Teatrikastiga varjatud karje

Liisa Saaremäeli kontsertlavastuses „Scream Box“ keskendutakse väikesele kõrile, kust saab alguse võimas karje. Laval on ka muusik Florian Wahl, kes nimetab ennast postgeograafiliseks triksteriks.

MADIS KOLK

„Scream Box“ („Karjekast“), autor, lavastaja ja etendaja Liisa Saaremäel, helikunstnik ja etendaja Florian Wahl, videokunstnik Emer Värk, valguskujundaja Siim Reispass, dramaturg Maria Arusoo, stsenograafiliste lahenduste autor Kristiina Tang, kostüümikunstnik Kadi Adrikova. Esietendus 17. V Kanuti gildi saalis.

Liisa Saaremäel on näitlejaharidusega etenduskunstnik, kes tegutseb edukalt mõlemas vallas ning tema loomingus toetavad mõlema väljendusvahendid vastastikku teineteist. „Scream Box“ on oma taotlustelt puhas etenduskunsti näide: autor ja lavastaja, kes on oma kätega ehitanud terava ja keha torkiva naelmadratsi, on ka ise laval, kogedes vahetult kõiki lavastuses uuritavaid valutekitajaid ning muid ärritajaid. Tema partneriks on teatrihariduseta muusikust etendaja. Lavastuses ei jutustata lugu ega kehastata inimsuhteid, eklektilise terviku osad vahelduvad järsult ja psühholoogilise põhjuseta, tinglikult võiks öelda, et lavastuse esimene osa kasutab muusikalivõtteid, et teises osas süveneda helikunsti. Etendaja liigub vaatajate seas ja ärgitab neid osalema, et saaks käivituda ühine loomise ja tajumise protsess.

Kontseptsiooni tasandil vastab lavastus üsna täpselt ka Erika Fischer-Lichte määratlusele etenduse transformatiivsest väest (Fischer-Lichte kasutas mudelnäidisena Marina Abramovići 1975. aasta aktsiooni „Lips of Thomas“ ehk „Thomase huuled“), kus füüsilised lavategevused aktualiseerivad oma enesele­viitavuses etendaja kohalolu ega representeeri mingeid lavaväliseid tähendusi, etenduse kehalisus ei ole tähistajaks millelegi muule ning tähendused saavad esile tulla publikuga loodud ühises ruumis.¹ Selles seoses väärib tähelepanu lavastuse karjekäsitlus. Esietendusele eelnenud vestluses Heneliis Nottoniga rääkis Saaremäel, et teda huvitab n-ö kontekstitu karje. Laval võib karje olla teatraalne ning nõuda seda põhjendavat konteksti, kuid milline on karje olemuslikult siis, kui see kontekst tema ümber muutub või mureneb.²

Saali sisenedes ootavad meid laval kaks etendajat, kes lobisevad sundimatult, aeg-ajalt tervitavad nimepidi mõnd publikuliiget. Peohõngulise valguskujunduse, moodsa muusika ja voolava loba saatel loodud vaba atmosfäär lõpeb järsult, kui etendaja palub ühelt vaatajalt endaga intensiivsemat kontakti. See oli esimene vägivaldne akt, mis küll nähtud esietendusel lahenes mängeldes, kuna Saaremäel valis endale võrdse ja performatiivselt alti partneri (klassikalise teatri puhul kahtlustanuksin, et tegemist on klakööriga). Järgmiseks katkestuseks selles tšillis olekus on naelapüstolipaugud, kui Saaremäel laua sisse tulistab. Peagi veeretatakse juba varem ette valmistatud teravate naeltega laud saali. Seal istutakse, lamatakse ja lauldakse. Viimane äärmusesse venitatud teravus ongi peategelase puhas kohalolu ise: karje, mis asetatakse vaataja ette. Karje on selle kontserdi pikim laul. Nauditav esitus, millele on antud piisavalt aega, et see saaks tööle hakata.

Kuna enne etendust jagatakse publikule ka kõrvatroppe, tekitas see teatava ohuootuse, võimaluse, et lavastus taotleb sellist füüsilist piirsituatsiooni nagu Abramović oma eelpoolmainitud etenduses, jätmata publikule võimalust neljanda seina taha varjuda. Seda siiski ei juhtu, ei publiku kõrvu ega ka Saaremäeli häälepaelu viida riski piirile, füüsilise ja ruumilise tajukogemuse asemel hakkab tähendusi looma pigem ajafaktor. Kontekst ei murene karje ümbert mitte selleks, et paljastuks mingi puhas ürgkarje kui kõigi häälte alguspunkt, pigem pannakse karje meie ette eri kontekstis uurimiseks ja võrdlemiseks: umbes nii, nagu filmikunstis on „Wilhelmi karjest“ nüüdseks saanud klišee, tsitaat ja paroodiaobjekt.

Seda taotlust rõhutab ka sondi ja ekraani abil lavale kuvatud pilt Saaremäeli häälepaeltest. Sellega ei näidata niivõrd häälepaelte lõplikku transformatiivset väge kuivõrd nende puhast füüsilist ja materiaalset olemist. Kui laval on hääl miski, mille kaudu saavad hakata avanema tähendused (meenutagem teatrikooli lavakõneõppejõu Tõnu Tepandi raamatu pealkirja „Alguses on hääl“), siis too fiktiivne diagnostika laval näitab meile kõige füüsilisemas mõttes seda kontekstitut karjet. Nii nagu 1960.–1970. aastate teatriuuenduse aegsel laval langetati aksid, et publik saaks näha lavamehhanisme või nagu etenduskunstnikud langetavad rolliloorid, et hakata performatiivset kohtumist looma justkui autentselt.

Lavastuse pikaks venitatud lõpuosa taastab selle oletatava algeesmärgi ning äratab taas vaataja tajuvõime, kuid vahepeal – ma ei tea, kas taotluslikult või kogemata – aktiveerib Saaremäel oma lavastuses just selle „teatraalse“ pooluse. Kui see on tahtlik, siis pole selles ju midagi otseselt halba: Fischer-Lichtegi rõhutab, et narratiivsele läbielamisteatrile omane referentsiaalsus ja lavaline performatiivsus pole mitte teineteist välistavad vastandid, vaid ühe terviku vastastikuses võnkes olevad komponendid. Siiski aitab kummagi omadusi peegeldada just teise pooluse selge esiletoomine, mõlemaga mängitsemine on aga vesi nende teatrivaatlejate veskile, kes püüavad iga hinna eest tundmatut tuntule taandada ning rõhutada, et etenduskunsti performatiivsed meetodid on vaid mööduv moevirvendus Stanislavski sõnastatud „loodusseaduste“ taustal.

Saaremäel toob nähtavale naelte teravuse ja häälepaelte hapruse, seejuures puhverdab ja tasandab ta vastavate tajude äärmuspunkte üleüldise peomeeleolu ja järskude katkestustega. Lavastus mõjubki tervikuna nagu oma lõpuosas kasutatud vooderkast etendaja pea ümber, kus riskiillusioon tekib küll sellest, et etendaja peab oma tegevust sooritama pimesi, kuid karje on summutatud ja võimalik kukkumine pehmendatud.

Nagu juba öeldud, lavastuse lõpuosa väljavenitatus annab etendajatele ja publikule aega, et kontekstid saaksid karje ümbert ise maha kooruda ja taas peale kasvada, kuid mingil põhjusel on Saaremäel otsustanud osa kontekstitühikuid kõige klassikalisema teatritraditsiooni järgi ise täis lobiseda, tuues sisse teraapiateema. Mitte teema pole üleliigne, vastupidi, saan aru, et karje uurimine ongi Saaremäelile lavastuse teraapiline kese, kuid ta pole usaldanud laval leidlikult üles ehitatud karjelaboratooriumi, vaid etendaja Wahl esitab karje kõrvale psühholoogi küsimusi ja lausub kommentaare kliendile, kelle seest see karje välja tuleb.

Nii tühistab aga Saaremäel iseenda taotluse. Kontekst missugune ja ka teema on kohe selge: tänapäeva inimeste vaimsed ängid ja mured. Just sealt see karje tuleb. Seejuures võib aga naelvoodi, mille teravus on peamiselt vaid visuaalne, omamoodi kujund kogu elu valule, anda hoopis teise konnotatsiooni. Etendajale on naelvoodi täiesti tavaline asi. See pole valus, see pole piin. Kuidagi liiga kiiresti tühistab lavastaja Saaremäel iga uue mõtte või sätib selle kindlasse konteksti ja uue teema teenistusse. Kes soovib, võib selles näha hoopis paroodiat tänapäeva ängiteraapiatele.

Kuu aega enne „Scream Box’i“ esietendus Kanuti gildi saalis Karolin Poska „Lucky Charm“, milles uuritakse esoteerikamaailma. Nii etendajal kui ka publikul võib olla selle valdkonna suhtes eelarvamusi, aga laval püsis performatiivne pinge senimaani, kuni uurimisobjekti suhtuti kui tundmatusse, respektiga. Kui aga etendajad ei suutnud enam vastu panna kiusatusele anda oma eelarvamuste pinnalt hinnanguid ning seeläbi punuda lavalise kohalolu ümber ette antud kontekste ja narratiivseid tõlgendusi, taandus eos olnud transformatiivne vägi referentsiaalseks teatraalsuseks, tühistades nii iseenda algsed taotlused.

„Scream Box’i“ teraapiastseenis tekkis sama efekt. Kuid kui juba lähtuda võimalusest, et lavastus oligi kavandatud „ambivalentsena“, võis lavastaja taotluseks olla hoopis piinata vaatajaid. Tšillides sulnilt laval, sätivad etendajad vaikselt vaatajate teele takistusi, justkui öeldes, et ega me nii toredad olegi, oleme natuke vägivaldsed ja see meeldib meile. Teie ülesandeks jääb meie nautimine.

Florian Wahl on tõesti suurepärane performer, aga seda teame juba muusika­maailmast, „Scream Box’is“ on tema ülesandeks Saaremäeli assisteerimine, iseseisvaid erilisi ülesandeid pole talle antud ning sellest on kahju. Nii nagu Saaremäel pidi justkui astuma sammukese teatripubliku poole (ehkki ei oleks pidanud), hakates talle kontekste ette andma, jäi Florian Wahlil Saaremäeli kontekstitu karje ümber ehitamata see läbipaistev sein, mille murenemiskrigin oleks ka publikust teinud kaasalooja.

Etenduskunstiga peaks laval midagi tõesti toimuma, miski peaks olema kaalul, muutumises kas siia- või sinnapoole. Liisa Saaremäel näib hetkel olevat kahevahel, tahtes teha samaaegselt kujunditeatrit – küll pidevalt katkestatud looga, kuid siiski looga teatrit, koos esitamise ja taasesitamisega – ja etenduskunsti, kus iga tegu peaks rääkima enda eest ise. Seda muljet võimendab just lavastusega kooskõlas ja ka eraldi võetuna suurepärane muusika. Muusika, mida siin ja praegu ei tehtudki, pigem näidati ja taasesitati, pakkudes sageli kõrvale ka konteksti. Kasutati ja presenteeriti etenduskunsti võtteid, kuid muudeti need paradoksaalselt teatriks.

1 Erika Fisher-Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics. Routledge, 2008, lk 12, 141.

2 Vt Heneliis Nottoni ja Liisa Saaremäeli vestlus https://saal.ee/performance/scream-box-1794/