Ponnistuste aastakümne pöörised ja pööre

Eelmise sajandi viimase kümnendi pöördeliseks teatriaastaks kujunes 1995, mil inimesed leidsid pärast üleminekuaja pööriseid taas tee näitekunsti juurde.

TAMBET KAUGEMA

1990ndaid on nimetatud ponnistuste aastakümneks.¹ Teadagi, ponnistati selle nimel, et pöörata viie okupatsioonikümnendiga vussi keeratu tagasi normaalsele rajale. Kui heita pilk teatrivaldkonna ponnistustele, paistab, et rängad majanduslöögid, mis tabasid 1990. aastatel näiteks eesti filmikunsti, läksid siinsest teatrist pigem riivamisi mööda. Teatrid pidid uutes oludes hakkama tõesti võitlema majanduslike raskustega ja õppima täpsemalt raha lugema, kuid seejuures hoidis riigi küllalt stabiilne rahaline tugi selle võitluse kõige traagilisemad tagajärjed siiski ära. Tunduvalt keerulisem probleem, mis seisis tollel kümnendil eesti teatri ees, oli aga vajadus ennast uuesti määratleda ja leida muutunud tingimustes uus ühiskondlik roll. 1990. aastaid saab seega vaadata kui eesti teatri lahtiütlemist paljust sellest, mis iseloomustas okupatsiooniajastu teatrit, ja kui kohanemist uute, turumajanduse põhimõtetega.

Teatrivaldkond on suur ja küllalt kohmakas, seal aset leidvaid muutusi saab võrrelda suure ookeaniauriku kursimuutusega: midagi ei sünni momentselt. 1990. aastatel teatris toimunu eel- ja järellugu ulatub seega ühe otsaga 1980. aastatesse ja teisega uude sajandisse, igasuguste piiride tõmbamine on tinglik, ent siiski paistab, et teatrikümnendi pöördeline teatriaasta oli 1995. Kümnendi esimest poolt saab iseloomustada kui kriisi, peataolekut ja sihipäratut kommertsialiseerumist, alates 1995. aastast asendus see aga aegamisi stabilisatsiooni, teatri mitmekesistumise ja sihipärase kommertsialiseerumisega. Kümnendi algul vaatajatest tühjaks jäänud teatrisaalid oli selge ja ühemõtteline märk, et Eestit haaranud muutused ei jäta puutumata ka teatrit. Kriitik Marina Otšakovskaja on kirjeldanud seda nii: „Tormilised poliitikatuuled pühkisid stabiilsed vaatajad minema, tänavateater on võitnud lavateatri nokaudiga.“² Kui 1985. aastal kogus kümmekond riigiteatrit aastas kokku 1 508 100 külastust ja 1987. aastal koguni rekordilise 1 569 900 külastust, siis publikunappuse sügavaim lohk jääb 1992. aastasse, kuid teatritel oli kokku ette näidata vaid 690 200 külastust.

Eesti elu kiired poliitilised muutused peletasid teatrisaalidest publiku kahel moel. Ühest küljest pakkus igapäevane poliitikast küllastunud elu nii palju muid sündmusi, et teatrissetulekuks ei jäänud inimesel enam aega. Uued olud ahvatlesid poliitika kõrval ka paljude uute tegutsemisvõimalustega, mis varasematel kümnenditel ei pääsenud teatri kui väärt ajasisustaja silmapaistvat positsiooni ohustama. Ühtlasi ruineeris pidevate ühiskondlike muutustega kaasas käiv pinge inimesi nii, et osa neist tõmbus tagasi ega soovinud enam isegi teatrisaalis kogeda varem nii olulisena tundunud ühisolemist.

Siiski oleks lihtsustav otsida teatri madalseisu tookordset põhjust vaid poliitiliste pingete kõrgseisust ja inimeste väsimusest.³ Paratamatu oli see protsess vaid osaliselt: repertuaari kujundamisel olid teatrid nüüd vabamad kui kunagi varem viimase poole sajandi jooksul. Paraku läks nii, et külastatavuse kahanemist ja üha kasvavat rahapuudust üritasid teatrid kompenseerida lihtsakoeliste ja kergekaaluliste komöödiate rohke lavaletoomisega. 1991. aastal on tõdenud tõlkija Ülev Aaloe: „Meelelahutusliku repertuaari osatähtsus on suurem kui kunagi varem ning teatreid selles küll süüdistada ei maksa. Iga teatri mängukavas on väärtkirjandust, kuid neid mängitakse enamasti tühjadele saalidele ja harva. [—] Seda on meie praegusel segasel ajal õnnestunud veenvalt tõestada, kui õhuke meie kultuurikiht ja -huvi tegelikult on.“⁴ Kui kriitikute rahulolematus väljendus nende kirjutatud arvustustes-kommentaarides („Kommertsi sissetung iseendast ju ei üllata, aga selles võiks taotleda vähemalt välist sära ning leidlikkust.“⁵), siis publik näitas oma üha jahenevat suhtumist sellega, et jättis teatrisse lihtsalt minemata.

Lisaks publikule oli teater kaotanud ka suure tüki oma senisest olemusest. Vähemalt kahel iseseisvuse taastamisele eelnenud aastakümnel oli teater olnud üks väheseid võimalusi rääkida ühiskonnas tõtt. „Teatris oli vabam õhk. Mitte vaba õhk, vaid vabam õhk. Ja see, et vabamat õhku sai hingata koos sadade teiste inimestega, oli väga oluline,“⁶ on meenutanud teatripedagoog ja lavastaja Ingo Normet. Ent 1990. aastate alguseks oli teater jäänud ilma oma senisest missioonist vastanduda võimule. Järk-järgult hakati loobuma kujutlusest, nagu oleks kultuuril ja sealhulgas teatril ühiskonnas täita mingi kõrgem eesmärk ja ülevam siht, enam ei kandnud kultuur kollektiivset vastutust, ei olnud vajadust olla rahvusliku salakeele looja ja levitaja, sümbol, rahvuslik vara. Peataoleku üks põhjusi oligi see, et teatril ei olnud enam eriti millelegi vastanduda. Üks võimalus siiski leiti: selle vastupanuliikumise põhitees oli, et tuleb rohkem teadvustada teatrikunsti rahvuslikku sisu ja tähendust ning seista niiviisi vastu kommertsialiseerimisele ja massi­kultuuri pealetungile. Ohtu nähti just selles, et kui okupatsiooniaastail inimesed teadvustasid eesti rahvuskultuuri tõrjutud positsiooni, tekkis iseeneslik kaitsereaktsioon, mis väljendus rahvuskultuuri teadlikus edendamises, siis vabaduse saabudes hakkas ohutunne kaduma. Uue vastupanu tegi aga keeruliseks massikultuuri kui objekti palju suurem ebamäärasus (kui võrrelda kas või okupatsioonivõimuga) ning uutes majandustingimustes teatrivälja enda sees hõõgunud rahulolematus ja erisugused arusaamad.

Komöödiate kõrval oli selle kümnendi teatrirepertuaari teiseks iseloomulikuks jooneks absurdinäidendite rohkus. Absurdihuvi saab seletada sooviga teha tasa see, mis varasematel kümnenditel lavastamata jäi: okupatsiooni­võimu tsensorid pidasid absurdidrama­turgiat ohtlikuks, sest see peegeldas liiga täpselt Eesti NSV olusid. Kui kümnendi esimese poole komöödiaohtrus teatrites otsa sai, asendus see mitmete teiste suundumustega, mille seast pikaajalisim oli klassikalavastuste kalduvus saada oluliseks teatrisündmuseks. Kusjuures nende iseloomuliku joonena tuleb esile tuua, et toonase ajastuga olid need lavastused enamasti nõrgalt seotud, pigem rõhutati üldinimlikke ja ajatuid teemasid.

Põletavamaid probleeme oli eesti autorite kadunud huvi kirjutada teatrile: kodumaistest näidenditest oli tõsine põud ja see tegi teatris rahvuskultuuri edendamise iseäranis raskeks. Hooajal 1989/1990 esietendus kutseliste teatrite lavadel kokku vaid üks eesti uudisnäidend ning eesti klassikat esindasid üksnes Hugo Raudsepa kolm rohkem kui pool sajandit tagasi kirjutatud komöödiat. „Sellise tulemuseni pole jõutud ka kõige raskema genotsiidi, stagnatsiooni jms tingimustes,“⁷ arvas teatrikriitik, lavastaja ja poliitik Jaak Allik. Eesti näidendite põuda ei suutnud eriti leevendada ka Madis Kõivu eelmistel kümnenditel kirjutatud näidendite ootamatu ja jõuline jõudmine Eesti teatrite lavale. Olukorra paranemisele aitas kaasa Eesti Näitemänguagentuuri asutamine 1994. aastal.

Teatripildi normaliseerumise ja mitmekesistumise ettekuulutajad olid lavastaja Peeter Jalaka kaks ettevõtmist: teatrifestivali „Baltoscandal“ korraldamine 1990. aasta suvises Pärnus ja, veelgi olulisem, Von Krahli teatri avamine Tallinnas 1992. aasta oktoobris – esimene tõsisem erateatri loomise katse iseseisvuse taastamise järel. Väiketeatrite osakaal jäi sellel kümnendil siiski veel tagasihoidlikuks, ehkki mitmed põnevad sähvatused tulid just sealt.

Kui ponnistuste kümnendi esimest poolt iseloomustasid teatrite peataolek ja asjatud katsed meelitada kergekaaluliste komöödiate näitamisega kadunud publik saalidesse tagasi, siis kümnendi keskel ja teisel poolel paranesid nii Eesti majandusolud kui ka teatrite oskus muutunud tingimustes endale tähelepanu tõmmata. Murranguks sai vabaõhulavastuste ja suveteatri traditsiooni taaselustamine. 1995. aasta juunikuine Tallinn oli pöördeline paik: 1. juunil tõi Elmo Nüganen Tallinna Linnateatri lavaaugus välja „Kolm musketäri“, kaks päeva hiljem esietendus Katariina kirikus Lembit Petersoni lavastus „Aadama mäng“ ja 19. juunil Kadrioru vanas jäähallis Mati Undi Shakespeare’i-aineline „Pööriöö unenägu“. Ehkki varasematelgi suvedel oli vabas õhus siin-seal teatrit tehtud, sai vaatamata külmale ja vihmasele suveilmale neist kolmest lavastusest alguse suveteatri kasvav populaarsus, mis kestab tänapäevani.

Suveteatri ootamatul õidepuhkemisel oli mitu põhjust. Teatrid olid pikka aega hoidnud suviti oma majade uste ees tabalukke ning ka muude mängupaikade otsimisel ei näidatud üles agarust. Ühest küljest pärines see harjumus unisest nõukogude ajast, kui teatrid ei pidanud raha pärast muretsema ja publiku ligimeelitamise nimel pingutama, ent seejuures võis 1990. aastate alguse suvist vaikelu põhjendada ka teatrite soovimatusega riskida – inimestel ei olnud pärishooajalgi pileti ostmiseks raha, mis veel suvest rääkida. 1990. aastate keskel üheskoos elujärje paranemisega tekkis nõudlus, millele teatrid reageerisid kiiremini, kui arvata osanuks.

1 Marju Lauristin ja Peeter Vihalemm, The Transformation of Estonian Society and Media: 1987–2001. Baltic Media in Transition. Tartu University Press, 2002.

2 Marina Otšakovskaja, Teatriankeet. – Teater. Muusika. Kino 1990, nr 1.

3 Enn Siimer, Teatriankeet. – Teater. Muusika. Kino 1990, nr 1.

4 Ülev Aaloe, Teatriankeet. – Teater. Muusika. Kino 1991, nr 1.

5 Jaak Rähesoo, Teatriankeet. – Teater. Muusika. Kino 1991, nr 1.

6 Ingo Normet, Võimalused ja võimatused. Eesti teater 1970. aastatel. – Teater. Muusika. Kino 1999, nr 4.

7 Vastab Jaak Allik. – Teater. Muusika. Kino 1991, nr 9.