Alkeemiline sürrealism

Sürrealiste tõmbasid alkeemia poole nii selle psühhoanalüütilised tõlgendused kui ka alkeemias kasutatud veidrate ja mõistatuslike kujundite visuaalne veetlus.

KURMO KONSA

Seoses sürrealismi 100. aastapäevaga toimub Eestis tõeline sürrealistlike näituste paraad. Eesti Rahva Muuseumis on esinduslik näitus Eesti ja Tšehhi sürrealistlikust kunstist „Sürrealism 100. Praha, Tartu ja teised lood …“. Tartu Kunstimuuseumis saab vaadata Ilmar Malini 100. sünniaastapäevale pühendatud näitust „Ilmar Malin. Igaviku hõõg“ ning Pallase galeriis näeb samuti Ilmar Malini teoseid näitusel „Ilmar Malin 100. Homo ludens“. Sürrealismiga on seotud ka Tartu Kunstimuusemi karikatuuri­näitus „Initsiatiiv altpoolt. Eesti karikatuur 1980ndatel“ ning Eesti Kunstimuuseumis näha olevad Mary Leonora Carringtoni maalid.

Sürrealismist on ilmselt kõik kuulnud, on ju sõnad „sürreaalne“ ja „sürr“ saanud kõne loomulikuks osaks. Märksa vähem teatakse sürrealistliku kunsti enda lugu ja sellega ongi sobilik tutvuda neil näitustel. Peaaegu tundmata on aga seos alkeemia ja sürrealistliku kunsti vahel.

Alkeemiat tuntakse ennekõike teooria ja praktikana, mis tegeles peamiselt metallide transmutatsiooni küsimusega.¹ Alkeemiat erutavad teemad olid ühtlasi seotud loodusteaduse ja tehnoloogia moraalsete ja ontoloogiliste piiride uurimisega. Mis on looduslik ja mis on tehislik ning kuidas on inimesel võimalik tehnoloogia abil loodust täiustada – just need olid alkeemias olemuslikud küsimused. Algselt keskendusid alkeemikute katsed loodust imiteerida ennekõike väärismetallide kulla ja hõbeda ning vääriskivide loomisele, hiljem need eesmärgid harunesid ja haarasid ka näiteks inimelu tehisliku loomise.

Alkeemilise maailmapildi looduslik maailm ei olnud nii piiratud kui tänapäevane loodusteaduslik keskkond. Tegemist oli maailmaga, mis oli läbinisti tähenduslik, kus inimene, Jumal ja loodus olid kõikvõimalikel tasanditel läbi põimunud. Alkeemik tegeles kogu maailma muutmisega, olles selle loomulikuks ja lahutamatuks osaks. Alkeemia pole kunagi olnud vaid keemilised katsed ja tegutsemine nähtavas maailmas, sinna on alati kuulunud vaimsed otsingud, inimese täiustamine ja Jumala mõistmine.

Alkeemia sümbolid ja allegooriad

Alkeemiliste tõdede esitamiseks kasutati sümboleid ja allegooriaid. Alkeemia traktaatides leiduvad sümbolid ei ole mitte kaunistused, vaid selline sümbolism on alkeemilise mõtlemise väga iseloomulik tunnus. Alkeemiline sümbol on polüfunktsionaalne ja mitmetähenduslik – see on üheaegselt märk, allegooria, metafoor ja heuristiline vahend.

Toome näiteks XV sajandi alkeemiku Basilius Valentinuse raamatu „Lühike kokkuvõttev traktaat: iidsete õilsast kivist“, mille esimeses osas käsitletakse filosoofide kivi üldisi aspekte ning teine osa, alapealkirjaga „Kaksteist võtit“ annab juhiseid tarkade kivi valmistamiseks. Raamatu esimene väljaanne ilmus 1599. aastal Saksamaal saksakeelsena. Hiljem avaldati selle vägagi populaarseks muutunud raamatu ladina-, kreeka- ja ingliskeelsed väljaanded. Autori tegelik isik on jäänud senini saladuseks. Alates 1602. aasta väljaandest lisandusid allegoorilistele kirjeldustele ka illustreerivad puulõiked.²

Esmalt lühike väljavõte „Esimese võtme“ tekstist: „Puhtast kullast krooniga kuningaga abiellub vooruslik pruut. Võta ablas hall hunt, kes vastavalt oma nimele on seotud sõjaka Marsiga, kuid kes sünni järgi on vana Saturni laps ning kes elab maailma orgudes ja mägedes ja tal on suur nälg. Viska kuninga keha tema ette nii et ta saaks sellest toituda. Ja kui ta on kuninga ära õginud, tee suur tuli ning viska hunt sinna sisse, nii et ta täielikult ära põleb; nii vabastatakse kuningas. Kui seda on kolm korda tehtud, võidab lõvi hundi ja midagi muud söödavat enam tema kehas ei leidu; nii on meie keha valmis töö alguseks.“³

Esmapilgul ei sarnane toodud tekst ei tänapäeva keemiaõpiku ega ka religioosse kirjatükiga, ometigi on selles ühteaegu mõlemat. Tekstiga kaasneval puulõikel on kujutatud krooni ja skeptriga kuningat ning tema pruuti. Esiplaanil hüppab üle tule hunt ning seisab puujalaga mees, kellel on käes vikat. Keemilisest vaatepunktist on tegemist metallide puhastusprotsessi kirjeldusega. Kuningas sümboliseerib metallide kuningat ehk kulda. Hunt, kes on seotud Saturniga (puujala ja vikatiga mees) ja kes õgib kuninga, on stibniit ehk antimonimaak. Kuna antimonikristallid meenutavad odasid, siis viitab antimonile ka side sõjajumala planeet Marsiga. Kui kullasulam panna sulatatud stibniiti, lahustub kuld selles kiiresti ja lisandid kogunevad tiigli pinnale. Puhta kulla ja antimoni sulam vajub tiigli põhja. Saadud sulamit kuumutatakse tugevasti, nii et antimon lendub ja jääbki järele puhas kuld. Teisalt kujutab „Esimene võti“ alkeemilist pulma, filosoofide kivi valmistamiseks vajalike algainete ettevalmistamist. Lõvi, keda mainitakse eespool toodud lõigu lõpus, ongi filosoofide kivi või tinktuuri sümbol, kehastades ka Kristust kui elu allikat.

Selline sümbolite mitmetähenduslikkus on alkeemiale loomuomane. Tähtis on tähele panna, et ei ole olemas jäika, fikseeritud alkeemilise sümbolismi keelt. Ei ole võimalik koostada täielikku sõnaraamatut kõikide sümbolite tähendustest, mis sobiks kõikide alkeemiliste tekstide jaoks. Alkeemikud kasutasid samu sümboleid eri viisil ja isegi ühe teose piires võis üks kindel sümbol omada erinevaid tähendusi. Loomulikult on olemas paljude tähtsate sümbolite tuumtähendused, kuid ikkagi peab täpse tähenduse väljaselgitamiseks käsitlema sümbolit selle kontekstis. See muudab alkeemilise sümbolismi käsitlemise sageli küllatki keeruliseks. Vajalik on vaadelda teksti tervikuna, näha seda kui alkeemilise kosmose üht väljendust, püüda saada aru sellest maailma­pildist, mida antud tekst väljendab.

Alkeemia visuaalne külg

Kui oma kõrgajal, s.t XVI–XVIII sajandil, olid alkeemilised tekstid rikkalikult illustreeritud ja ilmus ka ainult pildilisi alkeemiateoseid, siis varasematel aegadel oli alkeemia visuaalia märksa tagasihoidlikum. Varased kreeka-, ladina- ja araabiakeelsed alkeemiatekstid sisaldasid vähe illustratsioone, välja arvatud mõned lihtsad anumate joonised ning planeetide, metallide ja alkeemiliste põhiprotsesside sümbolid.

Kui uurida keskaegset alkeemiat, siis näeme, et visuaalsete kujundite kasutamine on küllaltki hiline nähtus. Alates alkeemia levimisest Euroopasse 1140. aastatest kuni XIII sajandi keskpaigani pildilisi elemente peaaegu ei kasutatud. Ka järgneva pooleteise sajandi kestel olid info peamiseks esitusviisiks tekstid. Olukord muutus XV sajandi alguses, mil joonised ei olnud enam alkeemilise teksti vahepaladeks, vaid olid organiseeritud seeriateks, mis kujutasid alkeemia põhiprintsiipe.

Kõige silmapaistvam ja huvitavam varane illustreeritud alkeemiline käsikiri on kahtlemata 1420. aastatest pärinev ja mõnikord Aquino Thomasele omistatav „Tõusev päike“ („Aurora consurgens“). Elemente kujutatakse loomadena, näiteks väävlit lõvina ja elavhõbedat kotka või greifina. Ainetega toimuvaid muutusi tähistatakse võrdpiltidega, sellistega nagu abielu, võitlus, tükeldamine jne. Visuaalse külje esiletõus on kindlasti seletatav ka teose lugejaskonna muutusega. Selline rikkalikult illustreeritud käsikiri oli ennekõike määratud vürstlikele patroonidele. XVI-XVII sajandil toimus alkeemiliste kujutiste kanoniseerumine. Sel ajal avaldati peamiselt Kesk-Saksamaal hulgaliselt alkeemilisi gravüüre, mida kasutati hiljem üha uuesti mitmesuguste alkeemiliste tekstide illustreerimiseks.

Sürreaalne alkeemia

Kunstisuundadest on alkeemia mõju olnud kõige ilmsem just sürrealismis. Sürrealiste tõmbasid alkeemia poole nii selle psühhoanalüütilised tõlgendused, millega nad tutvusid ennekõike Herbert Silbereri (1882–1923) ja Carl Gustav Jungi (1875–1961) kaudu, kui ka alkeemias kasutatud veidrate ja mõistatuslike kujundite ning sümbolite visuaalne veetlus.

Sürrealistide huvi alkeemia vastu suurendas märkimisväärselt raamatu „Katedraalide müsteerium“ („Mystères des cathédrales“) ilmumine 1926. aastal. Raamatu autoriks oli Fulcanelli, mis tõenäoliselt on tuletatud vanarooma tule ja sepistamise jumala Vulcanuse ja semiidi keeltes jumala tähistamiseks kasutatava sõna El kombineerimisel. Fulcanelli võiks seega tähendada „püha tuli“. Tänapäevani pole selge, kes selle pseudonüümi taha peitus. Raamatu autor väitis, et alkeemilised saladused on kodeeritud gooti kirikute arhitektuuri ja ikonograafiasse. Tegemist on alates renessansiajast levinud uskumusega, et gooti katedraalide saladuste lahendamiseks tuleb kasutada hermeetilist filosoofiat ja muu hulgas ka alkeemiat. Näiteks väitis autor, et kirikute ristikujuline põhiplaan ei viita mitte üksnes kristlikule ristile, vaid koos apsiidiga kujutab see ankhi, mis on iidne egiptuse sümbol ainesse aheldatud vaimu tähistamiseks. Autori peatähelepanu on suunatud Pariisi Notre Dame’i kirikule, mis on olnud lõpmatute okultistlike spekulatsioonide allikaks. Teosest innustust saanud sürrealistid korraldasid kirikutes ringkäike ja uurisid hoonetes raamatus toodud sümboleid.

Teiseks tähtsaks sürrealiste, ja mitte ainult neid, innustanud teoseks oli 1929. aastal ilmunud Émile-Jules Grillot de Givry (1874–1929) raamat „Võlurite, maagide ja alkeemikute muuseum“.⁴ Raamatus leidus rikkalikult illustratsioone okultsetel ja hermeetilistel teemadel ning alkeemiale on pühendatud kolm peatükki. Tänapäevasel esoteerika- ja internetiajastul võib see paista imelik, aga 1920. aastate algupoolel oli alkeemiliste teostega tutvumine üsna keerukas. Originaalteoseid ja käsikirju leidus loomulikult raamatukogudes, kuid laiemalt need ei levinud. Nii põhjustasidki Fulcanelli ja Grillot de Givry raamatud plahvatusliku huvi kasvu kõikvõimalike salateaduste vastu. Kõik see resoneerus sürrealistide maailma- ja kunstikäsitlusega. Kui enne 1928. aastat oli sürrealistide huvi hermeetiliste teemade vastu vägagi teisejärguline, siis pärast seda olukord muutus ning alkeemiast sai sürrealistlikus liikumises osalejatele lausa keskne maailmavaade. Sürrealismi teine manifest ilmus 1929. aasta detsembris ning kuigi otsesid viiteid alkeemiale ei ole selles teab mis palju, on need paigutatud strateegiliselt kõige tähtsamale kohale, nimelt raamatu lõppu ja nende abil võeti kokku sürrealistliku liikumise uued eesmärgid.

Teises sürrealismi manifestis kommenteeris André Breton, et sürrealistide eesmärgid ei erine keskaegsete alkeemikute eesmärkidest filosoofide kivi otsimisel: „Ma paluksin arvestada, et sürrealistlikud otsingud on oma eesmärgilt märkimisväärselt sarnased alkeemiliste otsingutega: tarkade kivi pole miski muu kui see, mis pidi võimaldama inimese kujutlusvõimel kõiksugu asjade eest hiilgavat revanšši saada, ja pärast pikki sajandeid kestnud vaimu taltsutamist ja arutut resignatsiooni üritame seda kujutlusvõimet lõplikult vabastada „kõigi meelte pika, määratu ja läbimõeldud segipaiskamise“ ja muuga.“⁵ Edasi rõhutas ta selgelt sürrealismi ja hermeetika seotust: „Nõuan, et sürrealism on sügavalt ja tõeliselt okultne.“⁶

Nagu öeldud, oli sürrealism algselt ennekõike kirjanduslik liikumine. Selle visuaalse poole kujundamisel oli tähtis osa prantsuse kunstnikul André Massonil (1896–1987) ja eriti saksa kunstnikul Max Ernstil (1891–1976). Max Ernsti keskne roll sürrealistliku visuaalse keele loomisel on hästi teada, tema kunstikäsitlus ja teosed on seotud vägagi tihedalt alkeemiaga. Ta on ka ise korduvalt otseselt viidanud alkeemiale. Nii näiteks määratles ta oma 1937. aastal avaldatud essees „Peale maalimise“ („Au delà de la peinture“) kollaaži kui „midagi visuaalse kujutise alkeemia sarnast“.⁷ Max Ernst oli hästi kursis Freudi teooriatega ja ta tõi ka need käsitlused sürrealistide ringkondadesse. Esimesed alkeemilised mõjutused sai ta aga ilmselt Herbert Silbereri psühhoanalüütilisest teosest „Müstitsismi ja selle sümboolika probleemid“.⁸ Autobiograafilistes kirjutistes, kus Ernst kirjeldab oma lapsepõlvemälestusi, unenägusid ja fantaasiaid,⁹ rõhutab ta oma seotust hermeetilise traditsiooniga, väites, et alkeemia on tema tööprotsessi mudeliks. Sürrealistlikes ringkondades tuntigi Ernsti alkeemik-maagina.

Teise maailmasõja järgse Euroopa rahutus olustikus tekkis uus hermeetilise filosoofia elavnemine, mis sarnanes 1920. aastatega. Järjest enam hakkas ilmuma teemakohast kirjandust, milledest osa oli mõjutatud Jungi alkeemiakäsitlustest, kuid hakati avaldama ka originaaltekste ja ülevaatlikke käsitlusi. 1950. aastate alguses sai Breton sõbraks Prantsusmaa Alkeemiaühingu (Société Alchimique) tolleaegse presidendi René Alleauga (1917–2013). Tal tekkisid südamlikud suhted ka Fulcanelli jüngri Eugène Canselietga (1899–1982), kes leidis, et Bretoni tõlgendused alkeemiast olid üldiselt üsna täpsed.

Nii ongi Bretoni hilisemad tööd, sealhulgas „Meeletu armastus“, „Arkaan 17“, „Ohjest vaba“ ja „Maagiline kunst“¹⁰ pühendatud peamiselt hermeneutika teemadele, mis kajastab suuresti tema alkeemiliste käsikirjade uuringuid.¹¹

Tšehhi sürrealistid ja alkeemia

Tšehhi sürrealistidest, kellede teoseid võib näha Eesti Rahva Muuseumis oleval näitusel seostatakse alkeemiaga kõige enam Jan Švankmajerit (snd 1934), Martin Stjejeskali (snd 1944) ja Eva Švankmajerovád (1940–2005).

Tšehhi alkeemiline traditsioon on muidugi hiiglaslik, selle hiilgejaks võib kahtlemata lugeda keiser Rudolf II (1552–1612) valitsusaega. Saksa-Rooma keisri, Ungari ja Horvaatia kuninga, Böömi kuninga ja Austria ertshertsogina oli tema õukonna residentsiks Praha. Ta toetas loodusteadlasi ja filosoofe ning tundis suurt huvi maagia, alkeemia ja okultismi vastu. Selle tõttu kuulusid tema õukonda, kas ise tulnuna või tema poolt kutsutuna, kõige tuntumad salateaduste uurijaid kogu Euroopas.¹² Esoteerika ja alkeemia traditsioon ei kadunud Kesk-Euroopast õieti kunagi ja nii ei olnud ka XX sajandi tšehhi kunstis esoteerilised teemad ja ideed sugugi võõraks nähtuseks. Suuresti on selle põhjusteks seosed Viinis XIX sajandi lõpul levinud fin de siècle’i kultuuriga. Teise maailmasõja järgselt kujunes Viinis grupp kunstnikke, kes maalisid hüper­sürrealistlikus stiilis ja kelle piltide sisu oli sageli seotud mitmesuguste esoteeriliste teemadega. Tuntumatest võiks nimetada Wolfgang Hutterit (1928–2014) ja Ernst Fuchsi (1930–2015). Seda kunstiliikumist on nimetatud ka alkeemiliseks, kuna kunstnikud käsitlesid oma ateljeed laboratooriumina, kus toimus nende endi teadvuse alkeemiline transmutatsioon.¹³ Nende teostel on sageli näha alkeemilisi, vabamüürlikke, roosiristlikke ja kabalistlikke sümboleid. Nii Viini hüpersürrealistide kui ka Pariisis tegutsevate sürrealistide ja visionaarsete kunstnike mõjusid võib selgelt näha tšehhi kunstis alates 1950-60. aastatest.¹⁴ Tšehhoslovakkia vabariigis valitsenud kommunistlik riigikord, koos sellega kaasneva tsensuuri ja dissidentlusega jättis sürrealistlikule kunstile oma jälje. Jaan Malin on kasutanud – tõsi küll, Eesti Nõukogude Sotsialistliku Vabariigis –, sellise kunsti iseloomustamiseks väljendit „sotsialistlik sürrealism“, mis ilmselgelt viitab ühelt poolt peidetud ja ebasoosingus olevale kunstisuunale, aga teisalt ka kogu nõukogude elu sürreaalsusele, mille tajumiseks ei pidanud just kunstnik olema.

Kunstniku ja filmilooja Jan Švankmajeri animafilmis „Dialoogi mõõtmed“ („Dimensions of Dialogue“, 1982), näeme maailma, kus ainsaks olemiks on jäänud toit ning kus kogu inimlik suhtlus on muutunud õgimiseks. Pead söövad üksteist, muutuvad üksteiseks, surevad ja sünnivad üha uuesti. Tegemist on internaalse alkeemilise protsessiga, mis muudab kogu maailma väljaheideteks. Teose alkeemiline vorm on selgelt seotud poliitilise sisu ja ühiskonnakriitikaga, mis muutub kogu inimliku olemise kriitikaks. Lühifilmis näha olevad pead on aga kujundatud tuginedes Rudolf II õukonnas töötanud itaalia kunstniku Giuseppe Archimboldo (1526–1593) portreedele, kus nt keisri kujutis on kokku pandud puu- ja juurviljadest.

Pisut eksootikat – Mary Leonora Carrington

Eesti Kunstimuuseumis on üheaegselt näitusega „Ajalugu ja müstika. Ladina-Ameerika kunst ja Euroopa“ näha projektiruumis väike valik Mary Leonora Carringtoni (1917–2011) maalidest. Leonora Carrington oli inglise-mehhiko sürrealistlik kunstnik ja kirjanik.¹⁵ Teda tuuakse alati näiteks, kui on vaja rääkida okultsetest mõjudest visuaalses kunstis. Ometi on jällegi keerukas öelda, milles siis see okultsus täpselt seisneb. Ta maalid on ilma igasuguse kahtluseta kummalised ning sisaldavad ka traditsioonilisi alkeemilisi, kabalistlikke või maagilisi sümboleid. Carringtoni maalide seletamisel on püütud tugineda tema dramaatilisele elukäigule. Ta sündis Inglismaal jõuka ja mõjuvõimsa ärimehe perekonnas. Hoolimata isa vastuseisust või just ka selle pärast tundis ta alates varasest noorusest huvi kunsti vastu. 1936. aastal nägi ta Londonis rahvusvahelisel sürrealistide näitusel esmakordselt Max Ernsti töid ja kohtus temaga aasta hiljem ka isiklikult. Nad armusid ja Carrington lahkus koos Ernstiga Pariisi, kus ta liitus sürrealistide liikumisega ning alustas oma kunstnikuteed. Teise maailmasõja alguses arreteeriti Max Ernst Prantsuse võimude poolt, kuna ta oli sakslane. Sõprade abiga õnnestus tal siiski vabaneda, aga kui sakslased vallutasid Pariisi, arreteeriti ta uuesti, seekord juba gestaapo poolt. Ernstil õnnestus siiski emigreeruda Ameerika Ühendriikidesse. Kõik need sündmused ning lisaks ka Max Ernsti endise abikaasa pidev armukadedus ja hüsteeriahood viisid Carringtoni täieliku vaimse kokkukukkumiseni. Ta põgenes Hispaaniasse Madridi ja paigutati seal vaimuhaiglasse, kus parandamatult hullumeelseks tunnistatuna allutati ravile tugevate keemiliste ainetega. Kas siis ravi tõttu või sellest hoolimata taastus Carringtoni vaimne tervis sedavõrd, et ta lubati hullumajast välja hooldaja jälgimise alla. Carringtoni vanemad soovisid ta viia sanatooriumi Lõuna-Aafrika vabariiki. Teel sinna tehti peatus Portugalis, kus Carringtonil õnnestus põgeneda Mehhiko konsulaati. Seal abiellus ta saadikuga ning sai seeläbi diplomaatilise puutumatusse. Portugalist reisis Carrington New Yorki ning aasta hiljem Mehhikosse, kuhu jäi oma elu lõpuni.

Kindlasti mõjutas Carringtoni keerukas elu ja vaimsed probleemid tema kunsti. Tema teosed sisaldavad mitmeid varjatud või vähem varjatud viiteid esoteerika või okultismiga seotud teemadele, sealhulgas ka alkeemiale. Aga mis on nende viidete mõte? Mida nad meile Carringtoni loomingust ja selle tähendusest räägivad? Kas need sisaldavad mõnda esoteerilist sõnumit? Kui jah, siis kas seda sõnumit saab dešifreerida? Kõik need küsimused kerkivad kohe üles, kui tema maale uurida, aga neile vastuste saamine on juba hoopis teine teema. Carrington ise oma teoseid ei kommenteerinud, ta väitis, et näebki maailma just sellisena.

Aga kuhu jäävad eesti kunstnikud?

Tegemist on igati õigustatud küsimusega, millele vastavad täpsemalt ilmselt tulevased kunstiteadlased. Kindlasti ei ole aga alkeemilised ideed jätnud puudutamata, kas siis otsesemalt või kaudsemalt, ka eesti kunsti. Ennekõike võiksime neid mõjutusi otsida kunstnikelt, kes on loonud sürrealistlikeks liigituvaid teoseid. Mina vaataks ennekõike Ülo Soosteri (1924–1970) ja Ilmar Malini (1924–1994) loomingu poole. Mõlema kunstniku looming on seotud teadusega ja nende piltidelt võib leida alkeemilisi vihjeid. Kindlasti ei ole tegemist kunstnikega, keda otseselt huvitasid alkeemilised teemad või kes tegelesid oma teostes hermeetiliste sümbolsüsteemide uurimisega, aga põnevaid vihjeid tasub nende loomingust otsida. Mõlemad kunstnikud tundsid sürrealismi klassikuid, Ilmar Malin on korduvalt viidanud just Max Ernstile, kelle töid ta nägi 1966. aastal Stockholmi külastades. Ka ühe Malini töö pealkirjas on otsene viide Max Ernstile – „Olev (Max Ernstile mõeldes)“, 1968. Teoses „Inimene ja süsteem“ (1968) on Malin toonud ära päikesevarjutuste graafilise skeemi, mis oli ka Max Ernsti üheks lemmikkujundiks (nt „Sellest ei tea mehed mitte midagi“, „Von diesem wissen Männer nichts“, 1923). Samuti kujutab Malin oma töödel, nii maalidel kui ka assamblaažides, keemikute tarvikuid. Muidugi on paljud tänapäevalgi kasutusel olevad keemianõud leiutatud alkeemikute poolt, kuigi iseenesest ei tähenda nende kasutamine otsest seost alkeemiaga. Kuid ka üldisemalt on Malini teostes sageli viiteid alkeemiale, kui vaadata näiteks assamblaaži „EluLõng“ (1992) või „Meeste mängud I–VIII“, (1985-1986), viimasena mainitud maaliseerias leidub klassikaline kujutis personifitseeritud Päikese ja Kuu ühinemist, millest sünnib laps, kes alkeemilises traditsioonist kujutab filosoofide kivi.

Alkeemia on olnud tihedalt seotud väga mitmesuguste inimtegevuse valdkondadega, sealhulgas ka kunstiga. Kunstnikud olid huvitatud nii alkeemia praktilisest kui ka teoreetilisest ja sümboolsest poolest ja muidugi on alkeemilisi ideid ja sümboleid võetud aluseks kunstiteoste loomisel. Kuidas aga saada aru, kas tegemist on alkeemilise kunstiteosega? Kõige kindlam on see, kui kunstniku maailmavaade ja tema ideed teose loomise ajal on teada, kui need on seotud alkeemiaga, siis võib öelda, et tegemist on alkeemilise kunstiga. Teiseks võimaluseks on loomulikult kunstiteoste endi analüüs. Juhul, kui piltidelt õnnestub tuvastada alkeemilisi teemasid ja sümboleid, saab lugeda need teosed alkeemilise kunsti esindajateks. Mõlemal juhul tuleb ette kitsaskohti. Esiteks ei pruugi olla piisavat teavet kunstniku ja tema maailmavaate kohta. Teiseks võidakse alkeemilisi sümboleid kasutada ka ilma nende sisusse süüvimata, näiteks lihtsalt dekoratiivsel eesmärgil. Pisut esoteerikasse kaldudes võib muidugi väita, et kui kunstnik kasutab mingit sümbolit, siis seostub ta ülemeeleliselt või alateadlikult ikkagi vastava ideestikuga.

1 Alkeemia kohta vt lähemalt: Kurmo Konsa, Meelis Friedenthal, Alkeemia ajaloost. Sinisukk, Tallinn 2023.

2 Keemilisest vaatepunktist on Basiliuse teost analüüsinud ja ka vastavaid katsed teostanud Lawrence Principe. Vt Lawrence Principe, The secrets of alchemy. The University of Chicago Press 2013.

3 Basilius Valentinus, Ein kurtzer summarischer Tractat… Zerbst: J. Schleer for J. Apel 1602.

4 Émile-Jules Grillot de Givry, Le musée des sorciers, mages et alchimistes. Librairie de France, Paris 1929.

5 André Breton, Sürrealismi manifestid. Tallinna Ülikool 2019, lk 145-146.

6 Samas, lk 150.

7 M. E. Warlick, Max Ernst and alchemy: a magician in search of myth. University of Texas Press, Austin 2001, lk 2.

8 Herbert Silberer, Probleme der Mystik und ihrer Symbolik. Hugo Heller, Wien 1914.

9 Max Ernst, Oeuvres De 1919 a 1936. Cahiers DʼArt 1937.

Charles Henri Ford (toim), View. Max Ernst number. 2nd series, no. 1. New York City 1942.

10 André Breton, LʼAmour fou (1937), Arcane 17 (1944-1945), La Clé des champs (1953), LʼArt magique (1957).

11 Suzanne Lamy, André Breton, Hermétisme et poésie dans Arcane 17. Presses de l’Université de Montréal 1977.

12 Peter Marshall, The magic circle of Rudolf II: alchemy and astrology in renaissance Prague. Walker, New York 2006.

13 Michel Random, L’Art Visionnaire. Editions Fernand Nathan, Paris 1979, lk 19–34.

14 Ursula Szulakowska, Alchemy in contemporary art. Oxon, Routledge, New York 2011, lk 177–194.

15 Vt nt: Susan Aberth, Leonora Carrington: surrealism, alchemy and art. Lund Humphries 2010.