Muusika, mis sünnib pingest

Liisa Hirsch: „Olen tahtnud hoida idee võimalikult puhtana ja siis vaadata, kuhu ta ise läheb.“

RAUL KELLER

Heino Elleri muusikapreemia pälvinud helilooja Liisa Hirsch on oma heliteoste eest saanud mainekaid auhindu: „Ascending … Descending“ ehk „Tõus … laskumine“ viiulile ja keelpilliorkestrile pälvis LHV Au-tasu (2016) ning V koha rahvusvahelisel heliloojate rostrumil (2015), „Me­chanics of Flying“ ehk „Lendamise mehaanika“ sümfooniaorkestrile tunnistati parimaks uudisteoseks Berliini festivalil „Young Euro Classics“ (2016), „Brautigan Circles“ ehk „Brautigani ringid“ häälele ja kammeransamblile sai parima uudisteose tiitli noorte heliloojate kohtumisel Apeldoornis (2015).

Peale preemia otsustas muuseum välja anda ka Heino Elleri nimelise auhinna Toccata Classicsi plaadifirma omanikule ja muusikuprodutsendile Martin Andersonile.

Heino Elleri muusikapreemia laureaat on helilooja Liisa Hirsch, kelle viimased loomeaastad on olnud tormilised ja toonud palju mainekaid tunnustusavaldusi.

Sinu viimased teosed kõlavad justkui 1960ndate lõpust, 1970ndate algusest. Need teosed põhinevad kõlal ja meenutavad mingis mõttes Ligetit, võib-olla isegi Griseyd. Sa lood kõlaruumi ja see maailm justkui algab kuskilt ja kehtestab siis omaenda aja- ja ruumisuhted, aga klassikalist dünaamilist arengut ja kontraste seal ei ole.

Praegu on seeria teoseid, kus ma otsin ja uurin ühte temaatikat, aga järgmine lugu võib olla täiesti vastupidine. Kõigi nende lugude fookus on sound’il ja keskendumise või kontsentratsiooni loomisel selles ruumis. Klassikalist dünaamilist dramaturgiat ei ole, või kui see vorm loobki mingi kulminatsiooni, siis see ongi puhtalt see üks vorm. Mind ei ole seal huvitanud kontrasti ega narratiiviga mängimine, kus kogu aeg on vastandumine või lõige. Olen tahtnud hoida idee võimalikult puhtana ja siis lasta tal ajas vabalt lahti minna ja vaadata, kuhu ta ise läheb. Sellest tekibki vorm ja loogika. Olen vist paras askeet, sest ma tahan anda helile endale vabaduse toimetada ja kulgeda, mitte suruda teda kuhugi kujundisse.

Kuidas sa kontrollid, mida sa kirjutad? Kas sa kuuled seda või kujutad ette, mängid seda kõigepealt elektrooniliselt või mingisuguse instrumendiga akustiliselt? Kust tuleb algimpulss – see kõla?

Mingisugune kujutluspilt on mul olemas. Hästi palju on visuaalset: ma joonistan, on mingisugune arhitektuur, et saaksin vormi kuidagi paika. Püüan kuidagi seda vormi ajas tajuda. Siis ma kasutan mitmesuguseid programme või näiteks on mul mingisugune helisämpel, mingi eriskummaline heli, mis mind on hakanud huvitama, ja mingi sisemaailm tegutseb seal juba kuidagi orgaaniliselt. Samas ei ole mõtet hakata nendest sämplitest partituuri üles ehitama, vaid kujutlusvõime käib sellega ikkagi käsikäes – see on lihtsalt selleks, et proovida mingeid resonantse ja meloodiajoonist. Kaasa aitab ka see, et mul on pianisti taust ja ma enam-vähem kujutan ette, kuidas interpreet võib mõelda ja kui palju informatsiooni ma peaksin talle andma. Kui ma tahan paradigmat muuta ja nihestan natuke seda, millega ta on harjunud, siis aiman, mida ta võiks tunda.

Kõik need asjad peab läbi mõtlema ja ennast prooviks ette valmistama. Proovi tegemise oskust peab hästi pikalt õppima. Head dirigendid või ansambli­juhid teavad, mitu lauset tohib öelda, sest kui liiga pikalt jutustada, siis tähelepanu kaob. See on täiesti omaette kunst ja seda olen ilmselt kõige rohkem teatrist ja filmist kaasa võtnud, et ma tahan muusikutega seda olukorda või seisundit lavastada. Minu meedium ei ole loo rääkimine, vaid ma üritan seda teha kuidagi heli kaudu. Mõnikord tähendab see, et ei saa noote klassikaliselt kirja panna, vaid peabki tegema teistsuguse lükke: partituuri peab näiteks visuaalselt muutma selliseks, et noodikartul ei tunduks nii tuttavlik – ahah, see on see, mida ma olen alati mänginud –, vaid seal peab tekkima teistsugune asi: oot-oot, aga kuidas seda heli siis peaks tegema? Alati peab selle maailma uuesti looma. See ongi kõige huvitavam.

Kas konkreetne ruum, kus teost ette kantakse, on oluline? Oled sa kunagi mõelnud kindlas ruumis töötamise või mõne installatiivse projekti peale, kus fookus on heliruumil, vormid on väga pikad ja suurt dünaamilist arengut muusikalises vormis ei ole?

Füüsilisest ruumist või selle resonantsist on mulle praegu tähtsam, et muusikute vahel tekiks kuulamisruum. See on selline keskendumine, kus muusik ei pea igal hetkel midagi esitama, vaid võib olla selle heliga koos ja kuulata, mis toimub muusikute vahel. Heli muutlikkus ei ole nii tihe, aga see muutlikkus on sinna sisse kirjutatud: see on natuke komplekssem kui lihtsalt noot viiulil, tal on kas kontrollimatu ülemhelispekter või on seal pulseerimine sees või midagi sellist. Fookus on sellel, kuidas see asi resoneerima hakkab. Mul ei ole olnud võimalust kirjutada ka kindla ruumi jaoks. Vahel võib ruum olla ka probleem. Näiteks viimase loo „Wings“ ehk „Tiivad“ kirjutasin tegelikult neljale ansamblile, aga kontserdipaik ei võimaldanud ansambleid laval eraldada ja loosse sisse kirjutatud spatsialisatsiooni proovida. Tihtilugu peab kuhugi programmi oma asjadega ära mahtuma. Aga tegelikult huvitab mind rohkem muusikutele sellise tavatu olukorra loomine ja see, mis sealt siis tekib. Lauljad võisid seal teoses natuke ise valida, millal nad sisse tulevad ja nad võtsid üksteiselt kuulmise järgi helisid üle. Muusika on kõik mikrotonaalne nagu kõigis viimastes lugudes, üritasin kuidagi tavalisest hästitempereeritud häälestusest ära minna.

Viimased kolm teost – „Ascending … Descending“, „Wings“ ja „Mechanics of Flying“ – kuuluvad kõik ühte tsüklisse.

Kõik need lood kõlavad igal esitusel erinevalt, sest neisse kõigisse on sisse kirjutatud, et interpreedil on teatud vabadus otsustada, mis hetkel ta midagi teeb. Teose „Ascending … Descending“ lõpukadentsis astus dirigent kõrvale, viiuldaja pöördus orkestri poole, päästis ise orkestri valla ja pani nad nii-öelda seisma ehk tekitas ise kõlaruumi. Teostes „Wings“ ja „Mechanics of Flying“ olid tähtsad just resonantsid ja see, kui palju dünaamikat mingite nüansside abil anda. Seal võisid just lauljad valida, millal nad sisse astuvad. Olen tahtnud luua sellist muusikat, kus iga esitus on erinev ja natuke isemoodi sageduskraadiga. Orgaanika on mulle seal sees hästi põnev. Esitajad peavad olema selles hetkes sees ja kohal.

Kui oluline on see, et sina ise oled proovis kohal? Kui sind ei ole, on ainult see noot. Mis teosega siis juhtub?

Praegu huvitab mind eriti, et ma kuuleksin ise oma muusikat. Olen õppimisprotsessis, katsetan uusi asju … Võin küll paberil, oma peas ja arvutis, igal pool välja mõelda, mis saama hakkab, aga päriselt ma seda ei tea ja võtab tükk aega, kuni ma aktsepteerin seda, mis sealt tuli. Mõnikord see üllatab, mõnikord saan aru, et olin teinud valed kalkulatsioonid. Sellepärast tahan ise kohal olla, lihtsalt iseenda pärast. Mul ei ole siiamaani ühtegi proovi läinud nii, et dirigent ei oleks suurte silmadega minu poole pöördunud ja küsinud, et kas umbes nii. Järelikult teen siis midagi sellist, mis ei ole nii selge. See ongi natuke tavatu, et istun reeglina igas viimases kui proovis kohal. Ma ei tea, kas see on hea või halb. Tahan ju, et kõik saaksid hoobilt aru, mida ma mõtlen või mida ma kirjutanud olen, aga järelikult ei saa aru ja siis ma üritan lihtsalt kuidagi julgustada.

Sind võib ilmselt veel nooreks heliloojaks lugeda. Kui sul hakkab tekkima oma kindel esteetika ja muusikud teavad, mida sa helis otsid, siis nad oskavad seda võib-olla ilma sinuta ka juba leida.

Täpselt, eriti sellise muusika puhul, kus näiliselt ei olegi eriti midagi mängida, aga tegelikult juhtub hästi palju. Seal on vaja teatud vaimset nihet või tõuget. Tihti sünnivadki lood kontserdil. Alles kontserdil tekib esinemispinge, mis on sellele muusikale vajalik.

Vahel kõnetab mõni heli mind, ilma et peaksin mõtlema, kas võtan seda kui kunstilist kogemust. Lihtsalt tekib mingi seisundimuutus, korraga olen seal sees ja justkui võin selles ruumis liikuda …

Sa saad ka seal sees valida, mida kuulata, ja see olukord ei ürita sind kogu aeg endaga kaasa tõmmata – näed, nüüd juhtus midagi muud – ja ei ürita ka olla selles mõttes huvitav, et kogu aeg mingisugune tohutu action käib. Aga sul on valida, kas olla iseendas või keskenduda sellele, mis seal tegelikult on, ja hakata tähele panema, mis selle heliga toimub ja sinna sügavamale minna. Mind huvitab fookuse hoidmine, aga ma ei tee seda kontrasti printsiibil toimivate dramaturgiliste vahenditega. Kõigi nende lugude puhul on tähtis puhas füüsiline keskendumine, mida lint kinni ei püüa ja mis toimub kontserdilaval. Kõik need lood on üpris haprad ja mängivad natuke selle ohu piiril, kus muusikutel ei ole mugav. Mitte et ma tahaksin meelega sellist ebamugavust tekitada, aga see säilitabki seal riski. Heli on niivõrd habras, et kui pidevalt ennast riskiolukorda ei pane, siis ta kaob ära. Et muusikat koos hoida, peab olema hästi keskendunud. Haprus tekitabki kontserdil teistsuguse ruumi.

Kas sulle on tähtis, et kogu situatsioon on haavatav, et oleks risk? Mulle tundub, et teatud kunstis ei riskita enam siis, kui see on saanud professionaalseks.

Mulle tundub, et eksperimentaalheliloojad on enamasti riskialtimad. Sellepärast nad ei kirjuta kõike ka klassikaliselt välja, vaid tahavad, et miski sünniks selles hetkes. Täielikult selles hetkes sündimise võlu on hästi mõjus: see on hoopis teine asi, kui mängida midagi, mille kohta juba tead, kuidas see kõlab, kus oled selle selgeks harjutanud ja oled samamoodi selles hetkes ja lood seda uuesti. Hetkes luues on mingisugune risk ja haavatavus. Mina ei taha panna oma muusikuid kunagi olukorda, kus lugu võib päriselt koost laguneda või kus muusika üldse ei kanna. Minu teoste alusstruktuur peaks kandma, nii et see ei kuku kokku: ükskõik, mis seal juhtub, see asi liigub teatud suunas. Selleks, et miski saaks olla vaba, on samal ajal mingi teine asi väga range ja liigub nagu kellavärk. Või lood enne keskendumist teatud fookuse … Partituuri võib kirjutada nii erinevat moodi, et lõpuks peab muusikat kirjutades kõiki neid psühholoogilisi parameetreid arvesse võtma. Samal ajal on klassikalises avangardis infohulk rohkem tegevuses endas.

Muusika on tihe.

Hästi tihe muusika. Kui tahad, et see tihedus ei oleks mitte muutumises, vaid selles, kuidas see heli füüsilisus võiks tekkida – mingid resonantsid ja ülemhelid –, pead andma talle hoopis teistsuguse ruumi. Aga kuidas kirjutada muusikule üles, et mängi nüüd 36 sekundit ühte nooti? See tähendab seda, et tal ei ole nagu mitte midagi teha, et ta lihtsalt tõmbab seda pikka nooti ja ilmselgelt sureb selle pika noodi jooksul juba mitu korda.

Küsimus on selles, kuidas teda kaasa tõmmata, nii et ei oleks kohutavalt igav, kui ta loeb veel rütmi ka – üks, kaks, kolm, neli. Ta ei pea üldse lugema. Kohe kui sekundite lugemine lõpetada, muutub aeg hoopis teistsuguseks – hakkab aeglasemalt liikuma.

Kui me surume kõik biiti või sekundite lugemisse, siis surume peale teatud sageduse, aga muusiku liigutus on tegelikult ju see seisund, mille tema kehtestab.

Selle aegruumi loob tegelikult tema. Kas ma saan õigesti aru: sa ei taha, et nad loeksid meetrumi, vaid et heli ise tekitaks aja? Mingid raamid peavad ikkagi olema …

Kui on soov luua teistsugune ajatunnetus, näiteks aeglustada aega, võib see tähendada ka seda, et midagi muutub hoopis tihedamaks, et sa nii-öelda suumid sinna hoopis rohkem sisse ja hakkad paremini tähele panema. Pead lihtsalt leidma teistsuguse viisi, kuidas seda tunnetuslikult täpselt kirja panna. Nii tekib hästi palju huvitavaid küsimusi selle kohta, kuidas me aega suudame kiirendada-aeglustada, sest üks selle asja mõte on tuua meid harjumuslikust aja kulgemisest välja – siis tekib mingisugune värskendus.

Seoses aja muutmisega tekkis mul paralleel Stockhauseniga. Kuskil intervjuus ütles ta, et heli ise tekitab meetrumi ja et helis endas on kogu kompositsioon ja dramaturgia.

Ainuke asi, mida sa teha saad, on lasta sellel helil olla, mitte hakata seda garneerima või muutma kuidagi huvitavamaks. Selles on tohutu riskijulgus, kui saada aru, et kõik, mis teoses vaja, on seal juba olemas ja muu võib välja visata – kõik selle, mis võiks asja kuidagi huvitavaks teha. Aga see on üks arusaam – muusikat võib teha ka hoopis teistmoodi. Neid vaatenurki on praegu nii tohutult palju ja üks ei ole halvem või parem kui teine, aga sellessinases näites on minu meelest kompromissitust, julgust, vaprust. Mingis mõttes pannakse pea pakule, kui ei üritata asju huvitavamaks teha, vaid lastakse neil olla nii, nagu nad on. Kui jääda poolele teele, siis ei ole see asi ei üks ega teine ja siis peab vapralt sellega lõpuni minema.

Mis sul praegu teoksil on?

Aprilli alguses tuleb Eesti muusika päevadel lugu ERSO-le, Kristiina Poska juhatab ja see on jälle omaette väljakutse. See lugu loob ennast ühes kolmandikus ise sealsamas laval ja enne proove ei tea meist keegi, kas need kalkulatsioonid toimivad või mitte. Ansambel U:-ga teeme praegu [uue muusika eksperimentaalse ajaloo – R. K.] loenguid ja järgmisel aastal kirjutaksin ka ise neile loo, kus tahaksin proovida kõiki natuke teistsuguseid tehnikaid, mida oleme käsitlenud teiste, enamasti eksperimentaal­heliloojatega seoses. Suvi tuleb väga töine, aga vahepeal peab ennast ka koguma.