Tulevikku suunatud balletid minevikukajas

Eesti Rahvusballetti tuleb tunnustada julguse eest anda kolmele koreograafitee alguses lavastajale – Tiit Helimetsale, Eve Mutsole ja Jevgeni Gribile – võimalus luua lühiballett.

HEILI EINASTO, KARL TOEPFER

Balletiõhtu „Eesti ballett 100“.

„Lõng“, idee autor ja koreograaf-lavastaja Tiit Helimets, helilooja Sven Grünberg, kunstnik Dores André. Tantsivad Andrea Fabbri, Nadežda Antipenko, Oliver Jahelka jt.

„Kaja“, koreograaf-lavastaja Eve Mutso, heliloojad Giles Lamb ja Kristjan Kõrver, valguskunstnik Matthew Strachan, kostüümikunstnik Mary Mullen. Tantsivad Darja Günter, Ksenia Seletskaja, Heidi Kopti, Andrea Fabbri, Iago Bresciani, John Halliwell, Carlos Vecino jt.

„Valgus aknas“, koregraaf-lavastaja Jevgeni Grib, heliloojad Artur Lemba, Lepo Sumera ja Sasha Pushkin, kunstnikud Jevgeni Grib ja Olga Grib, valguskunstnik Ritšard Bukin. Tantsivad Ana Gergely, Benjamin Thomas, Marta Navasardjan, Iago Bresciani, Darja Günter, Liam Morris, Alena Škatula, Anatoli Arhangelski jt.

Esietendus 8. XI Rahvusooperis Estonia.

„Eesti balleti 100. aastapäeva tähistamiseks tuli mõte teha balletiõhtu Eesti autorite loomingust: noored koreograafid ja eesti heliloojate muusika,“ selgitas Eesti Rahvusballeti juht Toomas Edur. Oma lühiballetid toovad publiku ette San Francisco Balleti esisolist Tiit Helimets, Šoti Balleti kauaaegne esisolist ja vabakutseline koreograaf Eve Mutso ning Eesti Rahvusballeti solist Jevgeni Grib. Kõik kolm on rikkad tantsijaisiksused, kes loonud sügavaid, hingeminevaid karaktereid – see annab lootust otsida nende tantsuloomest süüvimisvõimet ja tulevikusuunda.

„Lõng“: paralleelid inimese elutee ja lõnga vahel.^* Tiit Helimetsa „Lõngas“ käsitletakse inimese elu sünnist surmani. Kulisside vahelt liigub nööri venitades kummargil, selg ees, lava keskele Mees, kes valgusest kui välgust tabatuna selili viskub – vihje sünnile, nöörile kui nabanöörile ja elulõngale on väga otsene. Järgnev lapsepõlvestseen on helge ja mänguline: Mees avastab maailma ümbritsetuna omasugustest südamlikest kaaslastest. Sellesse idüllilisse lapsepõlve lõikub sõda – või vähemalt sõdurid ja sõjavägi, mida juhatab karm Kindral. Distsiplineeritud, ühte jalga marssivad read, sirged ja järsud liigutused. Mees haaratakse kaasa, pekstakse asja eest, teist taga läbi, tundub, et tema siirus ärritab – võimalik et kadedusest – Kindralit ja tema alluvaid.

Ent Mehel õnnestub Kindrali võimu alt vabaneda. Ta kohtub Naisega, kes Helimetsa balletis näib kehastavat naiselikku printsiipi, s.t nii deseksualiseeritud Ema, sensuaalset Muusat kui ka seksuaalset Abikaasat. Mees satub erisugustesse keskkondadesse: kuldsesse ruumi, kuhu langevad kahemõõtmelised mannekeenid, kellega sealsed elanikud tantsivad – elutants iseenda, oma peegelduse või elutu nukuga; roosasse pittu, kus hõljutakse, tiksutakse ja tuuritatakse; sinisesse „unenäkku“ ja psühhedeelsete varjunditega maailma, milles on sensuaalset ülemeelikust. Hiiglaslikud kuldmunad, mis taevast langevad, loovad tekkinud paaride, sh Mehe ja Naise vahele sideme. Lõpuks jääb Mees üksi; leiab köie, mis ta lavaruumi oli toonud, mässib end sellesse, kuni välgusähvatus ta maha niidab: valgus tõi ta siia ilma ja valgus viib ta siit jälle ära – mõte, mis väärinuks süüvimist ja arendamist.

Lugu on lühike ning lahendatud abstraktses võtmes, mida toonitavad kostüümidki: Mehel helehallid särk ja püksid, Naisel päevitunud ihu tooni metalsete kaunistustega trikoo, rühm on helepruunides liibuvates „pidžaamades“, mille rinnal põiki suur ripsmetega silm, koomiksi superkangelast meenutava Kindrali must, ihuvärvi rinna- ja kõhulihaseid toonitav rõivas.

Nii loo kui ka tegelaste abstraktsus muutis balleti geneeriliseks ega toetanud originaalse liikumismaterjali väljatöötatust. Konkreetse tegelase elukäik üksikute värvikate, täpselt piiritletud episoodidega saavutanuks suurema üldistusjõu ning aidanuks leida sellest olukorrast ja hingeseisundist väljakasvavat tegevust ja liikumist. Kuna konkreetseim on „Lõngas“ sõjaline teema, siis oli see ka kõige põnevama liikumiskeele ja -võtetega, olgu selleks näiteks naiste väljasirutatud jalgade kasutamine püssidena või Kindrali jäigastunud seisak. Paigutatuna kohe lapsepõlvestseeni järele, tekkis korraks mõtteseos koolist või distsiplineerivast haridusest (eriti balletikoolis), kuid lavastusest see uitmõte tuge ei saanud, jällegi liigse abstraheerituse tõttu.

Hoitud ja kantud munade kaudu antud viide uuele elule jäi pindmiseks, tekitades küsimusi. Mis on see uus elu, mida välja hautakse? Mis on uues vanast erinevat? Miks on seda vaja? Miks vana elu tuli hüljata? Iga uus algus erineb eelmisest, ükski põlvkond ei ela eelmisega sama elu. Kuidas on seotud uus ja vana, uuendus ja järjepidevus? Kas pelgalt viide emadusele ja elu jätkuvusele? Igal juhul jäid munad lavastuses üksnes visuaalselt kauniks dekoratiivelemendiks.

Lapsepõlve helgus mõjus kulunuvõitu võttena (enamasti pole lapsepõlv võrreldav pilvitu suvepäevaga ning selle ea mured ja konfliktid on valusamadki kui hilisemas elus, sest puudub eluga toimetuleku kogemus). Liikumised nii selles kui ka hilisemates stseenides mõjusid kohati üksnes sümpaatsete liikumisjadadena, mida esitati vähemalt kaks korda (ballett kaldub armastama sümmeetriat) – mitte niivõrd vajadusest tegevust edasi viia (korduvus seda ei tee), kuivõrd traditsioonist lähtuvalt, et liigutus oleks nähtav ja meeldejääv. Konkreetse inimese (elu)lugu tantsus oleks lühem, tegevuslikum ja intensiivsem, ent võimaldaks luua algupärasemat ja rikkamat koreograafiat.

„Kaja“: meie ja teiste teod ilmuvad pideva kajana me ellu. Balleti algus, kui tantsijad tegutsesid valgetes laiades kummilintides ning laotusid siis kiirtena sinisesse lavaruumi laiali, mõjus visuaalselt köitvana ning seostus hetkeks Alwin Nikolais’ keha, kostüümi, kujunduse ja valgusega loodavate intrigeerivate vormidega, omamoodi rikastava kajana minevikust, mille „heli“ soovinuks ka lavastuses hiljem kuulda. Ent siis vabanesid tantsijad neid piiravatest kammitsatest, valged lindid kadusid ning mustades trikoodes tantsijad näitasid seda, mida nende kehad koos ja üksi teha suudavad.

See kõik tuletas meelde viimastel aastatel arvukalt nähtud ballette, mille liikumismaterjaliks on lavale toodud treeningharjutused, -kombinatsioonid ja -võtted. Selliseid ballette kohtab Euroopas, Aasias ja Ameerikas, nende loojad võivad olla õppinud Brasiilias, Slovakkias või Jaapanis, aga nende mõtteviis tuleneb balletistuudios õpitust, mitte kontaktist vahetu eluga. Kuigi laval on tantsijaisiksused erisuguste kehade ja mõtetega, mõjuvad nad laval ühesugustena, isikupäratute ja ilmetute võimlevate robotitena.

Seda laadi lavastuste koregraafid rõhutavad, et nende tööd on valminud koostöös tantsijatega, ometi näib, et maailma balletitantsijad oskavad mõelda ühtmoodi, impersonaalselt ja abstraktselt. Selle tulemus on ka ebaisikulised duetid, triod ja rühmatantsud, milles tantsijate suhted on nõrgad, sest igaüks tegeleb iseenda keha ja liigutuste lihvimisega. Milleks? Eks ikka selleks, et näidata, kui hästi toimib koolis ja teatris õpitu. Koreograafi idee tegevuste kajast ja mineviku teest meie olevikku on põnev, kuid liialt abstraheerituna tundus üksnes kaunite kehade ja ilusa liikumise näitamisena.

„Valgus aknas“: iga akna taga käib elu. Jevgeni Gribi lühiballett on kolmest kõige konkreetsem: pilk nelja aknasse, nelja paari suhetesse, omamoodi „Perekooli“ pereelu ja suhete foorumi tantsuline väljendus. Esimene paar: digitaalmaailma (teleri- või arvutiekraani) sukeldunud noormees, kes ei märka oma naise või sõbratari tähelepanuavaldusi (sülle kargamisi, vastu liibumisi, embusi, seksikat mängu). Alles siis, kui ekraanihelendus on kadunud, „avastab“ ta oma kaaslase, ent siis on juba hilja – naisele on muutunud tema tähelepanu tüütuks ning naine ise lülitab digiilma sisse. Muidugi vajaks idee, et digimaailm on huvitavam kui naine ta kõrval, süüvimist. Ootaks vastuseid küsimusele, miks lasvegaslikult seksikas naine on tüütum kui see, mida nähakse ekraanil.

Järgmine stseen viib vaataja üksinduses igatseva halli kostüümiga daamini, keda lahutab tema ihalusobjektist üksnes sein. Too noormees, samuti halli kostüümiga nagu naise meessoost teisik (hingekaaslased?), igatseb samuti naist, aga neid eraldav sein tundub läbimatu ja ületamatu. Kui esimese paari erootiliste sugemetega liikumine oli mastaapne, siis teise paari igatsust ja allasurutud kirge, mis väljendus tugevates kerelainetustes ja pingestatud sirutustes, sobinuks näitama eelmisest erinev liikumise amplituud, mitte sama suurejoonelisus. Ahastust, iha ja valu ei pea tingimata liigutustega välja karjuma (kuigi mõned karjatused on asjakohased), nende näitamine sordiini all, liigutussosinatega, olnuks efektsem ja tõetruum.

Kolmas stseen on armas pilt noorpaarist, kes imetleb oma (vaatajale nähtamatut) beebit ja püüab teda magama uinutada. Liigutustes on äiutamist, kiigutamist, kõikumisi, toetusi, efektseid jalatõstetega pöördeid, mitmesuguseid kerepainutusi – kõik seotud kujuteldava titega. Kuigi nuku kasutamine võinuks tunduda liiga otseütlev, andnuks see koreograafiale teistsuguseid impulsse ja sundinuks leidma teistsuguseid kehakasutusviise just täiendava reaalse, kuigi elutu keha tõttu.

Saabub hetk, millal tundub, et laps on jäänud teise tuppa magama, ema hiilib tippivate sammudega tagasi mehe juurde, et istuda ja end lõdvaks lasta – kuid titt ärkab üles ning tema nutt võimendub peagi selliseks, et vanematele tundub, nagu oleks rahuolematuid lapsi kogu ruum täis. Stseenis on huumorit ja elulähedust, liikumislahendused on leidlikud – kui välja arvata see, et selleski sketšis on liigutuste amplituud samasugune nagu esimesel kahel ja see nõrgendab mõjuvust.

Kui esimesed kolm paari tunduvad kujutavat noori inimesi, siis viimane paar esindab küpsust: kahe täiskasvanud, teineteist armastava partneri harmooniline suhe, kus liigutuste väljasuunatus lubab lugeda ka ihalust veel millegi järele. Kõik on nagu hästi, ent seejuures tahaks midagi muud, midagi uut. See on koht, mis andnuks võimaluse muuta see meeldiv duett millekski enamaks kui kahemõõtmelise romantilise armastuse väljenduseks. Ka kõige laabuvamas suhtes võivad esineda kahtlused, partnerit häirivad soovid või tegevus, mille lahendamine võib partnereid lähendada. Balletižanr kipub paarisuhet taandama üksnes lihtsustatud konfliktile (nagu esimeses duetis) või kooskõlale, näidates elu lihtsustatult kaunis mullis, mitte selle mitmeplaanilisuses. Suuremast mõõtkavast rääkimata.

Gribi lavastuse lõpp, kus kõik paarid, sh ka teineteist mitteleidnu, tulid eeslavale unisoonis liikumisjadasid demonstreerima, tuues esile elukauge mõtte, et inimeste soovid ja ootused paarisuhtele on ühesugused, suhted on vaid eri etappides. Sellest loogikast lähtudes pidanuks paaride esitusjärjestus olema teistsugune ja algama teineteiseotsingust. Lühiballeti mõjuvust, nagu eespool mainitud, vähendab erilaadsete suhete ja tunnete väljendamine ühesuguse liikumismaterjaliga, mis on esitatud ühetoonilise „karjuva“ amplituudiga ning ühes sisemises tempos.

Minevikku vastu kajav tulevikuballett? Eesti Rahvusballetti tuleb tunnustada julguse eest tähistada meie balleti sajandat aastapäeva vaatega tulevikku, andes kolmele koreograafitee alguses lavastajale võimaluse luua lühiballett. Kõik koreograafid on Eesti juurtega, töötanud küll eri riikides (USA, Suurbritannia, Venemaa) sealsete ballettmeistrite käe all ja saanud nii võimaluse oma kehas läbi tunnetada erilaadseid lavastusprotsesse, karakteriloomet, liikumismustreid.

Pikk tantsijakogemus on kahtlemata abiks töös tantsijatega, kuid kaua kestnud elu balletistuudio suletud maailmas näib soodustavat ka elukaugust ja maailmanägemist balletižanri konservatiivses, minevikulises võtmes, mis väljendub suundumuses näidata laval geneeriliste inimeste geneerilisi elusid geneerilises balletikeeles. Visuaalselt ja liikumismõtte osas näitasid kolme oma loometeed alustava koreograafi lavastused minevikukajade taasesitust, olgugi et lähtepunktiks on nüüdisaegse elu tunnetamine.

* Laiendid lühiballettide pealkirjadele on võetud kavalehelt.