Rõõm inimestest

Katrin Kivimaa

Jeremy Delleri idee teostamine sõltub võrdselt kõigist osalejatest. Jeremy Delleri „Rõõm inimestest” („Joy in People”) Londoni Haywardi galeriis kuni 13. V. Autori kui loovisiku identiteet ja funktsioon on teemad, mida on viimase 50-60 aasta jooksul korduvalt ümber mõtestatud: seda nii kunstis enda, seda vahendavate institutsioonide kui ka kunsti tegemist ja vastuvõtmist mõtestava teooria muutumise tõttu. Iga kord, kui kunstitudengitega Roland Barthes’i „Autori surma” aruteluni jõuame, kohtan reaktsioone, mis kõiguvad nördimustundega segatud eitusest („autor on vägagi elus, mina olen autor!”) kuni innustunud kaasamõtlemiseni. See, kui paljud neist tulevastest loovisikutest oma autorirolli selle teksti või teiste uutmoodi mõtlevate autorsuseteemaliste debattide põhjal mõtestavad, on muidugi iseasi, sest enamasti tingivad nende kui autori funktsiooni väljakujunemise hoopis pragmaatilisrahalised kaalutlused ning kohaliku kultuuriruumi tavad, rääkimata meedias pidevalt ringlevatest ja tihti vastuolulistest sõnumitest kunstniku-loovisiku rollimudelite kohta. Küsimused „Kes on kunstnik/autor?” ja „Mis on kunst?” on olnud nüüdiskunsti alustaladeks juba vähemalt 1960ndatest peale, kuigi selle „kurja juureks” peetakse kunstiajaloos Marcel Duchamp’i. Need küsimused võivad tänasel päeval tunduda isegi liiga elementaarsena, sest kunsti piiride laiendamisega on tegeletud süstemaatiliselt juba vähemalt üle poole sajandi. Teiseks, suur osa uuenduslikust, sotsiaalsest ja kontseptualistlikust kunstist laiendab vähemalt Eesti konteksti arvestades paratamatult kunsti piire: see vastandub automaatselt mitte kuhugi kadunud traditsioonilisele arusaamale kujutavast kunstist kui spetsiifilisi käelisi oskusi nõudvale „ilu tootmise” valdkonnale, mille ülesandeks on pakkuda laiale publikule kunstilisesteetilist elamust ning erialapublikule vormi- ja värviprobleemide komplekssete lahenduste meistriklassi veel sinna otsa. (Mul ei ole isiklikult mitte midagi sellise kunstinägemuse vastu, kui see vaid ei püüaks end järjepidevalt kehtestada valitseva arusaamana.) Eks üksteisega võistlevaid arusaamu kunstniku rolli ja kunstitegemise kohta ole mujalgi ning ka Londoni Haywardi galerii Jeremy Delleri näitus sunnib vaatajat uuesti üle küsima, kes on kunstnik ja mis on kunst.

Autor kui lavastaja

Jeremy Deller (1966) kirjeldab ennast „iseõppinud kontseptualistliku kunstnikuna”; tal on õigupoolest kunstiajaloolase haridus. Ta sai inspiratsiooni kahenädalasest külastusest Warholi vabrikusse (Warhol Factory), hakkas tegelema siiditrükiga ning tema esimene „korterinäitus” „Avatud magamistuba” toimus vanematekodus, kus ta tollal elas, ja koosnes igapäevaelu ülejääkidest (ajaleheväljalõiked, T-särgid, kleepsud jne) tehtud ruumiinstallatsioonidest. Kuid tuntuse saavutas ta eelkõige erinevaid gruppe kaasavate projektidega, kus käsitleb briti kultuurilis-poliitilist ajaloomälu. Neist kõige tuntum on „Orgrave’i lahing” (2001), mis on väljas ka kõnealusel näitusel. 2004. aastal sai Deller briti kunstielus kõige olulisema iga-aastase tunnustuse Turner Prize’i installatsiooni „Mäluämber” („Memory Bucket”) eest, kus ta dokumenteeris oma rännakut läbi Texase osariigi (sh väga mõjuvate visuaalsete kujunditega video kaudu).

Orgrave’i lahinguks nimetatakse 1984. aastal Põhja-Inglismaal kaevurite streigi ajal toimunud kaevurite ja politsei kokkupõrget. Kuigi streik algas rahulikult, ei püsinud selline olukord kummaltki poolt kaua ning „lahingu” mastaabist annavad hea pildi arvud: 5000–6000 piketeeriva kaevuri vastu saadeti vähemalt sama suur hulk (kui mitte suurem) politseinikke, sh kasutati ratsapolitseid ja verekoeri. Lõpptulemus oli suur hulk haavatuid mõlemal pool, ligi sada kaevurit arreteeriti, neile esitatud süüdistustest vaidlustati hiljem suur osa ning politsei pidi arreteeritutele hiljem suuri kompensatsioone maksma. 1984. ja 1985. aasta kaevurite streikide laine, millega protesteeriti Thatcheri valitsuse otsuse vastu sulgeda söekaevandused, ei tähista brittide lähiajaloos ja kollektiivses mälus mitte lihtsalt töövaidlust ja muutusi ühes tööstusvaldkonnas. Seda peetakse Thatcheri valitsuse ning konservatiivide oluliseks ideoloogiliseks võiduks, mille tulemusena neil õnnestus nõrgestada ametiühinguid ning edukalt ellu viia vabaturuideoloogial põhinev majandusprogramm. See võitlus tõi nähtavale sügavad klassilõhed ja majandusliku ebavõrdsuse, mis valitses – ning valitseb siiani – Briti ühiskonnas ning viis mõned Põhja-Inglismaa ja Walesi piirkonnad sügavasse majanduslangusse.

Deller nägi Orgrave’is toimunud kokkupõrke ülekannet noore poisina telekast ning talle mõjus see pigem sõjastseeni kui töövaidluse lahendusena. Idee tuua see sündmus unustusest välja ning taasesitada elava ajaloosündmusena sai teoks 2001. aastal kaks aastat kestnud uurimistöö tulemusena. Kokkupõrke taasesituses osales ligi tuhat inimest, kellest mõnedki kuulusid ajaloolisi lahinguid korraldatavatesse võitlusseltsidesse, teistel oli aga sündmusega otsesem seos: algsest kokkupõrkest osavõtjad nii kaevurite kui politseinike poolelt ja sündmuste pealtnägijad. Delleri enda hoiak väljendub ehk kõige paremini projekti alapealkirjas „Ühe inimese haavamine on kõigi haavamine”. Ta ei ole nii naiivne, et oleks pannud kunstiprojektile suuri teraapilisi lootusi, kuid leidis, et taasesitus lubab vaadata tollast vastuseisu uue pilguga. Kunstiprojektina vormistatud taasesitus, mida raamib mahukas meediakajastuste dokumentatsioon, on toonud lahingu praeguse vaataja pilgu ette – ja mitte lihtsalt minevikku jäänud sündmusena, vaid elava ajaloona, millel on tähendus ja mõju ühiskondlike ja inimestevaheliste suhete mõtestamisele siin ja praegu.

Mitte kõik Delleri koostööl põhinevad projektid ei käsitle poliitilist ajalugu, kuigi poliitanalüütiline tundlikkus jookseb kaudselt neist kõigist läbi. Teistes tuntumates kollaboratiivsetes osalusprojektides on kasutatud Briti (või mõne teise) ühiskonna multietnilist ja mitmekihilist kultuuripärandit, mis avaldub kõige paremini ehk muusikas. „Acid Brass” on õnnestunud eksperiment, kus traditsiooniline töölisklassi puhkpilliorkester esitab acid house’i muusikat. Berliini biennaali tunnusmuusika tellis Deller klezmer-bändilt, kelle liikmed emigreerusid Saksamaale endise NSVLi aladelt.

Delleri huvi vernakulaarse ja kogukonnakultuuri vastu kulmineerus 2009. aastal tänavaprotsessioonis Manchesteri rahvusvahelise festivali raames, kus osalesid isetegevusseltsid, entiliste kogukondade ja alternatiivkultuuride esindajad gootidest-emodest, hindudest torupillimängijate ja kodututeni välja. Kunstniku sõnul püüdis ta tuua esile briti kultuuris elamise kogemust, mis võib olla nii veidi irriteeriv kui ka naljakas.

Osalus ja koostöö

Pean tunnistama, et olen ise ükskord võtnud osa – ja samuti Inglismaal – samasugusest osalus-performance’ist avalikus ruumis. Ettevõtmine kestis mitu tundi ning sisaldas rännakut läbi linnaruumi ja muuseumi, etendusi, ise etendamist, hobuseid, bussi, ümberriietumist, toitu, jooki jne. See on üks fantastilisemaid elamusi, mis mulle kunstiprotsessis osalejana on osaks saanud. Deller lisab seda sorti osalus-performance’ile laiendatud autorsuse: raamistik ei ole osalejatele kunstnike-autorite ette valmistatud, vaid protsessioon või etendus sünnib tema kui n-ö orkestreerija ja osalevate kollektiivide ühises koostöös.

Delleri skeem toimib teisiti kui nende projektide puhul, mida tuuakse tihti suhestuva esteetika näidetena: viimaste kontekst on traditsiooniline kunstiruum – galerii, muuseum või vähemalt midagi sellesarnast, kus kunstnik (reeglina) säilitab oma traditsioonilise autonoomse loojarolli ning publik kutsutakse kunstniku ette antud situatsiooniga suhestuma. Deller seevastu läheb n-ö rahva juurde, lähtub mitteprofessionaalse kultuuri traditsioonidest, vormidest ja esitusviisidest ning pakub neile välja mingi (selle kultuurivormi seisukohast mitte just kõige tavapärasema) idee, mida üheskoos teostama hakatakse.

Tõsi, ka Delleri projektides säilib kunstniku kui loovisiku privileeg ning lõppkokkuvõttes võiks Haywardi näitust kritiseerida just nimelt seetõttu, et kõik projektid, mis on sisuliselt kollektiivse autorsuse näited, kuuluvad selles kontekstis Dellerile. See johtub siiski pigem kunstigalerii ja kunstiilma institutsionaalsest kontekstist ja autorifunktsioonist. Mulle tundub, et Delleri kollektiivsete osalusprojektide teostamise ja esialgse esitamise ajal osutub nende autorsus pigem jagatud kui individuaalseks funktsiooniks. Need, kes muusikat esitavad, mõne projekti puhul ka loovad, on amatöörkollektiivid ning mitte kunstnik ise. Teiseks, kunstnik ei loo situatsiooni ehk „teost” traditsioonilises kunstiruumis ega kutsu publikut sellesse etteantud situatsiooni, mis automaatselt tema autorirolli kinnitab ja kindlustab, vaid vastupidi: tema huvi on suunatud kunstiilma loogikast ja ruumidest eemale. Tal on küll oma idee, millega ta inimeste juurde läheb, kuid selle idee realiseerumine sõltub kõigist osalejatest võrdsel määral ehk, nagu Deller oma tegevust ise kirjeldab: „Hea koostöö on nagu kaardita reisile minek. Kunagi ei tea, kuhu välja jõuad”.

Lõpetuseks tahan loota, et kunagi tekivad ka Eestis tingimused selliste suurprojektide läbiviimiseks: selleks ei piisa vaid kunstniku tahtest ja amatöörkollektiivide kaasaminekust, vaid vaja on nii sümboolset kui rahalist toetust nüüdiskunstile nii omavalitsuste kui teiste avaliku ruumi haldajate poolt. Ning ma ei pea siin silmas vaid väikesemahulisi kunstnike rühmituste ja sõpruskondade põhiseid avalikke performance’eid vm üritusi, vaid suuremahulisi ning erinevaid elanike ja huvigruppe kaasavaid – ning sh autoritena kaasavaid – aktsioone. Kui nüüdiskunst suudab tõestada, et tal on inimestest rõõm ning ta tekitab inimestes rõõmu, siis see on üks samm ületamaks professionaalse nüüdiskunsti ja laiema publiku lõhet, mis Eestis siiani näib probleemiks olevat. Muidugi peab ka publik selleks valmis olema.