Probleem on aga selles, et nende nn kriitikute ja minu isiklik nüüdiskunsti valdkonna kogemus lähevad suuresti lahku. Just viimase viie aasta jooksul on esile kerkinud uus põlvkond omanäolisi ja professionaalseid kunstnikke. Nendele, kes regulaarselt näitustel käivad, ei saa selline asi märkamatuks jääda. Jah, aeg-ajalt on ka nõrku ja mittemidagiütlevaid näitusi, aga viletsaid teoseid tuleb ette ka kirjanduse, muusika ja tarbekunsti valdkonnas. Väide, et kaasaegne kunst peab ennast teistest kunstidest kõrgemal seisvaks, nagu väidab Maarja Undusk 30. novembril ilmunud Sirbi artiklis, mõjub tänapäeva kontekstis lausa demagoogiliselt. Tõepoolest, hierarhia on akadeemilises kunstikäsitluses küll olemas olnud, see tekkis esteetika kui distsipliini loomisega XVIII sajandil. Juba XX sajandi alguses hakkasid aga jõujooned eri kujutamisviiside vahel kaduma, kusjuures esimesena ilmusid seni olulisimaks peetud maalikunsti ja skulptuuri kõrvale just tarbeesemed, näiteks Marcel Duchamp’i ready-made’id, sürrealistide objet trouvé’, Meret Oppenheimi ja Louise Bourgeois’ käsitööl põhinevad teosed.

Kommentaari vajavad ka teised Unduski artiklis väljendatud eelarvamused ja käibetõed, mis puudutavad kaasaegse kunsti suhet materjali ja töömahukusega. Tsiteerin autorit: „On saabunud aeg, mil igaüks võib ilma õppimiseta haarata kaamera ja olla fotograaf või videokunstnik.” See kõlab sama võhiklikult kui palju kuuldud repliik abstraktse maali kohta: „Sellisega saaks iga laps hakkama, üks kritseldus kõik.” Kaamera võib haarata tänapäeval igaüks, aga kunstnikust ei tee professionaali ikkagi mitte üksik välgatus, vaid tema praktika – pidev heal tasemel loominguline tegevus.

Fotograafiat ja videot iseloomustab tõepoolest see, et kujutise tekkimiseks ei ole vaja manuaalset pingutust. Pingutused on kaamerapõhise kunsti puhul lihtsalt teist laadi. Tuleb omada spetsiifilisi tehnilisi teadmisi ja oskusi erinevate pildi valmimise etappide kohta, ülesvõtmisest (valgus, optika) printimise ja vormistamiseni välja.

Samuti ei piirdu kunstniku töö teose valmimise ja seinale riputamisega, sellele järgneb töö näituseruumis. Ruumi n-ö lavastamine ja selle kaudu publikuga suhtlemine on nüüdiskunstis üha olulisem. Selle näiteks soovitan külastada Krista Möldri ja Neeme Külma näitust Kunstihoone galeriis, mis on avatud detsembri lõpuni. Antud juhul on kunstnikud otsustanud sekkuda galerii ruumiloogikasse ja loonud täiesti teistsuguse atmosfääri, pakkunud seeläbi intensiivsema kunstikogemuse.

Undusk seostab kaasaegse kunsti eduühiskonna efemeersusega just seetõttu, et seal kasutatavad vahendid, s.t eelkõige foto- ja videokunst seostuvad talle kiiruse ja ajutisusega. Neile, kes on kursis fotograafia ajalooga, tulevad sellised argumendid üsna tuttavad ette. Uute tehnoloogiliste võimaluste lisandumine on kunstis alati kaasa toonud teatud rahutuse, millele järgnevad vastureaktsioonid ja mille käigus üritatakse tõmmata maha konkreetseid piirjooni. Kümme aastat pärast fotograafia leiutamist märkis Charles Baudelaire oma 1859. aasta Pariisi kunstisalongi arvustuses kuivalt, et kunstiks pürgimise asemel peaks fotograafia jääma oma „liistude juurde” ehk teenima kauneid kunste ja teadust.

Ajutine ei tähenda alati aga tühist või kergekaalulist, sama hästi võiks selles süüdistada teatrit, mis on samuti „kaduv kunst”. Ka suure osa installatsioonikunsti eluiga on lühike ja just seetõttu esitab ta väljakutse sellele osale kunstimaailmast, mis käsitleb teost kaubana.

Unduski artiklis esitatud kujutava ja tarbekunsti kõrvutustest kumab läbi, et solvatuna ja alahinnatuna tunneb ennast hoopis viimane. Jääb arusaamatuks, millel põhineb autori veendumus, et nüüdiskunstnikud suhtuvad materjalikesksesse kunsti kuidagi alaväärtustavalt. Oma kolleegide näitel võin väita, et üha enam tehakse koostööd disainerite, arhitektide ja teiste (kunsti)valdkondade esindajatega. Võib-olla on selline vastandus tarbekunstniku 2000ndatesse jälje jätnud minevikust, 1990ndatel toimunud muutustest kohalikus kunstielus või veelgi varasemast ajast?

On selge, et kaasaegse kunsti retseptsioon on seotud 1990ndatel toimunud murranguga kohalikus kunstielus, kus traditsiooniliste kunstivormide kõrval said samaväärseks uus meedia ja domineerivale positsioonile asus kriitilise kunsti diskursus. Mina alustasin kunstiõpinguid 2001. aastal, seega pole mul tol ajal toimunust head ülevaadet, aga tundub, et järsud muutused ja ilmselt ka vähene kommunikatsioon on jätnud jälje nii kunstitegijate kui ka publiku emotsionaalsesse mällu. See ikka ja jälle tagasipöörduv trauma ei lase märgata, et nullindate jooksul on kunstielu märkimisväärselt muutunud. Kunstnikud mõtestavad oma tegevust ja rolli uutmoodi, töötades teadlikult avalikkusega. Paljude näituste ja sündmuste juurde kuuluvad publikuprogrammid, toimuvad tasuta ja kõigile avatud kunstnikuvestlused. Tänu sellele on jää hakanud liikuma ning jutt publiku ja kaasaegse kunsti vastastikusest totaalsest mittemõistmisest kõlab üha enam soovmõtlemisena.

Iseenesest on ju hea, et kaasaegse kunsti teemadel polemiseeritakse, samuti on igaühel õigus väljendada oma pettumust. Kriitika võib olla karm, aga ta peab olema õiglane – ilma puusalt tulistamata ja vastanduste taastootmiseta.

* Siinkohal toon positiivsete näidetena ära Meelis Oidsalu ja Mihkel Kunnuse analüüsi.