Üks väga kurb film

HEILI SEPP

Mängufilm „Minu näoga onu“ (Kuukulgur Film, Eesti 2017, 110 min), režissöörid-stsenaristid Andres Maimik ja Katrin Maimik, operaator Mihkel Soe, helilooja Sten Šeripov. Osades Rain Tolk, Roman Baskin, Evelin Võigemast, Maarja Mitt, Eve Kivi, Jarek Kasar, Carmen Mikiver jt.

„Minu näoga onu“ lõputiitrite ajal tundus, et olin just vaadanud romantilist komöödiat, mida on tummisema jaburuse saavutamiseks timmitud Sulev Nõmmiku klassikaliste ranniku­komöödiatega. Just enne seda olin olnud veendunud, et tegu on eeskätt isa-poja suhtedraamaga mõnevõrra koomilises võtmes. Juba tund aega pärast kinost lahkumist taandusid aga mõlemad mõtte­karkassid: silme ette jäi püsima üks hoopis teine pilt – ja seda sõltumata tegijate taotlusest.

Ekraanil nägin väljavõtet ühe inimese küpsemise loost, eluetappi, mil inimese – Hugo (Rain Tolk) – hinge lüüakse haav, ning sellest, kuidas värske haav kõlab kokku varem saadutega. Sellest, kuidas vanad armid – olgu või aastakümnete-tagused – uute löökide mõjul avanevad ja kuidas selle valukakofooniaga kurdiks jäämata toime tulla. Möönan, et on raske hoiduda muusikalistest metafooridest filmi puhul, kus muusikale on antud kandev roll, seda just tunnete sümboliseerimisel.

Kui rääkida tunnetest, siis – see on äraütlemata kurb film. Kurb film, mis ajab naerma seal, kus tavaliselt nutetakse. Ja kuidas võikski see olla kurbusest vaba, kui valitsev element filmi pildikeeles on Rain Tolk. Eks ole ju teada fakt, et iga kord, kui ta ekraanile ilmub, laekub ka nukrus. Ja mitte pelk melanhoolia, vaid pigem selline eksistentsiaalne тоска, mida Nabokov pidas selle varjundite tõttu (igatsus, ebamäärane ärevus, igavlemine jne) tõlkimatuks seisundiks. Seekord võib seda nimetada ehk „kuhugi-on-kadunud-usk-ja-unustus“-kurbuseks, viitega tähenduslikule laulule filmis.

Kui minul oli vaatajana tundeasjadest üsna ruttu selge pilt, siis Hugol oli tegemist, et oma tunnetega vahetu kontakt leida. Hugo tunded on justkui purki suletud, mitte vabalt käepärast. Nii on tal näiteks kombeks otsida tunnetele kindel kandja mõne muusikapala näol ja seda siis justkui hermeetiliselt suletud termoses kaasas kanda. Iga kord, kui Hugo peab mingit emotsiooni või pinget otse väljendama, käib see talle üle jõu. Kõik, mis puudutab emotsioone, on talle paremini hõlmatav, kui see on laenanud konkreetse füüsilise kuju. Mitmes stseenis näeme, millise tummaks võtva tähenduse ja emotsiooniga on ta suutnud mõned iseenesest pisikesed esemelised konteinerid laadida.

Seletamaks huvitavat fenomeni, mis laseb ühest küljest mõtestada Hugo armastust selliste kandjate vastu ning ühtlasi paremini mõista filmi võimalikku toimet vaatajale, teen siinkohal kõrvalepõike analüütilisse psühholoogiasse. Nimelt on seal kasutatud anuma või container’i mõistet, kui räägitakse alateadliku materjali kellelegi või millelegi välisele projitseerimisest. Carl Gustav Jungi järgi on teadvustatu vaid jäämäe tipp, psüühe teadvustamatu tasand aga toodab unenägusid, kujutelmi ja tungib meie ellu kõikvõimalikul kontrollimatul moel. Teadvustamatus ei ole tegelikult teadvuse keelde otse tõlgitav: see tulvab ja immitseb meie ellu nii, et me ei saa talle kätt ette panna ega teda pihku püüda. Seal on muu hulgas see, millega toimetulemiseks me ei ole veel valmis, või mille oleme sinna pressinud (näiteks valusad lapsepõlvekogemused, mis mõjutavad ometi me kujunemist). Hugo-suguse inimese puhul võib arvata, et just sinna on tõrjutud isaga (Roman Baskin) seonduv ning ehk üritatud samasse kohvrisse pressida ka tundeelu.

Libisedes kontrollimatul viisil teadvustatud maailma, heidavad teadvustamatuse killud (näiteks kompleksid, mis on teatud põhjustel arhetüüpide ümber kontsentreerunud alateadlik materjal) oma projitseeritud olemuse erinevatele pindadele objektiivses maailmas. Vahel on need asjad, tihti ka teised inimesed. Viimasel juhul on tegu ülekandega, ühe projektsiooni liigiga. Nii on meil lihtsam lahendada oma sisemisi vastasseise n-ö väljaspool konfliktitsooni – väljaspool iseenda subjektiivset siseilma.

Jung on kasutanud inimese arengu võrdpildina alkeemilisi protsesse, mille õnnestumiseks on vaja turvalist, hermeetilist anumat (mis omakorda on seotud jumal Hermesega). Nii on ka projektsiooni kandja omamoodi anum. Sisekonfliktile võib leida lahenduse sellise n-ö konteineri abil, kes/mis kannab ülekande välja ja annab teise inimese alateadlikule sisule võimaluse alkeemiliseks transformatsiooniks. Eduka ülekande puhul peaks Jungi arvates neuroos kaduma.

Kui projektsioonide kandjaks saavad päris inimesed (ja see on jungiaanliku loogika järgi näiteks psühhoterapeudi töö), siis tuleb silmas pidada Jungi öeldut: „Selle rolli pidevaks täitmiseks peab olema vähemalt pooljumal, sest kogu selle aja vältel tuleb olla andja“.¹ See lause aitab mõista ehk ka Mariani tegelaskuju, kelle frustratsiooni Evelin Võigemast teda mängides ei varja. Tundeid ja probleeme saab projitseerida ka ekraanitegelastele. Nemad on turvalised anumad, mis saavad olla psühholoogiliste probleemide kandjateks ja võimalik, et sellistena ka transformatsiooni abivahendiks. Võib öelda, et nende peal saame maha mängida oma sisemised draamad.

Hugo (või Rain Tolk) on sellise anumana väga hea. Ta on everyman meie nõrgematel hetkedel. Ta on kohmetu, ta on abitu. Ometi õnnestub tal korjata inimlik haprus ja puudulikkus enda kanda kuidagi turvaliselt. Vaatajal ei teki tegelikult hirmu, justkui võiks ta selle kõik niisama lihtsalt käest kukkuda lasta, ning nii annabki ta üsna julgelt oma projektsioonid talle kanda. Nagu öeldud – vabalt võib olla kurb.

Täpsemalt: vaataja võib vabalt olla kurb, Hugo aga paradoksaalsel kombel mitte nii väga vabalt. Tema suudab tundeid sõnades väljendada vaid kaude. Ta teeb seda lauseid pedantselt viimistledes ja adresseerides oma epiteedid muusikale, mis on tema emotsionaalse tasandi sümbol – kah omamoodi projitseerimisviis. „Haavatud mehelikkuse“ ehk otsesaate stseen on peale selle, et ajab muigama (nagu kõik muugi ses filmis), ka sisu poolest tähenduslik. Selles stseenis Hugo lihtsalt peab seda valusat ja filmis keskse tähendusega sõnapaari ründama. Tal on vaja see tundetasandilt eemale peksta ja ratsionaliseerida, matta kaks lihtsat sõna intellektuaalse highbrow-joga alla. Tema suus ja sule all võtab selline jälgi segav häma alati dekoratiivse kuju. Nimetuse poolest on Hugo muusikakriitik (ei ole keeruline näha selles karjäärivalikus oponeerimist oma muusikust isale). Ta sõnades ei taju me aga niivõrd kriitikat selle tavapärases mõttes, vaid muusikast inspireeritud luulet. Ses mõttes mängib alateadvus järjekordselt teadvustatu üle: Hugost läbikäinuna ei jõua muusika paberile mitte ratio-põhise analüüsina, nagu ta ilmselt ise arvab, vaid puhta poeesiana. Nagu öeldud, on muusikal filmis sümboolne tähendus: see justkui markeerib teadvustamatusesse surutud tundeilma. Sellega on märgistatud ka isa ja poja suhe ning lõhe selles, alates esimesest mälupildist. Muusika on kättesaamatu ja eemale tõugatud maailm, mis luurab isa näoga akna taga.

See juba tükk aega tagasi treilerist nähtud stseen – isa ilmumine akna taha – paistabki olevat filmi tuum. Hugo näeb Raivot maja ümber luusimas ja poeb nagu väike poiss akna taha peitu. Hirm ja kummitama tulnud lapsepõlveäng viivad Hugo tagasi ununema sunnitud lapsevalu juurde, et see ja värske hüljatusepiin saaksid teineteist võimendada.

Hugo isa Raivo (Roman Baskin) on omaette suurus. Ta on endine tromboonimängija, ta on isa ja ta on „haisev vanamees“, seda küll, aga ta on ka arhetüüpne jõud. On muidugi iga vaataja valik, millises režiimis ta filmi vaatab. Rahumeeli võib jälgida Raivot kui päris inimest, kellel on isiklikud suhteprobleemid poeg Hugoga. On aga hoopis huvitavam valida teine tee ja näha temas Hugo psüühe teadvustamata osa ilmutust, ta peidetud valu ja komplekside projektsiooni. See on võimalik, sest Roman Baskin mängib karakteri palju suuremaks kui pelk inimelu. Temas võib näha Hugo Varju, mis pressib end igitülika triksterikujuna psüühe süvakihtidest teadvusse, alates hetkest, kui liinibuss ta deus ex machina’na otse poja akna alla sülgab.

Ja trikster Raivo kahtlemata on. See kvaliteet välgub juba ta silmis. Trikster on teadvustamatuse heerold ja vahemees ning muutuste agent. Ettearvamatu ja ootamatuna seisab ta väljaspool reegleid. Jungi sõnul peegeldab trikster kui arhetüübiline psüühiline struktuur veel diferentseerumata inimteadvust, mis vastab veel looma tasandilt välja kasvamata psüühele.² Raivo triksteriolemus on ehttriksterlikult mitmetine. Vaadates teda toimetamas „tooliga rääkijate“ teraapiagrupiga, meenub dr Aadu Kadakas või mõni tüütu organisaator „Mehed ei nuta“³ seltskonnast. Raivot malelaua taga jälgides näed aga hetkiti Surma Ingmar Bergmani „Seitsmendast pitserist“.⁴ Enamgi veel: vahel tahaks teda vaadates küsida kui Kohviveski (Lia Laats) filmis „Siin me oleme!“⁵: „Loomad elutoas?!“ (Võimalik, et sama küsiski loomaaiatalitajast daam, kellest filmi finaali eel kuuleme). Need kõik on triksteri olemisvormid ja see kõik kokku on Raivo. Trikster on korraga jumal, inimene ja loom, kelle läbivaim ja mõjusaim omadus on tema teadvustamatus ja kelle ümber muutub elu karnevaliks, sest triksteris on ka narri aspekt. Narril ei õnnestu asjad. Olukord ei ole tema kontrolli all. Tema häiriva mõju taga on kaos ehk „Asjad ju ikka lähevad katki“, nagu ütleb Raivo. Kuna narr esindab kuninga kujus väljenduva maskuliinse printsiibi vastandit, siis paljastab ta inimese ülima haavatavuse. Eriti valus on see oma nõrkust eitava inimese puhul. Nõnda võib öelda, et Raivos kehastub Hugo enda haavatavus.

Nii saabki isa bussist pudenemise stseenist midagi enamat kui kahe võõrandunud mehe taaskohtumine. See on hirmunud poisikeseks regresseerunud Hugo kohtumine teadvustamatusega, mille eest ta oskab vaid pageda. Alateadvuse pealetung, kus rünnatav on barrikadeerunud oma väikesesse turvalisse tsitadelli. Aga psüühe ei küsi sest hirmust, kui asjad on tasakaalust väljas. Ja asjad on tasakaalust väljas, mida paradoksaalselt kinnitab just see, et Raivo on Hugo vastukaal – tasakaalustaja.

Kui Hugo on kramplikult sissepoole pööratud ja kapseldunud (muusikakriitik, kes ei käi põhimõtteliselt kontsertidel), siis Raivo on väljapoole suunatud, ekspansiivne, pealetükkiv, ülevoolav ja üleajav. Hugot kurnab mis tahes emotsiooni väljendamine ehk endast väljaandmine ja ta kaotab siis enda üle kontrolli, mis teda omakorda häirib. Raivole on ülevalgumine seevastu kõige loomulikum olemisviis ja piirides püsimine sula piin. Raivot on alati „liiga palju“ ja ta tahab „liiga palju“, tal on erakordne talent olla just seal, kus teda kõige vähem oodatakse. Kui Hugo on puhas, hoolikas, pedantne lausa, siis Raivo on … sopakäkk, sitakäi, ilge pudilõug ja lägastaja. Alalõpmata ajab ta midagi oma suust sisse ja see pudeneb – voolab, plädiseb, plärtsub, mulksub jne – välja. See üle ääre ajav õgardlus toob meelde Monty Pythoni ikooniliselt jäleda härra Creosote’i sketši filmist „Elu mõte“.⁶ Või pigem lausa üleajava vetsupoti, mis uputab elutoa soovimatu ollusega, ning seda just siis, kui on oodata külalisi.

Sellised asjad juhtuvad siis, kui on ummistus. Ja see ummistus on Hugos. Raivo oleks kui (Hugo) teadvustamatuses mulksuvad traumad ja läbitöötamata tunded, mis on surve all käärinud jumal-teab-mis-protsessides ning lõpuks ületanud kriitilise piiri. Nii võib viimast suhtekriisi Reginaga (Maarja Mitt) näha kui käivitavat sündmust, mille tagajärjel murrab kaane alt välja kõik, mis oli seni püsinud hapras tasakaalus. Miski seal all ähvardab roiskuda ja mädaneda, kui sellega ei tegeleta, ning vajab väljapääsu …

Ja nii tuleb vaatajal tulla koos Hugoga toime ürgläga plahvatusega, mida Raivo ju õigupoolest on. Raivo, see tuhandekordselt võimendatud onu Heino, vaatab meile otsa me omaenda sisemise pasalasuna, mille oleme tõrjunud oma sügavaimatesse hingesoppidesse ja mida me ei taha isegi kohata, ammugi teistele näidata.

„Igaühel on õigus oma sitale elule,“ öeldakse filmis – ja samamoodi on ka kõik see jäle, mida esindab Raivo, „oma“. Ja on imeline, kui kergesti omandatavaks film selle „oma sita“ teeb! Raivo võiks olla täielikult eemaletõukav, aga ei ole seda teps mitte. Ja seda peamiselt tänu kahele asjaolule: huumorist tingitud nihestavale efektile ning Roman Baskinile endale. Ta suudab ühendada koomika ja harukordse jõleduse samasuguse orgaanikaga, nagu on omane kõigele, mis sealt „alt“ tuleb. Tema kaudu voogab ekraanile ja Hugo ellu lausa piibellik tohuvabohu ja selle all pean ma silmas ürgkaost ja algmateeriat ennast. Raivot ei saa hinnata inimlikes kategooriates (puhas/räpane, hea/halb jne). Ta esindab toda mõõtmatut maailma, mille piirituse sobimatust Hugo kitsapiirilisusega sümboliseeribki pidev üleajamine. Hugo ja Raivo maailma mõõtkava ja reeglid on lihtsalt nii erinevad. Niisama erinevad kui teadvus ja teadvustamatus.

Aga film tõmbab need vastandid siiski lõpuks koomale. Selleks et aktsepteerida oma varjatud poolt ja tulla toime (seni läbi töötamata) valudega, tuleb vahel olla ka nõrk, abitu, kohatu – ja seda aktsepteerida. Hugo, kes räägib „lagunemise lühikursuse“ kogemisest, ei ole enam nii erinev mees „kohe-kohe“ surevast Raivost, kui filmi alguses paistis. Ja võib öelda, et kohatuski on ses filmis lausa oma teema. Kohatus kui olemine „ilma kohata teiste seas“ on mõlema mehe paine, millega Hugo paistab selgemalt tõtt vaatavat alles filmi viimases kolmandikus. Ühed meeldejäävamad olid filmis just need stseenid, kus Hugo on kohatu sobimatuse mõttes. Hugo saabumas mootorratturite peole. Hugo muusikaauhindade üleandmisel. Ta ei sobitu, ta pole justkui muu maailmaga kohakuti. Ja ometi just iga selle nihkes oleku järel läheb – nihutatakse – ta õigemini paika. Reetmata liiga palju filmi sisu, võib öelda, et ka tähenduslikku väljendit „Elu äkktiheduse ilu“ võib mõtestada tõelise kohalolu võtmena (vt ka mindfulness).

Suur osa sellest paikasaamisest on vastandite lähendamine iseenda – Hugo – sees. Tasub tähele panna isa ja poja ühise magamisaseme või veelgi enam, male läbivalt sümboolset rolli filmis. Ühest küljest tähistab male vastasseisu ja isa puudulikku rolli lapsepõlves. Teisest küljest on male aga kahest poolest koosnev tervik: valged ja mustad on laual võrdväärsed. Mustad pole halvemad kui valged. Kui need kõrvale heita, ei oleks male enam male. See, et polaarsused kokku kuuluvad – mustad ja valged, isa ja poeg, teadvus ja alateadvus jne – peegeldub ka kahe peategelase kokkukuuluvuses ekraanil. Kuidas kellelegi, kuid minu südame (ja sageli kontrollimatu muige) võitsid just need stseenid, kus ekraani jagasid need kaks.

Vastandite lähendamise ja seeläbi teiseks saamise kontekstis on tähendusrikas filmi algul kõlav tsitaat, mis viitab merre / mere äärde mineku seosele uuestisünniga. Meri on teadvustamatuse sümbol: sealt, kus vetesügavus kohtub maaga ja teadvus alateadvusega, korjame üles nii mõndagi tähendusrikast, mis võib viia heal juhul vaimse teisenemiseni. Filmis on muide palju lihtsalt väga ilusaid rannikukaadreid – ja seda ilma igasuguse nalja, künismi ja nihestatuseta. Aga merel ja rannal on ka sündmuste dünaamikas tähtis roll. See, et Hugo sõidab mere äärde oma kriisist välja tulema, on vaid osa sellest. Kuival maal seisva laeva ilmumine ekraanile mõjub näiteks kui jahipüss seinal Tšehhovi näidendi esimeses vaatuses. Meri peab ju kord sellegi laevani jõudma? Kas jõuab? Vastust siinkohal ei reeda.

Aga sümbolid sümboliteks, transformatsioon on ju ometi praktiline asi. Peategelase sisemise lõhe taandumisega kaasneb teatav funktsionaalsuse tõus lähisuhetes. Filmis on kaks olulist naist: Regina ja Marian. Nende rolli iseloomustab ehk kõige paremini Mariani küsimus: „Mis sa nüüd minult ootad?“ Naised on justkui instrumentaalse tähendusega, mida Evelin Võigemasti arukaks mängitud psühholoog tegelikult paistab ka mõistvat. Rohkem kui iseseisvad kolmemõõtmelised tegelased oma elu ja arenguga on nad Hugo reaktsioonide põrgatamispind, ekraan tema sisemiste projektsioonide väljakandmiseks. Nad on üsna sarnased: asjalikud ja ratsionaalsed, jahedavõitu ja skeptilised, erilise avalisüli pehmuseta, aga ometi sümpaatsed. Ootamatult sooja naisilmutusena mõjub hoopiski Eve Kivi proua, aga sellegi soojuse juures on omad küsimärgid. Nii paneb naisekuvand Hugo elus – jungiaanina ütleksin Anima – tegelikult viimaks küsima: olgu, nüüd teame kõike su isast, aga ema? Mõistagi võib kogu sita oma elus projitseerida hoolimatule isale, aga on see siis kogu tõde? Nagu öeldud: malelaual on nii mustad kui ka valged ning mängutulemus sõltub mõlemast. Nõnda jääb ka filmi lõpp lahtiseks ja mina näiteks ei ole päris kindel, mis juhtuks tegelikult edasi, kui filmimaailmas jätkuks elu ka pärast kaamerate taandumist. Kahtlustan, et väljaspool ekraani on Hugol veel arenemisruumi. Lihtsaid lahendusi tegelikult ju ei ole, nagu filmiski kuuleme.

Kokkuvõttes – film on ilus. Jään enda juurde ja väidan, et ka kurb. See nukrus aga ei koorma, sest ilmub turvalises vormis ja rohke huumoriga tembitult. Kurbus, millele on antud piirid ja mis on seetõttu hõlmatav, mõjub isegi lohutavalt. See tekitab vaadates tunde, et hingevalu on kontrolli all. Tulles tagasi turvalise anuma mõiste juurde, võib öelda, et Hugo nukras, kuid lõpuks ju siiski lootusrikkas kujus on palju sellist, mis resoneerib meie kõigi otsingutega. Ja kui ka vaadates sugenes mõningane kahtlus psühholoog Mariani tegelase professionaalsuse osas, siis filmi enda teraapilisse mõjusse on mul kõvasti usku.

1 C. G. Jung, Two Essays on Analytical Psychology (CW7), § 206.

2 C. G. Jung, Neli arhetüüpi. Tlk T. Ristimets. Pilgrim, 2002, lk 187–203.

3 „Mehed ei nuta“, Sulev Nõmmik, 1968.

4 „Det sjunde inseglet“, Ingmar Bergman, 1957.

5 „Siin me oleme!“, Sulev Nõmmik, 1979.

6 „The Meaning of Life“, Terry Jones, Terry Gilliam, 1983.