Ühisosa

Kogumik „Teatrielu 2019“: kolmteist rikkalikult fotodega illustreeritud artiklit ning last but not least Tiia Sippoli kompetentselt koostatud väga mahukas teatristatistika.

ENE PAAVER

„Teatrielus 2019“ kirjutab sõnalavastuste aastaauhindade žürii esimees Madli Pesti: „Enne kaleidoskoopilise rännaku läbimist oleksin ma kõnelenud puudustest: kus on särav uuendus? Kus poliitiline teravus? Oli tunne, et puudu on seda ja teist. Kui aga sissevaadetega ülelend teatriaastast tehtud, siis selgus, et oleks silmakirjalik nuriseda“ („Külluseaasta. Eesti sõnateater 2019“).

Ka 2019. aastat käsitlev artikli- ja statistikakogumik on külluslik. „Teatrielu 2019“ koostajad on praegu Tartu ülikoolis teatriteaduse õpetamise eestvedajad Anneli Saro ja Hedi-Liis Toome, nende raamat on süsteemne. Nad on kutsunud autoriteks eri põlvkondade ja ka valdkondade uurijad, arvustajad, praktikud ja juhid. „Mälu“ rubriigis hoiab teatriloo latti kõrgel Karl Toepfer käsitlusega eesti pantomiimist (tõlkinud Heili Einasto). Vanemuise arhiivist leitud käsikirja „Teatrimängust ja mängust teatris“ autorsus on omistatud Evald Herma­külale.

Nagu teatrielu, nii on ka „Teatrielu“ mitmekesine ja -žanriline: küsitlus, dialoog, vestlusring, aastaülevaade, temaatiline essee, teatrikooli ühe kursuse portree, ühe teatri repertuaari ja ühe lavastuse analüüs, lühimärkmeline teatripäevik, professoriks kandideerimise loeng, teatrilooline uurimuslik ülevaade, leitud käsikirja publikatsioon. Kogumikust leiab kolmteist rikkalikult fotodega illustreeritud artiklit ning last but not least Tiia Sippoli kompetentselt koostatud väga mahuka teatristatistika (kogumiku 576 leheküljest hõlmab see kolmandiku).

Teatriarvustamises on üha enam tavaks tuua esile põhjusi, mis on tinginud kirjutaja lähenemise. Nimetan siis, et Eesti päevapoliitilisel näitelaval läinud sügisel toimunu põhjustatud ärevust immitseb sisse ka teatriraamatu lugemisse. Eesti Draamateatri hiljutise 100. aastapäevaga seoses olen palju mõelnud, millises Eestis see teater loodi, kuidas suhestusid noored tegijad tollase ühiskonnaga, paari aasta vanuse Eesti Vabariigiga, keda ootasid ja kes tuli nende publikuks, mis neid endid õieti teatrina sidus ja innustas. (Täpsustus Sven Karja artikli juurde: Eestis oli esimene teatrikooli kursus, kes kokku jäädes lõi teatri – Draamastuudio Teatri – Draamastuudio Teatrikooli 1924. aastal lõpetanud I lend.)

Valle-Sten Maiste artikkel Eesti Draamateatri repertuaari tugevustest ja nõrkustest läheb mulle väga korda, aga soovimata olla korraga kaasosaline ja kohtunik, jätan selle kõrvale. Kirjutan seda artiklit detsembril algul, mil Tartu ülikooli rahvusmõtte auhinna pälvinud Lea Tormis ütles oma tänukõnes: „Teatritermin „roll“ on meie keeli „osa“, osa ühest lavailmast, meenutades ka inimese pärisosa eluilmas ning kõiksuses, seotud osaduse ja osasaamisega millestki suuremast kui me ise.“ „Teatrielu 2019“ lugemine kujunes siis selliseks, nagu Janek Kraavil Kinoteatri filmi „Aasta täis draamat“ vaatamine: „Filmi mõju tagasid eelkõige teatrivälised teemad ja motiivid“.

Koostajate avadialoog „Teater ja elu“ algab küsimusega „Kas aasta 2019 oli Eesti elus kuidagi eriline?“. Raamatus on keskendutud justkui avasõnadest peale ühiskonnale, kus teater toimis. Koroonaviirus polnud 2019. aastal veel Eestisse jõudnud, aga pikemalt küpsenud protsessid tulid tugevalt esile ja – raskel ajal patt öeldagi – on arengusuuna suhtes osalt määravamad kui väljast tsunamina tulnud haigusemure.

Jaak Allik vaatleb oma pikas artiklis „Teater elu eesliinil“ otseselt ühiskonnas aktuaalsete teemade kajastamist teatris ja lavastusi, mille „loojad on tahtlikult soovinud sekkuda tänapäeva Eesti poliitilisse diskursusesse ning käsitlenud probleeme, mis on akuutsed Eesti ühiskonnaelus ning selle ümber käivas melus anno 2019“. Selliseid leidis ta aasta jooksul nähtud 96st lavastuse seast 32. Hea töö, eesti teater. Kehv lugu, eesti ajakirjandus, kui on tõesti nii, nagu poliitikust ja lavastajast arvustaja ütleb, et ajakirjandus on „sotsiaalsete teemade käsitlemisel niivõrd hambutu või tendentslik, et isegi kehvake teatrilavastus teeb talle tavaliselt silmad ette. Ja tõelist heatasemelist uurivat ajakirjandust harrastab praegu peaaegu ainsana just teatrikriitik, lavastaja ja dramaturg – Eero Epner“.

Kerli Ever on kasutanud tantsulavastuste vaatlemiseks bourdieulikku arusaama sümboolsetest, peidetud domineerimisstruktuuridest ja mehhanismidest. Ta on sõnastanud vaateviisi, mida kohtab teisteski artiklites: „Oluline ei ole mitte loomingu selge sotsiaalkriitilisus või programm ehitada uut inimest ja uut maailma, vaid vajadus teadvustada enese privileegiprillide olemasolu: kellest, millest ja kuidas rääkida ning mis positsioonilt.“ Eks tuleks kasuks mitme praeguse Eesti suure teema puhulgi (mets, kliima, ränne, ääremaa, kooselu jt), kui instrumentaalse konkreetsuse kõrval mõeldaks rohkem probleeme toitvatele sümboolsetele võimu- jm struktuuridele.

Ühiskonnateadlased kõnelevad Eesti fragmenteerumisest, inimgruppide üksteisest kaugenemisest näiteks info- ja haridusväljal ning regionaalselt, kapseldumisest ühismeedia kõlakodadesse jm. Ka teatrist rääkijad tajuvad seda eraldatust. Jaak Allik: „Loen seda (Eero Epneri ja Kaja Kanni artiklid – toim) ja mõtlen, et me oleme ilmselt käinud erinevatel etendustel ja lugenud täiesti erinevat ajakirjandust. Või elame üldse paralleelmaailmades.“ Noore režii vestlusringis rehmab Paide teatri kunstiline juht Jan Teevet korraks: „Lootus, et vaidluses selguks tõde, on juba ette kadunud, sest vastaspoolte argumendid ja neid toetavad faktid pärinevad üksteisest sõltumatutest ja üksteist blasfeemiaks kuulutavatest süsteemidest.“

Poliitikud peegeldavad ja ühtlasi kasutavad killustumist oma huvides ära, näiteks ideoloogiliselt äärmiselt laetud ja destruktiivse rahvaküsitluse korraldamisega. Vastukaaluna näib inimestel kasvavat vajadus ühisosa tajumise järele. Teater, loomuldasa kokkusaamiskoht, saab seda pakkuda.

Teatri sümboolne võim ilmneb muu hulgas selles, kellest ja kellele laval räägitakse. Kerli Everi sõnul oli lavastuse „Lighter than woman“ („Kergem kui naine“) poliitilisus „mitmekordses hääle andmises neile, kes muidu vaikides nähtamatuks jäävad“. Kuivõrd jõuavad vaikivad nähtamatud ise oma häält kuulama, teatrisse publikuks, osalevad kommunikatsioonis? Kuivõrd jõuab teater õigupoolest erisuguse publikuni, hoiakute mõjutamise võimaluseni? Või ollakse vahel hoopis ise kõlakoda, kinnitatakse tegijatega juba ühtemoodi mõtlevate vaatajatega vastastikku meelt?

Delfi uudisteportaali 20. aastapäeva puhul ühekordse aktsioonina etendunud „Anonüümse igatsuse“ näitel kirjeldab Jaak Allik teatri enesessesuletuse mudelit: „Ma kahtlustan, et saalis praktiliselt ei viibinudki selle etenduse teksti autoreid, st Delfi igapäevaseid anonüümseid kommentaatoreid. Meie teised aga saime taas teada, milline anonüümne igatsus sildistamise, ähvardamise, alandamise ja sõimamise järele valitseb osade meie kaaskodanike hinges. Kui kibestunud, pahatahtlikke, kirjaoskamatuid ja lausa rumalaid inimesi nende hulgas leidub. Me teadsime seda ju niigi, nüüd saime aga laksu kätte kontsentreeritud kujul, see ajas meid kohati naerma ja kohati tekitas õudust. Ja siis?“

2019. aasta saagist saab postdramaatilise teatri näitena tuua Paide teatri Vargamäel etendunud suvelavastuse „Eesti jumalad“ (lavastaja Jan Teevet), millest kriitik Madli Pesti hinnangul tõusid peamisel esile ruumikasutus ja visuaalsed vahendid.

Johan Elm

Nõustun meelsasti Allikuga Julia Augi kakskeelse lavastuse „Minu Eesti vanaema“ asjus, et seda võib pidada poliitilise teatri saavutuseks nii kunstilise taseme (lisan: ja erikeelse publiku poole pöördumise) kui ka selge sõnumi poolest, mis vastandub julgelt „hirmutavalt agressiivseks muutunud „ainult eestlaste Eesti“ ideoloogiale“.

Raamatus on pööratud palju tähelepanu teatripublikule, mida käsitletakse tihti teatud grupiidentiteedi põhjal. Anneli Saro arutleb, kuidas pärast NO99 lõppu justkui kodutuks jäänud teatrisõbrad hakkasid oma teatrit otsima ja koondusid Kanuti gildi saali ümber. Paide teatri puhul toob ta välja selle kodulehel manifesteeritu, et teatri­tegemisele lähenetakse kogukondlikult („kuid nende lavastusi vaadates ei suuda ma mõista, kuidas need võiksid kohalikku elanikku kõnetada“). Sven Karja räägib Ain Mäeotsa teatrimaastikul sisse küntud erilisest vaost ehk kogukonnateatrist. Steven Hristo Evestus muretseb, et teatri liigse mugavuse tõttu võivad eemale jääda kultuuris kompetentsed: „Ma ei taha leppida sellega, et haritud, kultuuriteadlikud ja ühiskonnakriitilised inimesed jätaksid teatrivaatamise sinnapaika.“ Kristiina Alliksaar ütleb, et „teatrit tehakse Tartus eelkõige kogukonnale“. Ta juhib ka tähelepanu, et „kultuurist osasaamine, ükskõik kas vaatajana või tegijana, ei tohiks koonduda ainult tõmbekeskustesse või pealinna ümbrusesse“.

Rääkides teatri peavoolust-keskmest ja perifeeriast, siis, nagu ikka, tuleb peavoolu puhul jutuks määndumine ja, nagu ikka, vaadatakse lähema ja kaugema perifeeria poole ootusrikka elevusega. Janek Kraavi pole oma aastases teatripäevikus päris peavooluteatrit kajastanudki.

Perifeerse publiku hulgast leitakse erutav kultuuriline teine, n-ö teatrisüütud või mõni isik grupi esindajana: Narvas eesti teatriga mitte kuigivõrd kontaktis olnud venelased, seni ilma oma linnateatrita olnud paidelased, Kinoteatri mitmesaja teatrikogemuseta noore hulgast palgaliseks teatrivaatajaks valitud Alissija-Elisabet Jevtjukova (temast tehtud film „Aasta täis draamat“ on siiski tundliku noore naise eneseleidmise lugu, kus aastane teatrivaatamistöö vaid taustal). „Teine“ tekitab elevust, tavaline vaataja pigem mitte: „Lisaks Alissijale oli filmitud ka nn tavalist publikut: tagasihoidlikke tööinimesi tähelepanelikult, mõnikord isegi hardalt või ahnelt lavale vahtimas“ (Anneli Saro).

Teatri ühendav potentsiaal on teemaks noore režii teemalises vestlusringis, mis on selles kogumikus üks rõõmustavamaid lugemisi. Diskussioonikultuuri poolest on see väärt näide, kuidas väärtustada eriarvamusele jäädes ühisosa, kuidas loomingut esil hoides samas mõelda missioonitundega teatri kui ühiskonna sidustaja rollist, elavast keele- ja mälupaigast. Üks näide Oliver Issaku tsitaadi abil: „Teatril on palju suurem potentsiaal kultuuriväljal toimetada, võimalus haarata enda kätte initsiatiiv teatrikunstiväliste ja kergelt sotsiaalsete funktsioonide rakendamisel, kui seda praegu tehakse. Märksõna on siin kindlasti kogukondlikkus. Teater kui institutsioon võiks olla ühe kogukonna kultuuriline tsentrum, mis reguleerib, organiseerib, planeerib selle kogukonna abstraktse niidistiku, n-ö vaimuilma.“ Teisal sõnab ka Kristiina Alliksaar, et kultuur pole vaid saaja rollis, nagu rahastajatele tihtipeale tundub, vaid sel on väga palju anda ühiskonna sõlmküsimuste lahendamisel.

Teatrite rahastamise ja organisatsiooni mudelite asjus on arvamused kohati vastandlikud: praegune rahastamissüsteem on õiglane ja teatrimudel otstarbekas, aga teisal leitakse, et väiksemaid erateatreid tuleks rahastada võrdsemal alusel suurte, senini niigi hästi kindlustatud institutsioonidega.

Steven-Hristo Evestus leiab teatripildist kinnitust, et „kui mõnel kunstnike kooslusel on ühised sõnumid ja sügav missioonitunnetus, siis on võimalik ka täiesti tühjale kohale kokku tulla ning oma kohalolu ja loominguga mõju avaldada“. Mulle näib, et „täiesti tühjal kohal“ siiski ei alustata: tulijail on haridus, (loodetavasti) toetajad, kultuuri- ja valdkonnasisene kommunikatsioon, eeskuju ja eristumisvõimalust pakkuvad teised loojad, produtseerimissüsteem, publiku suur huvi teatri vastu.

Juttu on tulevikutööst, püramiidikujuliste struktuuride asendumisest võrgustikupõhisusega. Arvan, et võrgustikugi teeb tugevamaks grupitunnetus, teadliku koostöö lõim. Monika Larini on sõnastanud väga täpselt mõned võimalikud küsimärgid: „Mitmekesisus, erinevusevõimalus on muidugi väärtus. Kunstilise ja organisatsioonilise külluse teema on aga pisut ambivalentsem. Jah, on suurepärane, et Eestis võib mistahes teatrialane idee leida oma koha päikese all. Aga teisalt peegeldab see paljusus ka koostöövõimetust. Lihtsam on teha oma teater kui töötada koos kellegi teisega. Iga oma teatriga ei kaasne paraku kunstilist põhjendust ega ka organisatsioonilist võimekust.“

Lõpuks veel üks ühisosa teema. Kristiina Reidolv on kasutanud mõtlemapanevat kujundit: „Võib öelda, et tänapäeval on nutikam positsioneerida end väikese kalana suures ookeanis kui suure kalana akvaariumis. Kõik need muutused töökultuuris heidavad varem või hiljem kinda suurtele kultuuriorganisatsioonidele, näiteks kombinaatteatritele, mille juhtimis- ja toimimisloogika kuulub pigem möödunud sajandisse.“ Mulle tundub, et nutikas oleks end positsioneerida targa koostöötegijana. Suurtel – mõistagi kohanedes ja uuenedes, nagu ikka elavad organismid – on minu arvates jätkuvalt oma roll, muu hulgas luua keerukaid, detailset professionaalset tööjaotust nõudvaid loomingulisi ja tehnilisi struktuure, pakkuda kokkusaamisplatvormi, toetada ühishuve, aidata kriise üle elada. Kui paljude väikeste hulgast peaks keegi üksinda Rootsi jooksma saadetama, heitub parv laiali, aga suurel organisatsioonil on kohustus ja võimalus võrgusilmad kõigi kaitseks koomale tõmmata ja seakisa teha. Või on silmapaistvate loojate Juhan Ulfsaki ja Reimo Sagori just 2019. aastal auhinnagaladel väljendatud ohutaju liialdatud? Arvan, et kahjuks ei. Hedi-Liis Toomele on tundunud küll avalikku fooni jälgides, et „Eesti intellektuaalid olid lihtsalt EKRE võimulesaamisest šokeeritud“.

Madli Pesti järeldus, et 2019. aasta oli eesti teatri külluseaasta, teeb rõõmu, samuti selle vastukajana sündinud rikkalik raamat. Tasakaalu mõttes toon lõpuks esile ka Steven-Hristo Evestuse seatud lati: „Eesti teatris ei ole näha selliseid tegevusi, mis võiksid esile kutsuda valitsuse, ministeeriumi või mõne erakonna sekkumise teatrite tegevusse. Kõik tundub liigagi turvalist rada minevat ja kahjuks ei ole tõsise mure tundmiseks erilist põhjust. Aga eks see kõneleb juba valdkonna loomingulistest puudujääkidest, ehk isegi mõningasest kriisist.“

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht