Mida kunstiajaloolane teeb, kui ta kirjutab kunstiajalugu? Kas ja kuidas suhestub kirjutaja oma aja poliitika, ideoloogia, erialatraditsiooniga? Kui süütu on kunstist kirjutamine? Kuidas lugeda tekste, mis on kirjutatud poliitilise terrori või tungiva ideoloogilise surve tingimustes? Miks üldse on vaja erialaajalugu mõtestada? Distsipliinide ajaloo uurimine, sh historiograafia-uuringud, on kasvavalt humanitaarteaduste huviorbiidis, distsipliiniga seotud enesevaatlus annab teadmisi eriala ajaloo kohta, ent suunab ka kriitiliselt mõtlema selle praeguse sisu, võimaluste ja sotsiaalse positsiooni üle.
Samuti tuleb tõdeda, et rahvusvaheline huvi sotsialismiaja ajaloo vastu on suur, ja seda mitte ainult endise nn idabloki maadel. Need kaks teemat ühendati ka äsja Tallinnas peetud konverentsil „Kunstiajalugu ja sotsialism(id) pärast II maailmasõda aastatel 1940–1960“.1 Konverents tõi kohale üle kahekümne uurija Ida-Euroopast Kanada ja USAni. On ilmne, et sellest ajast, kui 2000. aastal toimus esimene sellise probleemistikuga konverents Berliinis,2 on peale kasvanud juba järgmine põlvkond humanitaare, keda huvitab, kas, kuidas ja miks erines kunstiajalookirjutuse spetsiifika sotsialismileeris ja läänes.
Mõistagi oli fookuses stalinismiaegne kunsti- ja (kunsti)ajaloopoliitika. Kuidas loodi kunstiajalootõlgenduse alus ehk mida üldse tähendas marksistlik-leninistlik kunstiajalugu? Teatavasti ei jätnud Marx ja Engels endast maha valmis kunstiteooriat ning see loodi NSVLis alles 1930. aastatel. Vilniuse Euroopa Humanitaarülikooli õppejõud Almira Usmanova demonstreeris, kuidas konstrueeriti klassikute kirjaliku pärandi fragmentidest kultuuriajaloo kontseptsioon. Ungari kommunist György Lukács ja moskvalane Mihhail Lifšits lõid baasi ja pealisehitise, ajaloolise materialismi teooria ning Lenini kahe kultuuri teooria põhjal oma holistliku kunstiteooria, mis andis ühtlasi raami kunstiajalookirjutusele.
Lühidalt seisnesid kunsti arenguteooria põhiteesid selles, et kunstil (nagu kogu kultuuril) on klassiiseloom ning igal ajastul on oma progressiivne klass, keda omakorda peegeldab selle ajastu kunst. Seega on kas nt vanakreeka, renessanss- või barokk-kunst olnud mingi pikema ajalõigu vältel „progressiivne“ kunstistiil, kuna on representeerinud ajalugu „edasi viivat“ klassi. Näiteks oli kodanlus ja tema kunst (parim näide hollandi kunst, eelkõige Rembrandt), „progressiivne“ veel XVII sajandil, sest võitles tagurliku aadelkonnaga (feodaalidega!). XIX sajandil aga astus ajaloo areenile uus progressiivne jõud – töölisklass ning „kodanlik kunst“ (modernism kõigi oma vooludega) osutus tagurlikuks.
Teoreetikud olid veendunud, et uue ühiskonna õige kunstistiil on realism, elu tegelike väärtuste üldistav-mimeetiline kujutamine; siit sündiski sotsialistliku realismi doktriin, mis teatavasti eeldas, et kunst on „sisult sotsialistlik, vormilt rahvuslik“. Pärast Teist maailmasõda formuleeriti nn ždanovštšina raames aastatel 1949-1950 väga selgelt ka nõukogude kunstiajaloolaste ülesanded, kuidas n-ö õigesti ajaloolisest kunstist kirjutada. Sellega kaasnes ka sund, nagu on näiteks teada ka Tartu ülikooli professori Voldemar Vaga loost: ta sunniti oma sõjaeelsetest raamatutest lahti ütlema, esitama Rahva Hääles avaliku patukahetsuse ning läbi tegema marksismi-leninismi õhtuülikooli kursused.
Sotsialismimaadele jõudis uus tõerežiim erineva intensiivsuse ja kiirusega ning seda ka tõlgendati erinevalt. Nagu rääkis Praha Karli ülikooli professor Milena Bartlovà, oli sealses kunstiajaloos eriti pärast sõda tegu pigem enesesovetiseerimisega, mida suunas marksismist-leninismist hoopis enam ajaloost tingitud saksavastasus. Kui NSVLis tähendas „uus kunstiajalugu“ sõjaeelse „formalistliku ja kosmopoliitilise“ kunstipärandi absoluutset eitamist, siis Poolas, Rumeenias ja Albaanias, vastupidi, püüti 1920. ja 1930. aastate modernistlikke kunstivoole tõlgendada kunsti rahvuslikku iseloomu esile tuues. See pidi nende mitte-realistliku kunstikeele legitimeerima. Meie kunstiakadeemia kunstiteaduse ja visuaalkultuuri instituudi doktorant Kädi Talvoja demonstreeris sisuliselt sedasama Kristjan Raua loomingu põhjal loodud rahvusliku kunstiajaloonarratiivi näitel – Raua kunstikeel polnud teatavasti realistlik.
Marksistlik-leninlik kunstiajalugu konstrueeriti vastanduses „formalistliku ja kosmopoliitilise“ „kodanliku“ kunstiteadusega. Tallinna konverentsil demonstreeriti veenvalt, kuivõrd seotud, isegi sõltuv oli uus diskursus Euroopa senisest kunstiteaduse arengust ning kasutusel olnud metodoloogiast. See viis kohati ka sõna otseses mõttes kurioosse kunstiajaloolise tähendusloomeni. Slovakkia TA kunstiajaloo instituudi direktor professor Ivan Gerát ja tema noor Praha kolleeg Tereza Johanidesová kirjeldasid katseid luua marksistlikku ikonoloogiat, et tõlgendada keskaja kunsti ajaloolisest materialismist lähtuvalt. Altaritel või raamatuillustratsioonidel kujutatud pühakute elu stseenid pandi tähistama rahvusliku iseseisvuse eest võitlejaid ning nende religioosne tähendus lihtsalt vaikiti maha.
Konverentsil sai selgeks, kuivõrd laia kaarega üldistades me sotsialismiaja kunstiajaloost praegu mõtleme. Tegelikkus oli palju mitmekülgsem ja ambivalentsem. Kunstiajaloo anomaalseid tegijaid puudutati mitmetes ettekannetes. Näiteks rääkis Poznańi ülikooli professor Piotr Juszkiewicz sotsialistliku strukturalismi esindajast Mieczesław Porębskist ning huvitav oli kuulda ka sotsialismileeri ideoloogilise südame, Moskva enda 1940. kuni 1960. aastate arengusuundadest, mis olid märksa mitmekihilisemad, kui see on kajastamist leidnud perioodikas või monograafiates. Venemaa TA slaavi uuringute instituudi juhataja, Moskva ülikooli professor Natalja Zlõdneva ja Moskva kõrgema majanduskooli professor Jelena Hlopina kõnelesid oma tööd akadeemilistes vandlitornides teinud pealinna kunstiajaloolastest (Fjodorov-Davõdov, Vipper), kes ei ajanud „sotsialistliku kunstiajaloo asja“, vaid õpetasid pigem n-ö oma generatsiooni diskursusi: strukturalismi, sotsioloogia või formalismi vaatenurgast kunstiajalugu.
Rõhutades, et NSVLi kunstiajalookeskusi ei tohiks viia ühe nimetaja alla, tõdesid vene (ka saksa) kolleegid sedagi, et Hruštšovi sulast peale, eriti 1960. aastate lõpust, kunstiajalugu kui ideoloogiline distsipliin pigem marginaliseeriti. Kui Stalini ajal käsitleti kunsti ja selle ajaloostamist olulise instrumendina uue, sotsialistliku ühiskonna väärilise inimese kujundamisel – kuigi majanduslik baas oli muudetud, polnud uus inimene veel valmis –, siis moderniseeruvas NSVLis oli lahendada tähtsamaidki probleeme. Pärast Stalini surma asusid nõukogude kirjandus- ja kunstiteadlased tasapisi nihutama ka sotsialistliku kunsti(ajaloo)teooria sisu. Toetuti Marxi baasi ja pealisehituse ebaühtlase arengu teesile, mis võimaldas vaadata osale ajaloolise kunsti perioodidest positiivsema pilguga kui enne. Kaasaegse kunsti osas, vastupidi, prooviti legitimeerida modernistlikke kunstivoole teesi abil, et ühiskond ja kunst arenevad ning uus ühiskond nõuab ka uut kunstilist väljendusviisi.
Kui püüda sõnastada Tallinna konverentsil kõige enam õhus olnud probleeme, siis üks neist oli paljusid Ida-Euroopa kunstiajalugusid iseloomustanud rahvuslik paatos, historiograafiline võte, mis ühtis nn sotsialistliku kunstiajaloo taotlustega. Ammendavalt sel teemal siiski ei diskuteeritud. Teiseks: mitmetes ettekannetes tõstatati küsimus kunstiteadlase isikust n-ö ajaloo tuultes. Raami sellele lõi ürituse peaesinejaks kutsutud arhitektuuriajaloolane ja filosoof Branko Mitrović, kelle ettekande teema oli kollektivistlik historiograafia.3 Kollektivistlikuks historiograafiaks nimetab Mitrović sellist (kunsti)ajalootõlgendust, kus indiviide käsitletakse üksnes ühiskonnana ning kõik, mis toimub, on põhjustatud nende kohal olevast ajastu vaimust (nagu Hegelil) või ühiskondlikust formatsioonist (nagu Marxil ja Engelsil). Kollektivistliku ajalootõlgenduse vastand on individualistik tõlgendus, mille aluseks on ühiskonna käsitlemine vabade inimeste koosluse ja vastastikuse mõjutamise vaatepunktist, kusjuures sotsiaalseid fenomene (näiteks sõdu ja kunstistiile) analüüsitakse vastavalt sellele. Tuleb öelda, et Mitrovići ajalootõlgendust sel viisil polariseeriv ettekanne tekitas elava diskussiooni, kuid, nagu öeldud, osutas ühtlasi sotsialismiaja uurimise olulisele metodoloogilisele probleemile. Konverents nimelt näitas, et paljud uurijad on otsustanud tegelda just konkreetsete kunstiajaloolaste kui indiviididega ega taanda neid üksnes oma aja poliitiliseks ja ideoloogiliseks produktiks. Metodoloogilises mõttes ei tähenda selline lähenemine tänapäeval muidugi vaid keskendumist biograafiale ja autoritekstidele, vaid nõuab individuaalsete ja institutsionaalsete võrgustike ja seoste süvauurimist.
1 Konverents toimus teadusprojekti „Kunsti ajaloostades: kunstiajaloo-alane teadmisloome Eestis muutuvate ideoloogiate ja distsiplinaarsete arengute ühisväljal“ (PUT788) raames. Konverentsi partnerid olid Berliini Humboldti ülikooli Ida-Euroopa kunstiajaloo õppetool ning Leipzigi Ida- ja Kesk-Euroopa Ajaloo ja Kultuuri Uurimise Keskus (GWZO). Konverentsi toetas Eesti Kultuurkapital. Konverentsi kava vt: http://www.artun.ee/en/x/conference-art-history-and-socialisms
2 R. Born, A. Janatkovà, A. Labuda (Hg), Die Kunsthistoriographien in Ostmitteleuropa und der nationale Diskurs (Humboldt-Schriften zur Kunst- und Bildgeschichte. Bd. 1), Berliin 2004.
3 Vt Branco Mitrović, Rage and Denials. Collectivist Philosophy, Politics, and Art Historiography, 1890–1974. Penn State Press, 2015.
