Vana maja lammutamine uue eskiisita

Autoriõiguse seaduse muudatus ja filmikunst

ELEN LOTMAN

Kui Niko Tinbergen ühel 1947. aasta kahenädalasel uuringuretkel Terschellingi kaunites düünides kajakapoja nina ette papist kajakapea mudeli pistis, ei osanud ta tõenäoliselt aimatagi, et sellest eksperimendist algav töö saab teedrajavaks mitte ainult loomade käitumise teaduses etoloogias, vaid hakkab andma ka kõnekat infot küsimuses, miks inimesed ikkagi kunstiteoseid naudivad. Vaatamata sellele, et Tinbergeni töös on hiljem leitud mõningaid ebatäpsusi, oli tema supernormaalse stimulatsiooni teooria nii elegantne, et inspireeris India neuroteadlast V. S. Ramachandranit peaaegu pool sajandit hiljem kirja panema oma palju kõneainet tekitanud kunsti kümmet universaalseadust, kus ta nimetab supernormaalset stimulatsiooni ühena olulisematest kunsti mõju teguritest. Pikemalt sellel peatumata võib supernormaalsest stimulatsioonist tekkivat haaratust väljendada nii: meie evolutsiooniliselt välja arenenud häälestusi kas teadlikult või ebateadlikult ära kasutava kunstiteose nautimine võib pakkuda meile sama intensiivset rahuldust kui söömine või teise inimese lähedus, sõltumata sellest, kas me mõistame endaga sel hetkel toimuvat või kunstiteost ennast. Kunstist osasaamisest saame me „laksu“ niisamuti nagu kajakapoeg, kes toksib ema noka värve abstraktselt kopeerivat värvilist pulka. Neile, kes peavad sellist võrdlust reduktsionistlikuks, on aga paljud humanitaarteadlased enne ja pärast Ramachandranit tõestanud, et kunstiteosest osasaamisel on inimolemise kogemuse terviklikkuses ja ühiskonna sidususes nii oluline roll, et pole kahtlust selle laienemises individuaalse esteetilise naudingu tundmiselt ka sotsiaalseks toimimiseks ja tsivilisatsiooni säilimiseks kriitilistele aladele. Kunstiteosel on aga olemas autor – see tihti vastuoluline, ise oma teose mõju ebaadekvaatselt hindav, paljudele tüütu tegelane, kellel on oma teosega ainelised suhted. Sellele, et autor on kippunud oma teostele jalgu jääma, viitab nii siinmail kuulus loosung „kunst kuulub rahvale“ kui ka Foucault’ autori surma ning pärisnimest teose lahutamise kontseptsioon. Selle vastuolu reguleerimiseks on tarvis normatiivset raamistikku, mille alusel saaks ühiskond kasutada kunstiteost enda toimimiseks vajalikes funktsioonides ning ühtlasi oleks tagatud uue kunstiteose sündimise eelduslikud tingimused – muu hulgas ka see, et autor jätkaks oma loominguga. Eestis kehtivasse autoriõiguse seadusesse on 2012. aastast planeeritud muudatusi, mida on ka varjamisi tehtud kodifitseerimise nime all. Rääkides planeeritud seadusemuudatuse vajakajäämistest ning sellest, miks üle saja noore filmitegija sõna sekka ütlemiseks Kinoliitu astus, tuleb alustada üldisemalt filmikunsti ja kitsamalt Euroopa filmikunsti tausta selgitamisest, sest planeeritud muudatuse aluseks näib olevat suund ameerikaliku õigusruumi poole, mis Euroopa konteksti tooduna ei lähe vastuollu mitte ainult siinse õigusruumi traditsioonide, vaid ka kultuuriajalooga. Õigus- ja kultuuriruum on omavahel tihedalt seotud ning välja kujunenud oma arengukeskkonna tingimustes, nagu teame ka bioloogilise ja kultuurilise diversiteedi tekkemehhanismidest.

Selge on, et autorsus ei ole oma olemuselt lihtne küsimus: nii nagu lammutas autori surma kontseptsioon autorsuse käsitluse üleüldiselt, ei paku ka filmikunsti puhul tekkiv lisatasand, kollektiivse autorsuse küsimus, lihtsamaid vastuseid. Eva Novrup Redvall on arutlenud autorsuse üle stsenaristi ja režissööri suhetes, asetades selle Euroopas levinud autorifilmi kontseptsiooni konteksti.¹ Koostöövorme loetledes viitab ta paljudele käsitlustele, nagu näiteks mitmikautorsus (multiple authorship, Gaut, 1997),² koostööanalüüs (Carringer, 2001)³ ja kollektiivne autorsus (collective authorship, Sellors, 2007⁴. Filmiharidust ja -tootmist põhjalikult analüüsinud Duncan Petrie toob välja oma uurimuses Briti filmitööstusest aastatel 1987–1988, et filmi kesksetele autoritele endile on kaasautorite panus ja loominguline sisend äärmiselt oluline ka siis, kui nende tööde teoreetilistes käsitlustes pööratakse peamine fookus autorile kui auteur’ile.⁵ Vaatamata tõsiasjale, et filmikriitikas nähakse filmikunsti kohati üksiku valgustatud autori tehniliselt pädeva meeskonna abil teostatud eneseväljendusena, on mitmete Euroopa riikide seadusandluses filmi kaasautorid täpselt määratletud. Tegemist on loomulikult kokkuleppega ning riigiti loetelu erineb, mistõttu võitleb näiteks Euroopa Filmioperaatorite Föderatsioon (IMAGO) jätkuvalt selle eest, et filmioperaatorit tunnustataks kaasautorina riikides, kus seda ei tehta. Eesti senises kehtivas seadustikus on autoriteks režissöör, kunstnik, stsenarist, helilooja, dialoogi autor ja operaator. Neid peetakse nendeks, kes loovad oma tegevusega uue teose. Loomulikult ei ole ka see nimekiri ideaalne ja puutumatu. Näiteks võiks sellesse nimekirja õigustatult kuuluda ka monteerija ja helirežissöör, eriti kui filmitegijate hulgas on levinud ütlus, et film sünnib kolm korda: stsenaariumi kirjutamise, võtete ning montaaži käigus. need küsimused vajavad läbiarutamist. Sätestatud kaasautorite loetelu ning kehtiva õiguse järgi lähevad autorite varalised õigused praegu automaatselt üle filmi produtsendile, kes saab seeläbi filmi levitada. Uue eelnõu järgi loetakse audiovisuaalse teose autoriteks aga „kõiki isikuid, kelle ühise loomingulise tegevuse tulemusena on audiovisuaalne teos valminud“ ning nende autorite varalised õigused ei lähe seadusega üle mitte produtsendile, vaid jäetakse tootja ja autorite vahel lepinguliste suhetega määratleda. Siin aga tuleb sisse nüanss, miks planeeritav seadusemuudatus ei ole kahjulik mitte ainult autorile, vaid ka filmitootjatele ning Eesti riigile. Peaaegu kõik eesti filmid toodetakse riigieelarveliste vahendite abil. Filmide toetuslepingud sõlmitakse filmitootjaga, kellel on sellest lähtuvalt kohustus filmi levitada. Olukorras, kus autorite varalised õigused ei lähe automaatselt produtsendile üle, tekib risk, et riigi rahastatud film ei jõuagi publikuni, sest produtsent ei saa selleks õigusi kätte kõigilt tulevastelt kaasautoritelt, keda võib täispika mängufilmi puhul olla sadu. Loominguline tegevus on liiga üldine määratlus ning pole kahtlust, et head võtteplatsi toitlustust peab suur osa filmi võttegruppidest samuti tõeliseks loominguks. Tulemuseks on lepinguliste suhete massiivi kasv ning kindlasti ei soodusta see kuidagi kohalikku ettevõtluskliimat. Üldise, selge ja läbipaistva regulatsiooni säilitamine, nii et ei veeta alt ka õiguspärase ootuse põhimõtet, on siinkohal kõigi huvides.

Õigus õiglasele tasule

Peale filmi kaasautorite loetelu kaotamise on seadusemuudatuse käigus plaanis kaotada ka autori õigus õiglasele tasule. See on miski, mida allalaadimise ajastul on mõnikord keeruline selgitada: digitaalruumist kättesaadava materjali tasuta kasutamine tundub olevat loomulik, seda enam, kui filmi tootmist on rahastanud riik. Sellele vaatamata ja autorite õnneks on seni autoritasu rohkem või vähem efektiivsel moel kogutud, peamiselt siis telekanalitelt. Maksude kogumisel on loomulikult alati küsimus selles, kellelt neid siis ikkagi koguda nii, et kedagi ebavõrdsesse olukorda ei pandaks. Ka käesolevat olukorda võib tõlgendada nii, et riik toetab filme ja rahvusringhääling maksab autoritasu topeltmaksustamisena. Ilmselt ongi õiglase tasu kaotamise põhjuseks see, et senini ei ole suudetud leida kõiki rahuldavat mudelit autoritasude kogumiseks – see on aga oma olemuselt peavalu ravimine giljotiini abil.

Milleks on siis ikkagi vaja säilitada seaduses õiglase tasu klausel? Autoritasu on tasu liik, mis kompenseerib kaudselt seda, et autor ei tee tööd ainult töötamise tundide ajal. Loomingulise tegevuse iseloom on selline, et tihti ei ole konkreetse teose teostamise ajaline mõõde (mida mõõdetakse tunnitasu alusel) proportsionaalne sellesse teosesse kaudselt panustatud ajaga. Internetis levinud lugu jutustab professionaalsest kujundajast, kelle juurde tuli klient ning ütles, et viska mulle üks ilus logo valmis. Kui kujundaja andis teada, kui palju see kliendile maksma läheb, oli too üllatunud, väites, et miks nii kallis, selle logo kujundamine võtab sul ju ainult pool tundi? Kujundaja vastas, et selle poole tunni sees on 20 aastat tema elu ja tööd. See lugu ilmestab hästi mainitud ebaproportsionaalsust ning on ühtlasi ka piisavalt kohatu, et ilmestada planeeritud muudatuse sobimatust meie kultuuriruumi. Konkreetse näite puhul on tegemist kommertssfääriga ning kujundaja puhul seisneks õiglane tasu selles summas, mida kujundaja küsib oma kliendilt, võttes arvesse omaenda hinnangut oma oskustele. Klient maksab sellise summa, mida ta peab adekvaatseks, võttes arvesse uue logo headuse potentsiaali mõjutada positiivselt tema äritegevust. Nii toimib ka Ameerika filmitööstust dikteeriv Hollywoodi tootmismudel: filme käsitletakse tootena, mille peamine eesmärk on investoritele kasu teenida, ning ka uues autoriõiguse seaduses on võetud suund ameerikalikule õigusruumile. Euroopa geopoliitilisi olusid arvestades ole see siiski kohane. Keskkonnas, kus filmide laialdane märkimisväärne kommertsedu ei ole mõeldav juba rahvusriikide väiksuse tõttu (loomulikult ei välista see seda, et filmid peaksid tooma publiku kinodesse) ning filmide peamine funktsioon ei ole tulu, vaid panus rahvuskultuuri, identiteeti ja selleteemalisse ühiskondlikku dialoogi ning sellega kaudselt ühiskonna sidususse ja elamisväärsusesse, ei ole kommertskaalutlustel, õiglase tasuni jõudmine mõeldav. Seetõttu on välja kujunenud autoritasu, mis on kaudselt ikkagi turureeglitega seotud: mida rohkem autori teoseid näidatakse, seda rohkem tasu ta saab, kuid erinevalt otse tellija käest saadud rahast ei ole tegemist otseste kommertskaalutlustega, vaid sellega, et ühiskond kompenseerib hiljem talle oluliste autorite panuse vastavalt teoste kasutuselevõtule. Selge on see, et tuleb leida uued, tänapäeva sobivad mudelid, mida saab paremini toimima panna, kui praegune autoritasude kogumine, kuid lahenduseks ei ole kindlasti õiglase tasu kaotamine – eriti, kui see kaotatakse ainult seaduse filmikunsti puudutavas osas.

Filmikunsti puhul ei ole tegemist röögatute summadega, mida pistavad oma taskusse ahned ja rikkad kultuurikröösused. Kõige rohkem saaksid kannatada hoopis need autorid, kelle puhul Focault’ autori surma jutt on kohatu – autorid, kes on meie oma klassikud, kelle töid näidatakse rahvusringhäälingus ning kelle teosed on osa meie rahvuslikust eneseteadvusest: Arvo Kruusement, Andres Sööt, Rein Maran jt. Autorid, kellest enamik on nii tagasihoidlikud, et paljud vaatajad ei teadvustagi teoseid tarbides nende olemasolu. Kui praeguse valimisvõitluse eel on taas tõstatunud küsimus inimestest, kes siit lahkuvad, siis on paslik rääkida ka sellest, et just identiteet teeb elu elatavaks maal, mis on niivõrd kõleda kliimaga nagu Eesti, ning seda identiteeti kujundav kultuur. Kui mitme poisi isamaa-armastust on kasvatanud „mis nad siis tulevad meie õuele kaklema“? Mitu inimest on tundnud koduigatsust Anne Maasiku „Rändaja õhtulaulu“ kuuldes? Kui mitu inimest ei märganud „Risttuule“ kivistunud näitlejate silmade pilkumist, sest nende enda silmad olid oma esivanemate saatuse pärast nutmisest udused?

Õigus teose puutumatusele

Autorite loetelu ning õiglase tasu sätte kaotamise kõrval planeeritakse muudatuste hulgas kaotada ka õigus teose puutumatusele, kuigi see on arusaadavalt väga paljusid asjast huvitatuid puudutav õigus. Peale selle, et sätte kaotamine avaks tee hiiliva tsensuuri tekke võimalusele, lihtsustaks teose puutumatuse kaotamine nii tellimusfilme teostavate produtsentide kui ka vanu filme digivate arhiivide tegevust. Tahan siinkohal juhtida tähelepanu sellele, et vaatamata selle artikli teatavale polariseeritusele ei tohi autorite huvide eest seismise puhul minna antagonismi teed. Nii nagu ei ole autorite eesmärk oma teosed saja luku taha peita ja neid vaid endale hoida, ei ole arhiivide eesmärk kuritarvitada autoreid. Mõlema poole huvides on see, et võimalikult paljud teosed oleksid kõigile kättesaadavad, kuid selle tagamise käigus tekib terve hulk praktilist lahendust nõudvaid probleeme. Õigus teose puutumatusele on seni olnud üks võtmepunkte, mis annab autorile võimaluse seista selle eest, et tema teost tarbitaks algselt mõeldud moel. Antagonismi teed läinud Tšehhi filmioperaatorite liit (CKA) on praeguseks jõudnud avalikku vastasseisu Tšehhi rahvusliku filmiarhiiviga, oma partneriga riiklikult toetatud uurimisprojektis, mille eesmärk oli leida viise kaasata autoreid paremini teoste digimisse. CKA eesmärk oli selgitada, et digimise käigus ei tohi sündida uut teost, teose tootmise tehnoloogilist eripära tundmata võib see aga kergesti juhtuda. Filmikunst on kõigele vaatamata väga tehniline kunst ning selleks, et autori algne kavatsus realiseeruks, läheb vaja kõrgpilotaaži väga spetsiifilises filmitehnikas. Kui autoril ei ole kaitset, ei ole ka põhjust autorit või ta esindajat digimisse ja filmide taaskasutusse toomisesse kaasata. Selle tulemusel võib filmi väljaandmise käigus sattuda publiku ette poolik teos.

Kunstiteose lõpetatuse olulisus autorile ei ole lihtsalt väljamõeldud kapriis, vaid osa kunstiteose mõjust vaatajale. XIX sajandi Inglismaal oli olemas lakkimispäev (Varnishing Day), kui kunstnikud läksid näitusele oma lõpetatud töödele viimast korrektuuri tegema ning neid lakiga katma. Üks kuulus lugu William Turnerist räägib sellest, kuidas ta saabus 1835. aasta talvel ühele sellisele üritusele ning hakkas ootamatult sõrmede ja noa abil täiesti uusi värvikihte lõuendile kandma. Pärast paari tundi täielikult keskendunud tööd lõpetas kunstnik järsult oma tegevuse, pakkis asjad ning lahkus sõnagi lausumata. Keegi kaasaegsetest oli sündmust kommenteerinud nii: „Ta tunneb ära täpselt selle hetke, kui pilt on valmis, ning pärast seda ta lahkub.“ Teos, mida ilma sellise ebatavalise kindluseta poleks sündinud, on „Parlamendihoone põleng“ („The Burning of the Houses of Lords and Commons“, 1835).

See, et kunstiteose lõpetatus ja terviklikkus on nii autorile kui ka tema teoste tarbijale oluline, et ole ainult Turneri-suguste geeniuste eripära. Näiteks inimeste juures elades maalimise ära õppinud šimpans Congo, kelle abstraktne maal 2005. aastal Bonhamsi oksjonil 14 400 naela eest ära osteti, sellal kui Warholi ja Renoir’ teosed jäid müümata, oli samuti väga terav lõpetatuse taju oma teoste suhtes. Vaatamata sellele, et tegemist oli abstraktsete kujunditega, maalis ta alati väga keskendunult lõpuni. Kui temalt püüti pilti ära võtta enne, kui ta ise tundis, et see on valmis, oli ta väga ärritunud, kuni sai pildi tagasi ning võis edasi töötada. Kui ta oli veendunud, et töö on valmis, kaotas ta ka oma töö vastu igasuguse huvi.

Kunsti põhiprintsiipide hulka on Platonist ja Aristotelesest Wölfflini ning Coleridge’ni arvatud terviklikkus (unity). Teose terviklikkuse, lõpetatuse üle saab otsustada vaid teose autor ning selle õiguse saab talle tagada meie õigusruumis ainult seadus. Planeeritud seadusemuudatus paneb küll suure rõhu lepinguvabadusele, kuid ei taga autoritele lepingulistes läbirääkimistes ettevõtjatega võrdväärset positsiooni. Eriti halba olukorda satuvad arhitektid ja filmitegijad, kuna autoriõigused tuleb loovutada juba loomeprotsessi alguses, ilma õiguseta teose puutumatusele, mistõttu võib juhtuda, et autorid ei saagi luua tervikteost, kuna nad võidakse mis tahes töö etapis välja vahetada teise tegija vastu. Operaatorite maailmas on sellest probleemist räägitud palju just järeltootmise kontekstis, sest värvikorrektsioon on filmioperaatori lakkimispäev. 2011. aastal Ameerika filmioperaatorite liidu (ASC) korraldatud konverentsil tõstatus operaatorite järeltootmisesse kaasamata jätmise probleem väga teravalt ka maailma tippoperaatorite puhul. Kõigi kohal­olijate tunnustuse pälvis väike Eesti, kus operaatoril on vähemalt olemas seaduslik kaitse oma teos lõpuni viia.

Kokkuvõttes võib öelda, et vana süsteemi ei tasu lõhkuda enne, kui on kõiki asjaosalisi kaasates leitud uus. Juba praegu liigume positiivses suunas, sest, nagu ütles justiitsministergi seda uudist kommenteerides, vaidluses sünnib tõde ning arutelu on demokraatliku ühiskonna tunnus. Mõttevahetuse kõrval sünnib tõde ka kogemustevahetuse kaudu. Kevadel toimub Brüsselis Skandi­naavia mudelile keskendunud IMAGO konverents, kus uuritakse filmiautorite ja filmitöötajate seisukohast, kuidas siis ikkagi Skandinaavia riigid on suutnud keelelisele ja kultuurilisele eripärale vaatamata toota filme, mis leiavad kõikjal maailmas publiku. Juba enne konverentsi on korraldajatele selge, et üks peamisi jätkusuutliku ja püsiva filmiloome eeldusi on terviklik süsteem. Nii nagu on ühe filmi loomine kollektiivne, koosneb ka filmide edu tagav struktuur eri osadest: koos toimivast filmiinstituudist, filmitööstusest, filmifestivalidest, filmiharidusest, filmitöötajate esindatusest ametiühingute või erialaliitude kaudu ning autorite esindatusest autoriühingute kaudu. Filmitöötajate normaalsete töötingimuste ja autorite õiglase tasu printsiibi järjekindla rakendamise korral ei ole seos edukate filmide sünniga kindlasti juhuslik.

Ühiskond peab kaitsma seda, millest sõltub tema tulevik. Me kaitseme lapsi, kaitseme loodust ja kaitseme keelt. Kaitskem siis ka autoreid.

¹ Eva Novrup Redvall, Teaching screenwriting in a time of storytelling blindness: the meeting of the auteur and the screenwriting tradition in Danish film-making. I: Journal of Screenwriting. – Vol. 1, Nr. 1, 2010.

² B. Gaut. Film Authorship and Collaboration. R. Allen ja M. Smith (toim). Film Theory and Philosophy. Clarendon Press, Oxford.

³ R. L. Carringer, Collaboration and Concepts of Authorship. PMLA, 116: 2, 2001, lk 370–379.

⁴ P. C. Sellors, Collective Authorship in Film. – Journal of Aesthetics and Art Criticism, 65: 3 2007, lk 263–271.

⁵ Auteur’i-teooria on teoreetiline ja kriitiline diskursus, mille raames käsitletakse filmikunsti kui ühe tugeva spetsiifilise käekirjaga autori nägemuse teostamist.