Alguse otsingud eesti teatriloos – sünekdohhi printsiip teatris

Riina Oruaas

Missugune mäng oleks päris, kõige rohkem oma? Mis on see eesti teatri päris mäng?  

 

Anne Türnpu lavastus “Painajad ja tundmatud” Leigo Järveteatris. Türnpu eeldab, et vaataja paneb peas pildi kokku. Teatrimäng on vaid vahend, mis vaatajas selle protsessi vallandab, pärimuslik tekst on meenutaja.TÕNU NOORITS

 

Mäng on teatri alge, kvintessents. Kuid mis on mäng ja kust püütud leida seda mängu, mis oleks päris, oleks kõige rohkem oma? Mis on see eesti teatri päris mäng? Märksõnad, mis üha korduvad, on “mäng”, “rituaal” “müsteerium”. Seejuures on lähtutud suures osas ideoloogiatest, kirja pandud teatriunistustest. Ühe kokkuvõtva märksõnana kõigile neile teatriunistustele võib veel lisada Jaan Unduski mõiste eesti rahvusideoloogia rajamise kohta: sünekdohhi printsiibi. Sünekdohh kõnekujundina tähendab ühte metonüümia liiki, tähendusülekannet osa ja terviku suhte alusel (ÕS 1999), pars pro toto või totum pro parte printsiipi.

Idee kunagisest eesti kuldajast, kui õitses rahvaluule ja kangelaslüürika, pärineb vararomantilisest, herderlikust kontseptsioonist, mille keskne märksõna on “torso”, isegi “köndistatud torso” – kild, jäänuk minevikust, mis ise ei ole terviklik, kuid esindab seda kunagi eksisteerinud terviklikkust. Selline kuldne minevik konstrueeriti ka eesti kultuurile: “Et tulevikust midagi erilist loota ei juleta, siis jääb eneseteostuse raskuspunkt minevikku, kuid minevik muutub mingil hetkel üllatavalt kontseptuaalseks ja terviklikuks, hakates niimoodi üha painavamalt peale käima olevikule ja tulevikule.” (Undusk 1995, lk 747). Kuldse mineviku valguses hakati ehitama uue tuleviku unistusi – mis oleks see parem, ilusam ja omasem eesti kultuur. Seda enam, et eesti teater sündis siis, kui euroopa kultuur oli kaotanud suure osa oma mängulisusest, muutunud tõsiseks ja maiseks (Huizinga).

1913. aasta nooreestlaste “Teatri-raamatus” kirjeldab Johannes Semper artiklis “Lürismus näitelaval” oma teatriideaali: “kõik, mis lürismust ära määraks, on tume ja kaduv. /—/ Selgust ihkajad, arusaadavust, käega katsutavust: mis on neil tegu pimedusega, kust kõik allikad välja nirisevad? Elu aga, ennast loov elu läheb samas salajat ja hämarat teed, mis lüüriline algustki, ja ilma selle kogemuseta ei ole elavat vaimu, mis loob.” (Semper 1913 (2002), lk 30-31). Semperi ideaalis toovad “lürismuse” näitelavale kolm asja: žest, hääl ja sõna, st tants, muusika ja luule. Ideaalne teatrivorm pärineb antiiksest Kreekast, kindlasti ei ole selleks ratsionaalne draamavorm ibsenlikus või tšehhovlikus mõttes. Semperiga võrreldes on Bernhard Linde ja Johannes Barbarus konkreetsemad, tuues ideaalse, “tõelise” teatri näiteks antiikse müsteeriumi oma ekstaatilisuse, dionüüsoslikkuse ja, mis peaasi, ühtsusega nii stiilis (välises vormis) kui kõigis oma komponentides (sõna, muusika, keha, “maalerlikkus”).

Gustav Suits on ainus, kes “Teatri-raamatus” idealiseerib vana eesti külarahvast, kellel “töö ja mäng ja kunst ja usk lähedalt ühte on kuulunud: ei ole kerge piiri tõmmata alguslisel arenemiseastmel olevate looduserahvaste töö ja mängu, mängu ja kunsti, kunsti ja usu vahel” (Suits 1913 (2002), lk 136). Ta viitab aga ka sellele, et eesti teatril ei ole orgaanilist sidet oma pärimusliku, suulise külakultuuriga, see on laenatud, tekkinud linnas ja väikekodanlikus keskkonnas. Suits tunnetab katkestust algupärasest, ilmajäetust, ka ühiskondliku moderniseerumise valusid kui paratamatust.

Väga konkreetselt otsib eesti rahvamängudest “jälgi eesti ürgteatrist” paguluses ilmunud “Teatriraamatus” Artur Adson, kirjeldades mitmeid mänguvorme ja pulmakombestikku, nähes siin-seal heiastuvaid “ürgajast pärinevaid traditsioone”. Mida vanemaks mõnd elementi võib pidada, seda “algupärasem”, “ürgsem” ja väärtuslikum see on.

Folkloristi vaatenurgast on rahvamänge uurinud Ruth Mirov (“Regivärsilise ekspositsiooniga voormängud”), kes kirjeldab draamaelementidega, st mitme tegelase, tegevuse ja intriigiga  mänge kui “pisidraamasid”. “Võib koguni öelda, et draamaelementidega laulumäng just oma ülesehituse selguse, lihtsuse ja kokkusurutuse tõttu on nagu klassikalise draama mudel.” (Mirov 1998, lk 295.) Seega pole ainult utoopia, et eesti “ürgteater” on mingis vormis olemas olnud, kuigi sellest ei ole kunagi välja kujunenud professionaalset teatrit, iseseisvat kunstiliiki.

Mardi Valgemäe asetab ürgsuse otsingutes eesti draama (“Libahundi”) oma ritualistlike ja müüdiliste elementidega “euroopa kultuuri suurde jõkke”, mille põhjamudast nii mõnedki kihid aeg-ajalt pinnale jõuavad. Jaanipäevakombestiku, mardisanditamise ja dionüüsilise viljakuskultuse vahele tõmbab ta selgeid paralleele: “…leiame meie ürgteatris nii ülestõusmise kui alastikultuse sugemete kõrval vastuvaidlemata vihjeid viljakuskultusele.” (Valgemäe 1995, lk 68).

Hermaküla ja Toominga teatris tähistas mäng “lapse mängu, vaba mängu” – need olid Tartu noore teatri lööksõnad (Unt 1997, lk 140). Üks teatriuuendajate põhihuvi oli ju psühhoanalüüs, alateadvus, teadvuse-eelne. Teatriuuendusest on palju kõneldud-kirjutatud. Viitan vaid mõnele põhiteesile Thespisest, Mati Undi teatriglossaariumist.

“Mängu muudab raskeks ja tihti üle jõu käivaks asjaolu, et ta põhimõtteliselt kujutab endast piirsituatsiooni.” (Unt 1997, lk 141.)

“Muidu nii ebaproduktiivne (mittetootlik) mäng peab äkki muutuma ühiskondlikult aktiivseks, liikumapanevaks jõuks, maailmaparanduslikuks teraapiaks. Siin viirastub mulle esimest korda kunsti ja elu segunemine.” (Unt 1997, lk 141.)

Üks teatriuuendajate eeskujusid oli ka Jerzy Grotowski, “kes nõuab, et näitleja peab lakkamatult olema näitleja ja saama preestriks, kes enam ei mängi preestrit, vaid on seda, siis jõuame võrdlemisi keeruka kompleksi ette, mille lahendus pole enam minu võimuses, minule jõukohane.” (Unt 1997, lk 141). Niisiis asub teatriuuendajate mäng vähemasti ideaalina sakraalses sfääris, on algne ja lõplik.  

Kas pärimusteatri suuna kõige jõulisema esindaja Anne Türnpu teater taotleb pühadust? Ma ei ole selles kindel. Igal juhul mitte samasuguses mõttes kui Toominga-Hermaküla teater. Türnpu teatris puudub see romantilisus, paatos, totaalne konflikt, küll aga on olemas müüdilise mõtlemise sügav läbitunnetatus ja sellega teadlik ringikäimine. Sünekdohhi printsiibist lähtumine ilmneb kõige selgemini Türnpu magistritöös “Pärimusest lavastuseni”: “Laulud ei ole mitte ununenu katked, vaid laulikute (ja kuulajate) teadvuses oleva tervikliku maailmapildi seletused, aktsendid. Peab ju laulikul olema oma tegevusele vastav mõtestatud terviklik maailm kusagil meeles – isegi kui ta ei mäleta enam, kuidas regivärsi reeglitega kooskõlas üht või teist ütelda. Nõnda et rahvalaulu kandjatel peab olema meeles mingi regilaulu maailm oma reaaliatega.” (Türnpu 2000, lk 17). Teisalt ei ole siin see sünekdohh millegi esindaja, mis tuleb rekonstrueerida, nn minevikust välja kaevata, vaid lavastaja kannab selle terviklikkuse üle virtuaalsfääri, “mentaalsesse vahealasse”, mis tekib näitleja ja vaataja vahel, viidates Wolfgang Iseri lugemise fenomenoloogiale.

Oluline on vaataja. Selles mõttes on Türnpu suhtumine lähedane jungiaanlikule kollektiivse alateadvuse teooriale. Pärimuslik tekst kui Lotmani mõistes kanooniline tekst on pigem “info ärataja ja meenutaja kui info kandja rollis. /—/ Inimene asub sõnumi – antud juhul kunstiteose mõjul suhtlusse iseendaga. Kunstiteos toimib siin omamoodi ilmutina, mis aktualiseerib varjatud, ähmaseid vaimseid struktuure.” See “meenutaja” või “ärataja” roll kattub Lotmani kirjata kultuuri suhtumisega loodusesse, märkidesse (vt nt “Mõned mõtted kultuuritüpoloogiast”).

Seega ei ole pärimuslik kultuur kadunud, see on endiselt olemas pärimuslikes tekstides ja toimimisvormides, mängudes, kuid enamasti passiivses olekus. Teatrietenduse mõjul võib pärimuslik mõttemaailm “üles ärgata”, aktiviseeruda. Ta ei ole kuskil “mujal” või “kadunud” mitte ajalises mõttes, vaid pigem sügavuti. Sellisele suhtumisele viitab ka fakt, et Türnpu lavastustes ei püüta rekonstrueerida mingit arhailist eesti kultuuri ka visuaalses pooles: kostüümid ei taotle autentsust etnograafilise täpsuse mõttes, vaid Türnpu on valmis segama eri kultuuridest pärit materjale. Märkimisväärne on lavastaja ambivalentne suhe pärimusse: “…autor elab oma loodud draamareaalsuses tihtipeale vaid loomispalangus ja näitlejad suudavad selle maailma tekitada etenduse ajaks, samal ajal kui pärimusliku teksti reaalsus on kehtinud võib-olla aastatuhandeid, levides suust suhu ja põlvest põlve.” (Türnpu 2000, lk 27).

Kaasaegne tantsuteater on pöördunud otsima oma juuri ja algupära: näiteks Interaktiivse Üksuse (Taavet Jansen, Päär Pärenson, Maike Lond, Kalle Tikas, Andreas W)  “Algorytm” ei näi püüdvat üles ehitada mitte kadunud ürgset ühtsust ja selle kaudu ka mingit sakraalset mõõdet, mis varasematel mängu ja müüdi teatriotsingutel näib olevat, vaid on eklektiline, irooniline, iseennast eksponeeriv. Tundub, et nad ei võta oma mänge ülearu tõsiselt.

Fragmentaarsuse-taju on iseloomulik ka Taavet Janseni trupi lavastusele – ja siin on küsimus isiklik, kes olen mina selles tehnokraatlikus maailmas? Kas tehnoloogia aitab mul jõuda iseendani, koodi lahtimõtestamiseni, pärimuseni? Vastust ei ole.

Kui “Eesti ballaade” ja Türnpu lavastusi iseloomustab tõsidus, totaalsusepüüd, siis “Algorytmis” nähakse end poisikestena, kelle mängude üle kihnu memmed mokaotsast muigavad.  “Algorytmi” tekst ei ole sidus, vaid hüplik, vabade seoste ahel, üks link tuleneb teisest. Lineaarsust ega hierarhiat ei ole. Välja kooruvad teemad, mis edasi kõnelevad: lõke, õde, naine, armuke, pulmad. Struktuur ja sõnum on kadunud, see tuleb üles leida. Tegijad lähtuvad veendumusest, et kihnu memmede seelikumustritesse on peidetud nende maailmakord ja -mõistmine. Kaasaegsete, tegijatele omaste vahenditega üritatakse see sealt kätte saada. Sisuliselt jääb jällegi kajama seesama sünekdohhi printsiip: mis on päris ja õige, on kadunud, sellest on jäänud ainult torso, fragment: kihnu memme seelikumuster ja tema kaval naeratus.

Niisiis – mida enam ajas edasi, seda abstraktsemaks muutub see müüdiline teine, kust otsitakse algupärasust, see mänguilm (maailm, millest lähtub päris mäng), millest luuakse teatrietendus. On kaks kihistust: teater siin ja praegu, teatritegija siin ja praegu omaenda aja vaimses situatsioonis. Ja küsimus: see kadunud aeg, kadunud mõttemaailm, mis tuleb üles leida. Vahend selleks on mäng. Mis vormi see mäng võtab, on iseasi. Ka küsimus ja ideaal ise muutuvad, kuid müüdiline teine on alati olemas.

Nooreestlased tahtsid viia eesti kultuuri euroopa kultuuri parnassile, jõuda esteetilise täiuslikkuseni, ülevani. Nende mälu ulatus antiigini – see on pind, millelt nad end identifitseerisid. Teatriuuendajad kuuekümnendatel olid haaratud psühhoanalüüsist ja rituaalse teatri teooriatest. Püüti sukelduda kollektiivse alateadvuse sügavustesse, rituaalse mängu kaudu saavutatud mängijate ja publiku ühtsus pidi looma koguduse tunde. Toomiga ja Hermaküla paatos oli ühiskondlik, meie-positsioonilt, nagu on viidanud Luule Epner: “Avangardteatri suured opositsioonid ehitatakse üles rahvuslik-mütoloogiliselt aluselt” (Epner 1998, lk 175).

Anne Türnpu  teatris ei ole suured opositsioonid niivõrd olulised kui “suhtlemine iseendaga”. Ta eeldab, et vaataja paneb oma peas pildi kokku, teatrimäng on vaid vahend, mis vaatajas selle protsessi vallandab, pärimuslik tekst on meenutaja – ta kutsub esile selle, mis vaatajas varjus. Niisiis alateadlikud, sügavamad kihid, kuid seekord individuaalselt. Lähtekoht on fragmentaarsus.

 

E p n e r, Luule 1998. Kahe “Libahundi” vahel ehk Antigone ja Hamlet. – Traditsioon ja pluralism. Toim M. Laak. Tartu: Eesti Kirjandusmuuseum, lk 169–184.

H u i z i n g a, Johan 2003. Mängiv inimene. Tallinn: Varrak.

L o t m a n, Juri 1999. Mõned mõtted kultuuritüpoloogiast. – Semiosfäärist. Tallinn: Vagabund, lk 75–90.

M i r o v, Ruth 1998.  Regivärsilise ekspositsiooniga voormängud. Tüpoloogia, struktuur, poeetika. Eesti Keele Instituudi Toimetised. Tallinn: Eesti Keele Instituut.

S e m p e r, Johannes 1913 (2002). Lürismus näitelaval. – Teatri-raamat. Faksiimile-väljaanne. Tallinn: Eesti Teatriliit, lk 29–42.

S u i t s, Gustav 1913 (2002). Elust, kunstist, näitekunstist. – Teatri-raamat. Faksiimile-väljaanne. Tallinn: Eesti Teatriliit, lk 133–151.

T ü r n p u, Anne 2000. Pärimusest lavastuseni. Magistritöö. Tallinn: Eesti Muusikaakadeemia Kõrgem Lavakunstikool. Käsikiri.

U n d u s k, Jaan 1995. Hamanni ja Herderi vaim eesti kirjanduse edendajana: sünekdohhi printsiip. – Keel ja Kirjandus, nr 9–11, lk 577–587, 669–679, 746–756.

U n t, Mati 1997. Minu teatriglossaarium. – Thespis. Meie teatriuuendused 1972/73. Toim V. Vahing. Tartu: Ilmamaa, lk 117–158.

V a l g e m ä e, Mardi 1995. Rituaalteatrist ja “Libahundist”. – M. Valgemäe. Linn ja teater. Tallinn: Vagabund, lk 59–72.