Michelangelo Antonioni – niisama-režissöör

Sven Vabar

30. juulil 94aastasena surnud maailma tippfilmilavastaja Michelangelo Antonioni filmides on üks keskne motiiv: sotsiaalsest keskkonnast väsinud või inimsuhetega kimbatusse jõudnud peategelane hakkab tegutsema üpris eesmärgipäratult. Ta jalutab niisama ringi, peatub põgusalt teda ümbritsevatel elukatel (tavaliselt inimestel), asjadel või nähtustel, põikab sisse suvalistesse poodidesse, et kohe jälle sama sihitult edasi kulgeda.

 

Võimetus leida väljapääsu

Tihti on seda motiivi tõlgendatud sotsiaalkriitiliselt (peategelane on rahulolematu kodanlike, kapitalistlike, postindustriaalsete väärtustega) või veel palju laiemalt, eksistentsialistlikult (peategelane on rahulolematu mis tahes talle teada olevate elamismoodustega). Eeskätt ollakse kõigis Antonioni filmides rahulolematu toimimatute, näilike, lagunevate, promiskuiteeti kalduvate suhetega meeste ja naiste vahel. Armastuse kättesaamatusega. Kõigil puhkudel tähistab eesmärgipäratu käitumine, see niisama-kulgemine, tegelase võimetust oma rahulolematusega midagi ette võtta, “positiivse programmi” puudumist.

Osaliselt on need tõlgendused õiged. Võimetus leida väljapääsu on oluline kõigis Antonioni tähtsates filmides. See võimetus on Antonioni lähtepunkt, tema filme käivitav jõud. Kõigi ta tähtsate filmide peategelased ägavad selle võimetuse all. Antonioni lemmiknäitleja Monica Vitti kehastatud peategelannad “L’Avventura’s” (“Seiklus”, 1960), “La Notte’s”, (“Öö”, 1961), “L’Eclisse’is” (“Varjutus”, 1962) ja “Il Deserto Rosso’s” (“Punane kõrb”, 1964) visklevad ja ahastavad kütkestavalt ning salapäraselt. Jeanne Moreau’ karakter “La Notte’s” on kord keskealikult irooniline, kord lihtsalt ja siiralt kurb. David Hemmingsi fotograaf “Blowup’is” (“Suurendus”, 1966) sahmib närviliselt ja tulutult. Mark Frechette’i mässaja “Zabriskie Pointis” (1970) läheb vägivaldseks. Jack Nicholsoni reporter filmis “The Passenger” (“Reisija”, itaaliakeelse pealkirjaga “Professione: Reporter”, 1975) balansseerib filmi algul pidevalt hüsteeria piiril, langedes lõpuks võõrandunud masendusse.

Oleks kõigis Antonioni filmides toimuv sihitu kulgemine tõlgendatav vaid negatiivsena, ebarahuldavast keskkonnast väljapääsemise võimetuse väljendusena, oleksid Antonioni filmid küll üpris umbsed ja muserdavad, midagi lähedast Michael Hanekele, mõnedele Dogma-taanlastele või vähemalt Ingmar Bergmanile. Aga Antonioni filmid pole sugugi nii umbsed ja muserdavad. Nad on ka rahulikud, vabastavad, võib kasutada isegi sellist sõna nagu “ilusad”.

 

Sihitu tegutsemise mõistatus

Kui Antonioni tegelaste niisama-kulgemine pole ainult väljapääsuta protest sotsiaalsete, psühholoogiliste ja eksistentsiaalsete probleemide vastu, siis mis see on? Võimetuse väljendamine on siiski mõistuspärane, arusaadav reaktsioon millelegi, mis on filmi peategelaste jaoks seletamatu, lahendamatu. Kui aga ilmneb, et peategelaste eesmärgipäratut, kummalist käitumist ei saa seletada vaid võimetusega reageerida, siis muutub seesugune eesmärgipäratu käitumine täiesti arusaamatuks ja motiveerimatuks. Miks nad nii teevad? Miks need Antonioni kaunid naised ja mehed taidlevad ilmaasjata? See küsimus on vaevanud paljusid.

On kõnekas Antonioniga juhuslikult ühel päeval surnud Ingmar Bergmani hinnang itaalia meistri filmidele. Bergman olevat tunnistanud, et ei mõista, miks Antonionit nii tähtsaks režissööriks peetakse. Kui “La Notte” ja “Blowup” olid Bergmani arvates meistriteosed, siis ülejäänud Antonioni filme pidas ta lihtsalt igavaks. Bergmani poolt esile tõstetud filmid on mingis mõttes tõesti eriti negatiivsed, võimetuse-tõlgendus sobib neile päris hästi. Pea kogu “Blowup’i” tegevus käis Londoni üdini võltsis šõubisnis-keskkonnas, nõnda nagu “La Notte’s” polnud pääsu suurkodanlikest seltskondlikest koosviibimistest ja pidudest, mis aina üksteisele järgnesid, kuni öö sai läbi ja saabus hommik. Kuid Bergman vist ei mõistnud, miks oli “Il Deserto Rosso” peategelannal tarvis enam-vähem kogu filmi vältel industriaalrajatiste vahel ringi uidata või miks “Zabriskie Pointi” mässajate-paarike nii kaua kõrbes jalutas, üksteist nautis ja üpriski tühja juttu ajas.

Ka teine kinoilma suurkuju Andrei Tarkovski on tunnistanud, et Antonioni on suurim vormimeister. Tarkovski osutas, et Antonioni filmides on sisu vähevõitu, et vormitehniliselt filigraansed teosed on tühjapoolsed.

“Zabriskie Point” kujunes mõistatuseks ka valdavale osale USA kontrakultuuri esindajaist: noortele karvastele kommunistidele, sõjavastastele, hipidele, budistidele, nõiaks pürgijatele ja paljudele selletaolistele, keda aastal 1970 oli piisavalt palju selleks, et filmi tootnud Hollywoodi suurkompanii MGM lootis nende pealt priske kasumi teenida. Tolle aja kohta hiiglasliku eelarvega “Zabriskie Point” kujunes Antonioni suurimaks kommertsiaalseks ning kriitikaliseks läbikukkumiseks võib-olla just seepärast, et kuigi see film küll mängis ohtralt tolleaegsete kontrakultuuri klišeedega, ei olnud selle keskne, kõrbes aset leidev armulugu mingi poliitilise või vaimse ideoloogiaga sugugi seotud. Kõrb võiks küll ju olla võimas eksistentsialistlik mõttetuse ja kadu sümbol, kuid peategelased olid kõrbes rõõmsad ja õnnelikud. Miks? Mille üle? Keda see huvitab?

Ka mitmed peavoolukri itikud leiavad, et Antonioni filmidel pole nagu õiget lugu, sisu või mõtet. Võimetus leida väljapääsu jääb Antonioni filmide puhul liiga kitsaks ja vägivaldseks tõlgendusviisiks.

 

Lapseks saamine

See võimetuse olukord on niisiis punkt, kus tähenduslik maailm kokku variseb, kõikvõimalikud väärtused kaotavad kehtivuse. Mõnikord jäävadki Antonioni tegelased sellesse punkti pidama. Kuid see punkt ei pea üldsegi tähendama maailma lõppu, kust edasi ei saa. Paljudel juhtudel lähevadki Antonioni tegelased sellest punktist edasi.

Mismoodi see edasiminek käib? See käib nii, et (pea)tegelased õieti loobuvad olemast tegelased, piiritletud subjektid, keegid. Nad avanevad neid ümbritsevatele asjadele ja nähtustele, reageerivad neile spontaanselt nagu loomad või lapsed. Selles, kuidas Monica Vitti tegelaskujud ümbrust jälgivad ja suvalistele objektidele keskenduvad, seejuures naerdes või kohkudes, et siis jälle järgmisele objektile hüpata – selles spontaansuses on midagi lapselikku. Samuti käitub poisikeselikult “Blowup’i” fotograaf, kes juhuslikult, seletamatu tuju ajel parki jalutama läheb, seal suvalisi inimesi pildistab ning hakkab pärast pimikus ilmutades piltidele ilmuvat saladust lahendama – ilma igasuguse arusaamiseta, mida ta õieti uurib, mis õieti pargis juhtus.

Sisu ei puudu Antonioni filmidest mitte sellepärast, et need oleksid sisutühjad, vaid sellepärast, et nende sisuks ongi sisutus: kord masendus selle sisutuse pärast, kord jälle ootamatu rõõm sisust vabanemise üle. Muu hulgas rõõm ka selle üle, et sisutus enam ei masenda. Teatava määrani on Antonioni filmid selles mõttes zenilikud.

Too lapselikuks muutumise punkt on just see hetk, kui mõnedki filmivaatajad, kriitikud ja kolleegid segadusse satuvad, sest vähe sellest, et tegelaste käitumine kaotab igasuguse seletuse – need seletamatud stseenid lähevad ka väga pikaks, filmi tempo aeglaseks ja voolavaks. Montaaž nagu kaoks hoopis ära. Kuhu see kõlbab.

Tähendusliku maailma kokkuvarisemise ohtlikust punktist alustades võib sattuda väga erinevatele teedele. Võib sattuda veidi kohutavatesse keskkondadesse, mis on siiski kütkestavad. “L’Eclisse’is” on kuulus stseen, kus peategelanna satub nagu ikka sihitult linnas uidates börsihoonesse, kus käib vägev väärtpaberitega kauplemine. Stseen vältab väga pikka aega, börsihüsteeria aina eskaleerub kuni lõpuks on suur ruum justkui möirahärgade päralt. Seda stseeni võiks lihtsalt ja igavalt seletada kui kapitalismivastast vms, kuid Monica Vitti kehastatud Vittoria vaatab talle avanevat pilti vabana igasugusest tähistavast, tähendustavast pretensioonist; ta vaatab börsihullust kui märatsevat tormi. Torm, äike teadupärast ikka meeldib inimestele, kuid sellest tuleb siiski ohutusse kaugusse hoiduda. Nõnda kujutatud börs ei ole üldse vastik või tülgastav, vaid kütkestav.

Samuti vaatab Monica Vitti tegelane Giuliana “Il Deserto Rosso’s” mürisevaid, undavaid ja susisevaid tehasehooneid ning muid tööstusrajatisi. Tegu pole vaid ökoloogilise paatosega. Seda ka, kuid taas tõmbab Giulianat nende rajatiste poole. Antonionile meeldivad ka teistes filmides autod, paadid, lennukid, üldse igasugused masinad – mitte kui kenadel maastikel liikumise vahendid, vaid asjad iseeneses, metallist mürisevad riistapuud. (Antonionile on tolleaegsete filmikunstnike kohta üldse väga oluline helitaust – mitte muusika, vaid elutegevuse käigus tekkivate helide mõttes. Yi-Fu Tuan on kirjutanud, et mis tahes visuaalne informatsioon on inimesele tähenduslikum, abstraktsem, sellal kui auditiivne keskkond on justnagu “vahetum”, semioosi-eelsem, primaarsem, alateadlikum.) Kuigi kogu “Il Deserto Rosso” hüpnootiline tegevus toimub mürisevate ja võikalt reostavate tööstusrajatiste keskel, on ometi tegu ilusa filmiga.

Ja vaatamata oma vihale kapitalismi ja kodanluse vastu armastab Antonioni keskkonda, kus too kodanlus vohama on pääsenud – linna. Kaadrid Milanost (“La Notte”) ja Roomast (“L’Eclisse”) on ühtaegu modernistlikult kalgid ja ometi ligitõmbavad.

 

Tiirlemine tähendusetuse-masenduse ümber

Ülal kirjeldatud paradoksaalsed edasipääsuteed tähendusetuse nullpunktist ei saa siiski endas peita lõplikku pääsu, sest varem või hiljem kohutavad need peategelase ikkagi eemale. Seevastu pakub Antonioni ka märgatavalt positiivsemaid edasipääsuteid. Antonioni armastab nii linnu kui maastikke. Itaalia väikelinnad oma vana arhitektuuriga (“L’Avventura”) nagu ka Barcelona ühes Gaudí projekteeritud ümaravormsete majadega (“The Passenger”) meeldivad Antonionile väga. “Zabriskie Point’i” kõrbe ei pea tõlgendama tingimata eksistentsialistlikult – kellele ei meeldiks filmis kujutatud võimsad loodusvaated? Filmi peategelastele, kes tunnevad end selles kõrbes vabalt, igatahes meeldivad. Ka “L’Avventura” peategelased, selle asemel et otsida oma kadunud kaaslast ning klaarida omavahelisi suhteid, lasevad end kaasa viia Vahemere kivise saare kaunitest pinnavormidest. Samas ei saa kõrbe eksistentsiaalset kvaliteeti Antonioni puhul muidugi eitada. Lõplikku vabanemist ei toimu miskipärast üheski Antonioni maastikus: ei Barcelona katustel, Vahemere suitseva tulemäe naabruses ega isegi Zabriskie Pointis. Ka ennast Londoni parki unustanud, seal endas tõeliselt loova tulukese avastanud fotograaf “Blowup’is” langeb tagasi tähendusetuse tühimikku, kui üritab tulutult leida lahendust pargis võib-olla aset leidnud mõrvamüsteeriumile.

Ka inimsuhted pakuvad tähendusetuse kuristikust ambivalentseid pääsuteid. Antonioni tegelased anduvad vahel muusikale, veinile ning ootamatult kohatud, meeldiva välimusega meestele ja naistele. Mõnedel juhtudel osutub, et sellisest andumisest ei tule head nahka, ning tegelane kas pöördub poolelt teelt algpunkti (s.t tähendusetuse punkti) tagasi (nagu Jeanne Moreau’ kehastatud Lydia “La Notte’s”) või ei pöördu, läheb edasi, kuid kukub ikkagi alguspunkti tagasi (nagu mitmed Antonioni mehed: Marcello Mastroianni kehastatud kirjanik “La Notte’s” või Gabriele Ferzetti meespeaosaline “L’Avventura’s”).

Muidugi pole Antonioni mingi moralist. Vahel (“L’Avventura’s”, “Zabriskie Pointis” ja “Passenger’is”) kujunevad tema spontaansed armulood ilusateks, kõikepühitsevateks, täiuslikult eneseküllasteks väljapääsuteedeks. Kuid miskipärast kujunevad need ühel või teisel viisil alati traagiliseks. Samas jällegi: ükski Antonioni tragöödia pole totaalne. Tuleb andeksandmine ja edasiminek. Või siis ollakse kogenud armastust, mis küll äkki lõppes, kuid mille kohta tavatsetakse öelda, et sellist kogetakse vaid kord elus, kui üldse.

Antonioni tegelased jäävad tiirlema selle tähenduste kokkuvarisemise frustratsioonipunkti ümber. Mõned neist ei saagi sellest punktist üle, kuid Antonioni puhul on oluline, et mõned ikkagi saavad. Osa tegelaste väljapääs kujuneb põgusaks, kurvaks, rumalaks, teistel õnnestub jõuda kaugemale, olla veidi aega õnnelik, saada natuke lapseks. Miskipärast aga pöördub Antonioni alati tagasi sinna nullpunkti. Lõplikku vabanemist ei tule.