pessimistlik. Kiiduväärt, et autori vaatevälja pole mahtunud mitte ainult Saaremaa ooperipäevadel ja Birgitta festivalil, vaid ka Pärnu ja Narva ooperipäevadel toimunu, uue ooperitrupi Opera Veto sünd ja koguni sellised muusikalised sõnalavastused nagu „Kremli ööbikud“ ja „Transiit. Peatage muusika“.

Balletiteatri aastaülevaatele pretendeeriv Triinu Upkini kirjutis „Auväärses eas nooruslik kunst: Eesti balleti juubeli­aasta“ pealkirjale kahjuks ei vasta, sest keskendutakse põhiliselt Vanemuise balleti olevikule ja pisut ka minevikule. Samuti tundub Mare Tommingale antud hinnang, et ta tõi trupi 1997. aastal välja nõukogulikkusest ja sillutas tee nüüdisaegse tantsuteatri kujunemisele, vähemasti minu arvates Ülo Vilimaa suhtes ülekohtune. Ka tekitab hämmastust kuni 2004. aastani Vanemuises töötanud Oleg Titovi 1998. ja 2001. aastal valminud tööde arvamine külalislavastaja tehtuks. Nimetanud küll ära koreograaf Saša Pepeljajevi sõnalavastuse „Mees, kes teadis ussisõnu“, on jäänud Upkinil märkamata, et „EV 100“ raames tehtud lavastuse „Rännakud. Maarjamaa laulud“ ligi tunnine teine osa oli puhtalt Vanemuise balletitrupi töö.

Koreograaf Liis Varese artikkel „Kehast, armastusega“ peegeldab seevastu aga täielikult oma pealkirja ega pretendeerigi olema ülevaade Eesti nüüdis­tantsust. Autor vahendab enda ja Ruslan Stepanovi mõtisklusi keha ja vaimu vahekorrast nende loomingus ning need võivad pakkuda erialakaaslastele kindlasti psühholoogilist huvi.

Sajandi lugu. Hinnaline on Anneli Saro läbi kahe „Teatrielu“ ette võetud põhjalik töö „EV 100“ teatrisarja „Sajandi lugu“ kajastamisel. Julgen oletada, et lavastuste puhul, millega autor pole leidnud erilist kontakti („Ehmatusest sündinud rahvas“, „Enne meid oli veeuputus“, „Tuleb / ei tule“), on ta piirdunud üksikasjaliku ja tänuväärse kirjeldamisega. Seevastu teosed nagu „Hipide revolutsioon“, „Puudutada kuud“, „Isamaa pääsukesed“ ja „Miljoni vaade“ on Sarol leidnud põhjaliku ja nende edu või ebaedu põhjendava analüüsi. Esialgsest meediakriitikast hoopiski kõrgem hinnang saab õiglaselt osaks Priit Pedajase „Isamaa pääsukestele“.

Küll aga ei taha ma hästi nõustuda autori pisut üleoleva hinnanguga lavastusele „Miljoni vaade“, kus tema arvates on lõpptulemuses domineerima pääsenud Vana Baskini teatri esteetika. Lavastuse teine vaatus, mis toob ühte ruumi kokku nii peategelase Antsu kui ka tema surnud venna ja isa, oli minu meelest teostatud küll selgelt Nüganeni esteetikas. Lavastus läks äkki mitmemõõtmeliseks ja paljutähenduslikuks, sealt koorus sügavam mõte ja kunstielamuslikkus, millega oleme Nüganeni lavastuste puhul harjunud.

Kõige rohkem mõtlema paneva tähelepaneku sarja „Sajandi lugu“ lavastuste kohta leidsin Liina Undi artiklist „Kadunud aja ruumid“, kus käsitletakse selle sarja (aga mitte ainult) lavastuste kujundust. Unt tõdeb: „Suurima traumana ei esitata enam mitte sõda ja küüditamist, vaid iseseisvusele üleminekut“. Selline tähelepanek vajaks ilmselt sügavamat sotsioloogilist ja sotsiaal-psühholoogilist analüüsi, millest kogu sari on aga kahjuks ilma jäänud.

Unti on huvitanud, kuidas käsitletakse kujunduses minevikku ja kuidas suhestatakse see tänapäevaga ning tema analüüs on kõrgprofessionaalne ja põnev. Pikemalt peatub autor ka lavastuse „Kremli ööbikud“ suhestatusel Narva linna ja Kreenholmi tehasemaastikuga. Ta jõuab järeldusele, et lavastuses oli Kreenholmi kasutamine kontseptuaalselt läbi mõtlemata. Jääb üle kahetseda, et Unt ei sattunud vaatama samas paigas mängitud lavastust „Oomen“, mis oleks andnud tema mõtisklustele kindlasti ainest juurde.

Drakadeemia ja Tartu Uue teatri tähtpäevad. Artiklis „Drakadeemia 10 aastat“ püüab Madli Pesti avada viimaste aastate Eesti teatrielu ühe müstilisema musta kasti, inimesi näidendeid kirjutama õpetava erakooli saladust. Teemavalik on põnev, kuid paraku jääb minu hinnangul laegas siiski avamata: on tunne, nagu kirjeldataks elevanti vaid tema lonti katsudes. Oleks tahtnud teada saada, kuidas ja milliste vahenditega loovkirjutamise õpetamine päevast päeva käib. Vaid resultaadi ehk auhinnatud näidendite üleslugemine ei veena, sest alati jääb õhku küsimus just kooli osast nende valmimisel, seda eriti minusugusel inimesel, kes üldse hästi ei usu, et kirjanikuks saab õpetada ja õppida.

Autori tõdemus, et tänu Drakadeemiale „kirjutavad näidendeid nii noored kui ka vanemad, nii naised kui ka mehed, muu päevatööga tegelejad ja õpilased jne“, sunnib minu vanuses inimest küll ütlema, et eks nii ole see alati olnud, nagu on ka aastakümneid peetud näidendivõistlustel osalejate arv püsinud umbkaudu 70 (pluss-miinus 10) piires. Küll võib aga päri olla artiklis toodud Jan Rahmani hinnanguga: „Drakadeemia võiks positsioneerida end Eesti kultuuri­elus kui õppeasutus või õppeseltskond, mille läbi teinud inimesed kirjutavad keskmiselt paremaid, kaasaegsemaid ja laiema silmaringiga tekste“. Kahju, et autor ei ole soovinud kirjeldada selle erakooli tegevuse finantsmajanduslikke ja organisatoorseid aluseid.

Tartu Uue teatri esimest aastakümmet ja seda kokkuvõtvat telliskivi­kujulist mammutraamatut „TUT 10. Unistused, prügi ja ajalugu“ analüüsib põhjalikult ja heatasemeliselt teatriteaduse magistrant Katarina Tomps, kes tunnistab, et astus ise esmakordselt üle Laia tänava maja läve alles teatri viienda tegutsemisaasta sügisel ning teda ehmatas see „teistmoodi teater“ esialgu päris ära. Artikli alltekstina jooksebki lugu sellest, kuidas teater õpetas oma lavastuste kaudu ennast armastama ja mõistma ning nüüd siis ka teistele adekvaatselt vahendama. Sellise isikliku lähenemise tõttu saab lugu ning ka Ivar Põllu teater lugejale kuidagi eriti sümpaatselt lähedaseks.

Nekroloogi asemel. Kogumiku kõige isikupärasem ja poleemilisem artikkel on maalikunstnik Jaan Elkeni järelehüüe „Nekroloogi asemel: NO99–NO30“. Autor paistab olevat jälginud selle teatri tegemisi esimesest lavastusest viimaseni ning kirjeldab neid oma erialast lähtuvalt just visuaalse ja ruumilahendusliku külje pealt. Üksikasjalikku analüüsimist on leidnud ka tema õpilase Ene-Liis Semperi tee videokunstnikust teatrikunstnikuks.

Mõnevõrra üleolevam on Elkeni suhtumine tema sõnade kohaselt „lihtsamat sorti agitpropilikku poliitilisse teatrisse“, millest NO99 olevat aastate jooksul üha kindlamalt taandunud. Elken püstitab ka küsimuse: miks NO99 reedeti? Süü leiab ta lasuvat „noorel, kohati verinoorel ja kogemusteta publikul“, kes ajanud segi meedia, tegelikkuse-näilisuse, elu- ja kunstitõe. Autor ei märka, et rõhutades viimase paari-kolme aasta lavastuste tugevat abstraktset üldistusvõimet ning metafooride ja arhetüüpide võimsat triumfi, pole see just laad, mis „verinoorele ja kogemusteta publikule“ eriti peale läheks. Mulle tundub, et Elkeni diagnoos pole täpne. Teinud viimaste aegade kõige publikurohkemad lavastused („Ühtne Eesti suurkogu“ ja „Savisaar“), teadsid Ojasoo ja Semper suurepäraselt, kuidas ja millega publik vajadusel saali meelitada. Ka ei nimetaks ma neid lavastusi agitpropiks, nagu olid kindlasti poliitilised ka „Kõnts“, „Eldoraado“ ja „Hüsteeria“.

Rohkem tõde on Elkeni teises konstateeringus, et teatri tappis keskpärane kadedus teistsuguse suhtes ja ajakirjanduslik klaperjaht. Küll paneb ta aga ühte patta 104 feministi (Reinsalu „kanakarja“) pöördumise presidendi poole (jaanuar 2018) ning grupi parlamendiliikmete avaliku kirja kultuuriministrile (juuni 2016), kuulutades selle kokku „riigikogu naisõiguslaste grupi poliitilise profiidi lõikamiseks mõeldud pöördumiseks“. Siin oleksid toimetajad pidanud kindlasti autori mälule appi tulema, nagu ka juhtima tähelepanu, et eesti teatriloos ei tunta „Jaan Toominga ja Mati Undi veetud teatriuuendust omaaegses Vanemuises“. Sellise määranguga on Undi 1990. aastate tegevus kantud paarkümmend aastat varasemasse ajajärku ning varjutatud sellega Evald Hermaküla tollast rolli. Samuti oleks võinud autori südametunnistusele koputada, et teatrikriitikas pole hea toon ühte meistrit esile tõstes nagu möödaminnes halvustada teises laadis töötava meistri loomingut. Kindlalt tuleb aga nõustuda Elkeni hinnanguga, et NO99 postuumne vari jääb Eesti teatrielu ponnistusi mõõtma veel aastakümneteks.

Kogumiku traditsiooniline „Mälu“ rubriik lapib seekord kaht teatriloolist valget laiku. Soome teatriteadlane Mikko-Olavi Seppälä on uurinud legendaarse Liina Reimani elu ja loomingu lõpukümnendeid Soomes ning Anne-Liis Maripuu annab ülevaate nelja eesti tantsijanna tegevusest 1920. aastatel Rudolf von Labani trupis Saksamaal. Viimase ilmestamiseks on leitud sealseist arhiividest haruldaselt ilmekad fotod.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht