Abramović perifeerias

Kaire Nurk

Kaasaegse kunsti festivali „Art ist kuku nu ut” (peakorraldaja Kaisa Eiche, kunstiline juht Rael Artel) näitused: „Art Must Be Beautiful („Kunst peab olema ilus”). Marina Abramovići valitud teosed“ Tartu Kunstimuuseumis kuni 13. XI, kuraator Rael Artel; Ellen Blumensteini ja Kathrin Meyeri kuraatoriprojekt „Keeldumised” Tartu Kunstimajas kuni 16. X; „Kuku nunnu” noore kunstniku produktsioonistipendiumi  näitus „Tartust ära” Y-galeriis kuni 30. X, kunstnikud Anna Hints, Eva Labotkin, Maarja-Liis Plats, Toomas Thetloff ja Babette Mangolte’i film „Marina Abramovići „Seitse lihtsat teost”” kinos Athena 23. IX.        „Kuulsa platsi füsiognoomiat keeldutakse (K. Ni rõhutus) meile näitamast, meie pilk eksleb läbi tühjuse. Marionettidega sarnased inimesed on pildi äärele lükatud. Kõik on siin tasakaalust  väljas. Kolmas dimensioon on küsitavuse alla pandud samamoodi nagu inimestevahelised suhted. Miski toimub ja siiski ei toimu.” Nii kõlab üks tänapäevane iseloomustus Degas’ kunagisele maalile „Concorde’i väljak (Vikont Lepic ja tema tütar)” (1875). Millegipärast ei ole Degas’ mõistatuslikke ruumilahendusi käsitletud positiivses võtmes, nt kompositsioonilise uuendusena, vaid kõikehõlmava negatsiooni kaudu. 

        

„Art ist kuku nu ut’i” (pakun kasutuseks „Kukunuut”) Abramovići näituse pressitekstis seisab: „Festivali korraldajatena oli meie soov teha kohalikule kunstipublikule lühikeseks ajaks kättesaadavaks see, mis mujal maailmas on elementaarne. Üritame tuua perifeeriasse  natukenegi seda, mis asub pidevalt tsentris, nii geograafilises kui intellektuaalses mõttes.” Nagu näha, käsitletakse perifeeriat millestki ilmajäämise võtmes ehk negatiivse fenomenina. Sünonüümisõnastik eelistab perifeeriale eestikeelset „kolgast” ja pakub paralleeliks järgmist: „Ääremaa, perifeeria, provints, pärapõrgu, [kõrvaline] maanurk, metsakolgas, metsasopp, karukolgas, maakolgas, metsanurk, laanekuru, metsakuru, pärapõhi, kõrvenurk, kolk  |kolga| mahajäetud kolk; kuru.” Aeg-ajalt vilksatab selleski „nimistus” negatsiooni noote, aga muidu päris kosutav ja võimas sõnajada, kas pole? Heidegger on filosofeerinud metsarajast ja mõtte algupärastiihias olekust seal. Ma ei ole nõus loobuma neist nn tsentriehk metropoli-kogemustest, milleks on olnud võimalus viimase aasta kestel Tartus, ehk täpsemalt: ma ei saa nimetada perifeeriaks paika, kus Ki wa kirjutab GLITTER -TEXTe, Jevgeni  Zolotko sugereerib aja- ja ruumivalendikke ja Meiu Münt oma sama ülbes suveräänsuses kraabib hinge näkku.   

Kui New York on tsentrum, siis kas nt Hiina on perifeeria? Kas Himaalajas mediteeriv laama tunneb end perifeerias olevat? Need ei ole võrdväärsed küsimused, aga osutavad vähemalt perifeeria-tsentri suhtelisusele. Veelgi enam: upanišadides „on maailma kaardistamises keskseks organiks süda” (Martti Kalda). Jätkates Kalda kommentaaridega: „Huvitavaim  ilmakaar on keskpunkt või ka seniit – otse üles suunduv vektor, mis muudab Vana-India maailmapildi tasapinnalisest ruumiliseks. Keskmes asuvad tuli ja kõne. Kõik koondub südames, mis loomulikult asub iga olendi sees.” („Valik upanišade”, Loomingu Raamatukogu 2008, nr 7-8,) Lühidalt, selles situatsioonis tahan rõhutada, et perifeeria ja tsentri piir kulgeb läbi iga inimese. Inimmõõdule vastavalt olekski tervistav pidada paika, kus parasjagu paikned, tsentriks. 

Mind häirib, et Abramović on Tartusse toodud nii otseselt euroratsionalistliku mõtlemisega: eriti seetõttu, et Abramovićile endale ei saa nn tsentristliku mõtlemist põhimõtteliselt omistada. End enim mõjutanutena on Marina Abramović nimetanud Kesk-Austraalia aborigeene, kelle juures ta 1980ndail aastajagu elas, ja Tiibetit. Huvitav on ka, et oma astmelises n-ö välises metropolipürgimises, Ida-Euroopa – Lääne-Euroopa – Ameerika, on ta asunud vastusuunalisele  vektorile ja hakanud rajama oma loomepärandi keskust just nn perifeerias, isa sünnimaal Montenegros.       

  Festivali saatvad trükised on suurepärased, „performance’i-kunsti vanaema“ kujunemiskeskkond, Tito Jugoslaavia ja elitaarpere sotsiaalne kontekst on ajaloolasliku informeeritusega markeeritud, Abramovići kehakeskse performance’i-diskursuse suhet feminismi (sh erinevad tõlgendusvariandid) ja performance’it kui meediumi puudutavad uuendused on käsitletud professionaalselt. Me saame teatud koguse teatud teadmisi. Aga miks Abramović  üldse on valinud performance’i? Miks ta nii aktiivselt leiutab uusi vorme, kuidas performance’i-meediumiga suhestuda, seda mõista ja levitada, ja lõpuks ka säilitada ehk „institutsionaliseeruda” – kui kasutada „Kukunuut’i” trükise leksikat? (Kusjuures selle säilitamistegevuse juures polegi vahest olulisim nn feministlik aspekt, pärandi hooldamine ja korrashoid kui tavapäraselt naiselik tegevus, vaid pigem tasub meenutada, et oma revolutsiooni- ja kunstimuuseumi  direktorist ema tõttu oli museaalne keskkond Abramovići lapsepõlve pärisosa.)   

Miks see kõik talle nii tähtis on? Oma kunstipraktikas on ta suundunud aina  vahetumale, intensiivsemale, intiimsemale kontaktile kehaga, sh publikuga (kasutades viimasel juhul mõistet „avalik keha”). (Siinkohal, sulgudes, olgu rõhutatud olulise vaheastmena Abramovići mao-performance’id.) Talle on oluline publiku osalus, „energiadialoog” publikuga siin ja praegu. Loomulikult on see teadvustus/ rõhutus formaalses mõttes otse paratamatult välja kasvanud pikaajalisest, 40aastasest performance’i-praktikast. Ent sellel on ka oluline  eksistentsiaalne sõnum, et mitte öelda – paatos. Seoses 12päevase paastuga, kestvusperformance’iga „The House with Ocean View” („Maja vaatega ookeanile”, 2002, Sean Kelly galerii), on kunstnik väljendanud seda kurbust, mida temas tekitas vaade ookeanile, sellele performance’i-publiku energeetilisele (ja auraatilisele) väljale, mis galeriis püsis. Ta ei tahtnud seda tõde inimestest näha. See ajas ta pidurdamatult nutma. Vahel ta laulis publikule  üht lugu, mida vanaema oli talle tavaliselt laulnud: „Hei, mu väike kuldne tüdruk, tule minuga sellerit korjama. Ja väike tüdruk vastas: „Ma ei saa, mu isand, liiga pime on.””.         

Vaadates New Yorgi Guggenheimi muuseumis 2005. aastal läbi viidud seitsmepäevasest performance’i-seeriast Mangolte’i lühidokumentaali, sai selgeks, et tähtis pole ainuüksi see, et Abramović taaselustab ajaloolisi performance’eid (see on pigem vormiküsimus,  mh tema instituudis viljeldakse ka ohtralt parafraase), vaid see, millise valiku ta teeb ja miks just sellise. Algselt plaanitud 1970ndate „ainult füüsilise kehaga tegelevatest vastupidavusperformance’itest” (Abramovići määratlus) – Volkswagenile risti löömine à la Chris Burden, Gina Pane’i küünaldest voodi jt töid, Acconsi „Seemnevoodi”, Oppenheimi ja samuti Abramovići enda tööd – on vahetanud Naumani, Beuysi ja Valie Exporti teosed lõppvalikus  osad välja. Näis, et performance’ite valik ja järjestus vastas teatud traditsionaalsele, keha pikaajalise kontrolli all hoidmise ja energia koondamise praktikale ja et ainult sääraselt oli võimalik kuuendal päeval füüsiliselt ja vaimselt raskeima, Abramovići enda töö „Lips of Thomas” („Thomase huuled”, 1975) taasesitus ja vahetult seejärel viimase aktsioonina hõljuda reipalt ja värskelt Guggenheimi gradatsioonis kerkivas aatriumlikus keskmes („Sisenemine  teispoolsusse”).   

Selles performance’i-rea loogikas on intrigeeriv ka Beuysi „Kuidas selgitatakse pilte surnud  küülikule”: kas kunsti mitte mõistva ühekülgse ratio-kesksuse kriitika (igavese) jätkumisena? Meeldetuletusena, et performance on siiski kunst?! Mangolte’i kaamera jälgib ka ajuti publikut (kahjuks mitte Beuysi küülikuloo ajal!). Abramović on ka öelnud, et ta vajab publikut performance’ite teostamiseks, et tegelikult ta ainult „jälgib publikut”. Me näeme kunstniku ja metropoli (või metropoli kohale sõitnud) teadliku publiku võrdväärset dialoogi. Performance  ongi teadlikule ja intelligentsele publikule. Võib-olla idas ja läänes ei olegi performance ühteviisi raske žanr? Tahan meenutada, et performance algas sihipärase kaasaegse kunsti praktikana just idast, jaapani Gutai grupi tegevusega. Et mõista (ja rakendada) performance’it olemuslikult, tuleks mh käia traditsionaalse kultuuri tundmaõppimise rada. 

Tartu festivalil on Abramovići performance’id musealiseeritud (viltusesse) musta kasti. Mitte et see iseäranis halb on, see on isegi väga huvitav, seosterikas ja mõjuv ning stiilne. Ma ei tea, kui kontseptuaalsena kujundaja poolt mõeldud? Aga selline esitus ja selline valik ei kergenda energeetilist suhet vaatajaga, seda n-ö valgustusest osasaamist, mis Abramovići tänaseks iseäranis huvitama on hakanud. 

Tõele au andes on ka valitud neli performance’it just sellised, mida kunstnik on teinud ilma publikuta, mis näivad kuuluvat Abramovići määratluse „kunstniku keha” alla, kuid mida ei tasu siiski võtta kitsalt isikuloolisena, s.t mitte üle tähtsustades subjekti (konkreetne autor+modell) objekti (institutsioonikriitika jms) arvelt. „Kukunuuti” valik on rohkem keeldumise, tüdimuse („The Onion“/ „Sibul”, 1996), eitamise („Art Must Be Beautiful. Artist Must Be  Beautiful” / „Kunst peab olema ilus. Kunstnik peab olema ilus”, 1975), võitluse („The Hero“/ „Kangelane”, 2001), tabude ja stereotüüpide murdmise („Role Exchange“/ „Rollivahetus”, 1975) kategoorias.       

  Sellele mingis mõttes feminiinse energia (ka taoistlikult: feminiinne = must, pime, tume, negatiivne) kontsentraadile sekundeerib märksa humoorikamas, lausa lustakas võtmes ja maskuliinsemat energiat sisaldav valgesse kasti kujundatud „Keeldumised” saksa naiskuraatorite duolt Kunstimajas. Ent arendab seegi n-ö negatiivset strateegiat, ehkki absurdivõtmes. Huvitav on seejuures kõrvutada (survepoliitilist) kohustustest keeldumist (budistliku)  hüvedest loobumisega. Nii näitusetöödes kui ka (taas põhjaliku) trükise tekstis on tegu esimese variandiga. Keeldumine iseenesest konstitueerib seda tugevamalt ego. (Õnneks käsitleb Ki wa „Kukunuuti” trükises seoses Abramovićiga „kohalolu” mõistet kui ise kaotust.) „Keeldumised” näitavad ehk perifeeriale (jõukohast) šanssi? Näitusel leidub paar fenomenaalset tööd. Belglaste Jos de Gruyter ja Harald Thysi videos „Der Schlamm von Branst”  („Bransti muda”, 2008) aimub flaami sürrealismi massiivset pärandit. Lisaksin assotsiatsioonidena ka Erwin Wurmi dadalikult veidra tarbimiskriitilise praktika ja – Sigrid Viiru Eesti kultuurikontekstis suhteliselt ootamatu töö Köler Prize’i nominendinäituselt. Ma isegi ei tahaks seda keldriateljees (Bransti mudast?) skulptuuridega mässavat vandeseltskonda ja nende salataktikat määratleda. Tööga näib haakuvat palju suuremal hulgal tõlgendusversioone,  kui näitusekontseptsioon ja trükise tekst piiritlevad. 

Iisraeli päritolu Alon Levini teoses „Prospects of Validation VIII ” („Kinnitamise kava VIII ”) näivad vastu peegelduvat kogu seekordse „Kukunuuti” näitusekolmiku (ala)teadvuslikud protsessid. Need on Tartu Kunstimajas  kohapeal valatud plastämbri sisemuse alles kuivamisjärgus umbselt täis kipsvormid, mis on kummuli keeratud ja laotud dubleerivaks püramiidipaariks. Pürgimine ja keeldumine üheaegselt!       

Huvitav on, et ka Y-galeriis käsitleb ca 10 projekti seast väljavalitud Tartu-kogemusega noorkunstnikest neliku tihedas ühistöös valminud „Tartust ära” suveräänselt samu märksõnu, mis ülejäänud, rahvusvahelised, nn tsentrist laekunud näitused – dubleerib (!?),  sõnastab teisiti, annab intrigeeriva võrdlusmaterjali. Soovitan muuhulgas lugeda neliku suurepärast arutelu, miks on paratamatu nii Tartust äraminek kui Tartule tagasimõtlemine (vt suvine Müürileht, nr 15). Ka näitusel toimib sama dialektika. Arvukas kogum kelli tiksub üheväärselt nii perifeeria kui tsentrumi aega. Ehkki, kui arvata perifeerseks ajaks minevik ja/ või tulevik ning tsentriajaks olevik („kohalolu”), siis tiksuvad needki kellad tsentrumiaega.  „Kikivarvul” üles pürgimise videod põrandale asetatud ekraanidel toovad galerii keldrilae optiliselt vastu põrandat: pürgimisel on lagi vastas? Järgustatud pime koridor sülitab külastaja näituseruumidest välja kitsasse siseõue justkui mingi olendi sulgevasse sisemusse. Ehk peitub selles tsentri-perifeeria samasuse tõlgendusvõimalus, viide, et enesest pole võimalik väljuda?       

  Abramovići näituse kujunduse must kast Tartu kunstimuuseumis võimendab paralleeli ööga/pimedusega. Kui muuseum filiaalistatakse või üldse suletakse, siis lisab see ainult  hämarust. Tegelikult võiks see olla rahvusvahelise skandaali maiguga juhtum, et kunstimuuseum, mis eksponeerib rahvusvahelise mõõduga kunsti, saab samal ajal teate teise kunstimuuseumi koosseisu liitmisest. Või kuidas oleks kujutleda, et Kölni Ludwigi kunstimuuseumiga liidetakse (vaid!) poole tunni sõidu kaugusel olev Bonni kunstimuuseum? (Juhtusin seal kunagi giidiga ringkäigule Wolfgang Laibi ekspositsioonis, kohal oli kokku  kuus külastajat.) Pikk võimukoridor Tallinnani / Eesti Kunstmuuseumini lõhub Tartu Kunstimuuseumis eneses tsentri võimaluse.   

Eva Labotkini järjekordset magamajäämist „Falling Asleep in Ikea bed” („Uinumine Ikea voodis”) „Keeldumiste” näitusel kohates hakkab sedakorda painama kahtlus, et Labotkini töödes pole tegu ainult isikliku rändelulise kogemuse baasil uinumiskatsetega suvalistes paikades, vaid kodutu kujund viitab totaalsemale, inimkonda haaravale unetõvele. Tsiteerin Marina Abramovići: „On liiga hilja, häving on sedavõrd progresseerunud, nii et maailma  ei ole enam võimalik ravida, nagu Beuys seda tahtis. Häving süveneb edasi, peatamatult. Ma tahan inimesi vaid selleks ette valmistada, et me elame sureval planeedil ja et me kõik hukkume. Ma näen šanssi selles, et vähemalt kooskõlas Maaga surra, et vähemalt veel kord reaalsust mõista” (1996). Perifeeriat ei ole. EI OLE. EI OLE. Kasvatage endas tsentrit – võib-olla see ongi seekordse „Kukunuuti” salasõnum.