Lendutõus Põhjala maastiku kohale

TIINA ABEL

Eesti kunsti arengus nii oluline teema vajaks suuremat näitusepinda. Näitus „Põhjala lummuses. Eesti kunstnikud Põhjamaades” Adamson-Ericu muuseumis kuni 17. VIII. Kuraator Kersti Koll, kujundaja Tiit Jürna, graafiline kujundus Külli Kaats. Otsustades välja panna Eesti kunstnike Põhjamaades loodud teosed, on Adamson-Ericu muuseum toonud vaatajate palge ette siinse moodsa kunsti algusaja ühe võtmeepisoodi. Eesti esimese põlvkonna kunstnike-modernistide Jaan Koorti, Nikolai Triigi, Konrad Mäe ja Aleksander Tassa möödunud sajandi alguse otsingute eesmärk oli eelkõige isiklik ja loominguline vabanemine, mida loodeti leida Pariisi tsivilisatsioonide keskel, kuid mis tuli, ehk neile endilegi ootamatult, kätte silmitsi Ahvenamaa ja Norra paradigmaatilise maastikuga. Rahutud, elamustenäljas, Peterburi kunstikoolide pedagoogilises süsteemis pettunud, leidsid Triik, Mägi ja Tassa 1906. aasta suvel esimese inspireeriva paiga Ahvenamaa saarestikust. 

„Jõudsin õnnelikult pärale,” kirjutab Konrad Mägi 1906. aasta mais Ahvenamaalt Märt Pukitsale. „Talupojad on siin kõik rootslased ja elavad nagu Eestimaa mõisnikud. Üleüldse meeldib mulle siin väga, ainult külm on siin praegu vähe.” Ja pisut hiljem sealtsamast P. Rootslasele: „Elu on mul siin praegu väga hea, iseäranis saan ma alles nüid aru, mis see tähendab vabas looduses olla (mõistagi kõht täis). [—] Üleüldse on siin väga lõbus − kaljusid mööda ümber uidata maalida, meres supelda ja vahel oleme Alandi saart mööda kuni 40 versta jalutuskäikusi teinud.” Oli alanud Triigi, Mägi ja Tassa esimene eesti moodsa kunsti lukku kirjutatud boheemlaslik ja loominguliselt viljakas Põhjala suvi. Esimese maailmasõja eel kirjutati meie moodsa kunsti topograafilisele kaardile  peale Ahvenamaa ja Önningeby küla ka Helsingi ja Ateneum, Kopenhaagen, Oslofjord, Jeløn ja Gudbrandsdalen Norras. Kõigi nende nimede keskel seisis suurtähtedega Pariis, kuhu edasimineku kihk kõik esimesed modernistid aastatel 1905−1907 viis. Metropolis lõid nad aga üllatavalt vähe ja tundusid loominguliselt lendu tõusvat paikades, mis pakkusid rahu ja piisavalt suurejoonelisi motiive.
Triik proovis Ahvenamaal vabas õhus maalides õlivärve ja Mägi, kes toona unistas ikka veel skulptoriks saamisest, oli (ehk Triigigi eeskujul) samuti sunnitud looduses töötamiseks valima skulptuurist sobivama maalikunsti. Puhaste kirgaste värvide väljendusjõust polnud kummalgi veel kuigivõrd aimu. Triigi Ahvenamaal loodud väikesed maastikud on tumedad ja loodusvorme üldistavad. Loomupäraselt kõikjalt soliidset vormi otsinud kunstnikust ei saanud hiljemgi peente värviakordide maalijat. Mägi on tunnistanud, et Önningebys veedetud suvi andis talle võimaluse rahulikult süveneda ja mõelda – üks kordki piinava näljatundeta, mis hiljem Norras kunstniku meele nii mõruks tegi. Tassagi registreeris saarestiku looduse elemente, kuigi tõeline inspiratsioon haaras teda alles 1913. aastal, mil ta juba Pariisi ja Norra kogemustega Ahvenamaale naastes andis saadud looduselamustele isikupärase stiliseeritud vormi. Just Tassa töödest võib leida Euroopa moodsale kunstile iseloomulikust Jaapani kultuuri vaimustusest sugenenud „japanismi”, võimet üht ja sama motiivi lõputult hingestada. Koos Friedebert Tuglase novellikogule „Õhtu taevas” loodud illustratsioonidega kujunesid väikseist elegantseist visandeist ühtaegu Tassa kunstnikutegevuse kõrghetk ja lõppakord. Nagu kinnitab Tassa hilisem elukäik, ei püüdnudki ta end kehtestada professionaalse kunstnikuna, vaid liikus kunstimaailmas nende võimaluste pärast, mida kunst inimvaimu väljendamiseks pakkuda suudab. Selles funktsioonis hakkas kirjutamine hiljem tema elus üha enam maalimist asendama. Sel esimesel, 1906. aasta Ahvenamaa suvel, mil maailm ei tundunud kellelegi piire seadvat, sai aga selgeks, kui oluline on traditsioonist väljakasvamiseks leida oma elutundega kokkukõlavad kunstilised väljendusvahendid. 
Kui peatselt järgnenud esimesed kokkupuuted Pariisi kunstiareeniga lõid provintsipoistel jalad alt, siis edasi Norrasse liikudes leidsid nad eest tingimused, kus hakata moodsa kunsti ideid praktikasse rakendama. Euroopa kultuuriringkondades oli Norra moes. Vaimustus Henrik Ibseni ja August Strindbergi tekstide ja Edvard Griegi muusika peene psüühilise koe elulisusest põimus Euroopa kultuurirahva teadvuses eksootilisena tundunud Põhjala elulaadi ja loodusega seotud primitiivsusekujutelmadega. Ent kui eesti kunstnike esmaseks sõiduajendiks võiski olla tutvumine põneva maaga, siis avastasid eri teid pidi Oslosse (toona Kristianiasse) jõudnud kiiresti kodumaiste olude ja kultuuritaustaga seonduvat. Nii nagu eesti, nii ka norra kunstnikel tekkisid XIX sajandil sidemed Düsseldorfi kunstiakadeemiaga, hiljem Müncheni naturalismiga. Sarnast võis leida huvis talupoeglike süžeede, rahvalikkuse ja etnograafilise kallakuga minevikuromantika vastu. Kui 1905. aasta poliitilistest vastuhakkudest olid eesti kunstnikel Peterburi päevilt kibedad mälestused, siis Norral õnnestus samal aastal iseseisvuda. Norra saagade illustreerija ja realismitraditsiooni murdja Gerhard Munthe stiliseeris eeskuju andvalt moodsa kunsti vaimus rahvakunsti motiive. Need stilisatsioonid, mis  tõid Norra kunsti potisinise, lillakaspunase, kollase, sinakasrohelise gamma meenutasid vanu Norra piltvaipu. Nikolai Triik kasutas neid värve ja stilisatsioonivõtteid oma rahvusromantilistes kompositsioonides pisut hiljem kui üht rahvakunsti ja oma kaasaja sidumise võimalust. Otseselt huvitus Norra rahvakultuurist siiski ainult  Stieglitzi kunsttööstuskooli stipendiumiga reisinud, kuid Rooma ja Pariisi Norra vastu vahetanud Roman Nyman, kes 180 kilomeetrit Norrast põhja pool Gud­brandsdalenis avastas kohaliku taluarhitektuuri. Kõigele lisaks lehvis toonase Norra kunstielu kohal Edvard Munchi geenius. Vaevalt saab rääkida selle kunstniku otsesest mõjust, kuid tema paigalpüsimatus vaimus, dekadentlikus kujus võib ära tunda Mäe kompromissitut rahutust, rahvusvahelises edus aga ehk eeskujugi. Konrad Mäe  üksildus ja teda sagedasti vaevanud olemisäng, mis Norrast saadetud kirjade sõnumites eriti võimendus, kandis Munchi eksistentsiaalsete visuaalse karjatuste sarnast tundetooni. Mäe kõige kohal kõrguvates (vahel tundub, et kunstniku nimes väljendus kõige otsesemalt ta enesekuvand) ülbetes hinnangutes eesti ja norra kunstnikele oli vabadust ja trotslikkust, ent ka sellega kaasnenud enesehävituslikku provokatsiooni.
Kunstnikel on eeldusi ümbritsevat elavalt tajuda, seetõttu on loomulik, et 1907−1910 Norras viibinud maalijad innustusid maastikust. Norra loodus on mõistagi imposantne. Pariisi närvilise linnadžungli kogemust oli eesti kunstnikel provintsliku tausta tõttu olnud raske interpreteerida. Norra võimsad panoraamid püstitasid peaaegu vägisi tegelikkuse jäljendamise konventsiooniga võitlejate ette kultuuri ja natuuri kokkupuute küsimuse. Nii ei paistnudki sellest eesti kunstnike loodusega silmitsi seismisest sündivat armastusväärset suhet. Moodsa kunsti maailma väljamurdvatele kunstnikele kujunes motiivi jäädvustamisest võitlus kujutamisobjekti ja oma professionaalse ebatäiuslikkusega. See oli eesti kunstile hindamatu katse konverteerida ürgne ja puutumatu moodsa tsivilisatsiooni sünnitatud keelde.
Maalikunstis vormide struktuuri hinnanud ja nende abil teost komponeerinud Koortile ja Triigile olid Norra vaated huvitavad juba seetõttu, et maastiku vormid – mäed, orud, nõlvakud, puudegrupid, põllusiilud ja taevajoon olid juba suurejoonelises täiuslikus harmoonias nende ette seatud. Lahingus natuuriga võisid nad esimest korda mõista seda, mida kunstis tähendab vaatamine inglise literaadi John Ruskini formuleeritud „süütu silmaga”, mil avaneb maalitava natuuri ja õpitud looduse kujutamise konventsioonide erinevus. See kunstnike teadvusse siginenud kuristik tuli eestlastel ületada andelaadi ja eesmärke ohustamata.
Triik, kes viibis Norras 1907. ja 1908. aasta suvel, on sellest ajast meile pärandanud efektse „Dekoratiivse Norra maastiku”. Juugendlikult painduv joon ja värvikontrastid, ent ka kujutatuga kaasnev alltekst on Triigi teosest kirjutajad juhatanud taas Munchini. Tõepoolest, paralleele on võimalik leida maalimisviisis ja värvi kasutamise põhimõtetes, seega siis välises e väljendusvahendites. Nagu kunstniku monograafias on tabavalt osutanud Evi Pihlak, meeldis kunstnikule Norra meistrite värvi nägemise raskepärane dekoratiivsus, ta õppis mõistma joone, vormi ja värvi funktsiooni kunstiteoses, nende sünteesimise võimalusi. Loodus ei olnud aga tema silmis müstiline, surma ja lõputust hingav, vaid monumendina kõrguv, ülev, üldistusi loov. Munchilikku pessimismi oleks olnud end veel otsiva kunstniku puhul raske oodatagi.
Dramaatilisi sündmusi elas Norras läbi sinna kõige pikemaks ajaks takerdunud Konrad Mägi. Saabunud 1908. aasta suvel koos Aleksander Tassaga üle Kopenhaageni Oslosse, elas ta seal kuni 1910. aastani. Selle aja jooksul vaheldus rahapuudusest tingitud must masendus („Imelik, et veel elan.”) helgemate hetkedega. Värve ei olnud, lõuendit samuti, tuli maalida papile. Kuigi Mägi ei suutnud rahutu meelelaadi tõttu rutiini nõudvaid ameteid pidada, leidis ta oludest hoolimata maalimiseks alati hingejõudu. Helsingisse ja Peterburi liikusid maalisaadetised lootuses pisutki teenida. Paistab, et nüüd ja edaspidi oli Mäele tähtis see, mis tänapäeval kõlaks peaaegu õõnsalt. „Niikaua kui meil veiksedki ideaalid on, nii kaua oleme ikka veel inimese kõrgusel ja võime ehk veel kõrgemalegi saada. Kõige tähtsam on see, et meie oma ideaalidele truuks peame jääma – kui seda ei tee, siis midagi kätte ei saa, mida kätte saada maksab,” kirjutas ta 1908. aasta septembris sõbrale Rootslasele.
Järk-järgult töötas kunstnik läbi peaaegu kogu moodsa kunsti väljendus­vahendite arsenali: kasutas juugendlikku joont, Sisley-Seurat’ maalide neoimpressionistlikku täppimistehnikat, Vincent van Goghi meenutavat jõulist värvimaterjali modelleerimist, eelkõige aga puhast värvi, mille olid talle kätte juhatanud foovid eesotsas Henri Matisse’iga. Esimestest maalipinna elavdamise katsetest täppimise abil liikus ta edasi talle edaspidigi iseloomuliku klassikalise kompositsiooni ja värvistruktuurideni. Uued perspektiivid avanesid kunstnike ees 1910. aasta kevadsuvel, kui Oslosse saabus III eesti kunsti näitust kavandanud Bernhard Linde. Angažeerinud Mäe näitusel esinema, võttis ta sügisel lahkudes kaasa üle 20 kunstniku maali. III eesti kunsti näitusest kujuneski Mäe triumf, millest kõneles loomingule osutatud suur tähelepanu ja kriitikute kiitus. Vallutanud Eesti kunstiilma, kasutas ta näitusest saadud tulu pärast kahte ja poolt aastat Norras Pariisi naasmiseks. Tervise hinnaga oli ta saavutanud oma eesmärgi saada professionaalseks kunstnikuks.
Väikese tagasivaatega XIX sajandisse (Carl von Kügelgen, Carl Winkler) on Adamson-Ericu muuseum välja pannud meeldiva valiku Põhjamaade-ainelisi eesti modernistide teoseid. Ilmselt oleks aga eesti kunsti arengus olulise teema puhul võinud kaaluda ka suurema näitusepinna valimist, et tähendusrikast kunstietappi nüansirikkamalt ja ammendavamalt avada.