Kohtumine igavikus

Kerri Kotta

Hingedepäeva kontsert 8. XI Nigulistes: kammerkoor Collegium Musicale, Ene Salumäe (orel), dirigent Endrik Üksvärav, kavas Palestrina ja Tüür.

Nüüd, kui modernismile võib juba teatava distantsiga tagasi vaadata, tuleb tõdeda, et see mõjutas muusikalise mõtlemise arhetüüpset tasandit ilmselt palju vähem, kui plahvatuslikult avardunud muusikaliste väljendusvahendite areng seda algselt eeldanuks. Selline mõte tekkis, kui kuulasin kahte missat, mida eraldab teineteisest peaaegu pool tuhat aastat ning mitu stiiliperioodi, kuid mis oma sarnase suhtumise tõttu teksti muusikalisse artikuleerimisse moodustasid üllatavalt kokkusobiva ansambli. Giovanni Pierluigi da Palestrina „Missa Papae Marcelli” (1562) kuulub ajastusse, kus muusika võimet lugusid jutustada alles hakati avastama, ning kuigi Palestrina oma teoses musica reservata illustratiivsust suuresti väldib, ei saa temagi mööda vaadata humanismist, kunsti inimmõõtmelisuse nõudest, mis toob proportsionaalse ja tasakaalustatud vormikäsitluse kaudu narratiivsuse muusikasse jälle tagasi. Palestrina missas moodustuvaid alalõike võib vaadelda omalaadsete miniatuursete lõpetatud jutustustena, lokaalsete kulminatsioonide suunas liikuva arenguna. Need aitavad sellisena kuulajal teost liigendada ning enda jaoks paremini struktureerida.

Erkki-Sven Tüüri „Missa brevis” (2013) esindab aga tänapäeva, kus harmoonilise struktuuri loodud narratiivsust ei vaadelda enam muusika vormilise terviklikkuse paratamatu eeltingimusena. See ei tähenda ilmtingimata igasuguse narratiivsuse kadumist, vaid pigem selle konstrueerimist uute vahenditega. Erinevalt Palestrinast, kelle missas muusikalise protsessi tulemusel tekkivaid vormiosi liigendavad kadentsid, ehitab Tüür oma teose üles juhtmotiividena funktsioneerivatele harmooniatele, mis võivad sellisena märkida nii muusikalise protsessi sihti kui ka lähet. Nii näiteks kulmineerub valdavalt heterofoonilis-polüfoonilisel faktuuril põhinev Kyrie talle vahetult järgneva Christe algustaktide akordikas, kus kõlab juhtharmoonia üks variantidest. Christe osas teisendatakse aga juhtharmoonia taas heterofooniliste häälte liikumiseks. Samalaadseid juhtharmoonial lõppevaid või sealt algavaid muusikalisi protsesse võib kuulda ka missa järgmistes osades, kusjuures mainitud protsessid kujundavad muusikalist vormi nii pind- kui ka süvatasanditel: näiteks Gloria algust – teksti „Gloria in excelsis Deo” – artikuleerib juhtharmoonial lõppev liikumine, kusjuures juhtharmoonia kõlab sõnal „Deo” (analoogiliselt valmistatakse hiljem ette ka tekst „Jesu Christe”). Selline võte lubab heliloojal ühelt poolt esile tõsta teksti seisukohalt olulisi sõnu, teiselt poolt aga luua teksti kõrvale ka viimasest sõltumatu muusikalis-narratiivne struktuur, mis haakub tekstiga otseselt vaid kulminatsioonides. Ja see näibki olevat Palestrina ja Tüüri missa lõikumistasand: mõlemad heliloojad on teksti suhtes tundlikud, kuid väldivad selle muusikalisel edasiandmisel otsest illustratiivsust – viimast asendab tekstist tuletatud puhtmuusikaline narratiivne struktuur, mis Palestrinal on saavutatud harmooniliste, rütmiliste ja registriliste vahenditega ning Tüüril juhtharmoonia kasutamisega vektoriaalsete protsesside alg- või lõppsündmusena.

Hoolimata arhetüüpsest sarnasusest erineb mõlema teose ettekandmisega seonduvate probleemide ring võrdlemisi palju, mistõttu sai teoseid esitanud kammerkoori Collegium Musicale ja selle dirigenti Endrik Üksväravat näha mitmest küljest. Kui jätta kõrvale puhtalt esitustehnilised aspektid, on Palestrina missa suurim raskus tervikvormi väljatoomine. Kuna narratiivsuse mõttes asetub teos üleminekuaega, siis ei rakendu siin telos’est lähtuv kompositsiooniline mõtlemine veel n-ö tervikvormi tasandil, kui just Kyrie ja Agnus Dei sarnaseid algustakte mitte arvestada. Nagu juba öeldud, moodustub Palestrina missa puhtmuusikaliselt justkui miniatuursete narratiivide reast, mille omavaheline tervikuks sidumine on suuresti jäetud dirigendi ja interpreetide ülesandeks. Kui vormilise kesktasandi, s.o juba eespool korduvalt mainitud lokaalsete protsesside väljatoomine õnnestus kooril suurepäraselt, siis üldplaani kippus teatavast hetkest kummitama mõningane monotoonsus. Collegium Musicale juveliirlikku lähenemisviisi silmas pidades osutus Tüüri missa koorile vormikujunduslikus mõttes üksjagu sobivamaks, sest siin hoolitses süvatasandi vorm teose range arhitektoonilise ülesehituse tõttu enda eest suurel määral ise.

Tüüri teose ettekanne õnnestus paremini ka erinevate häälerühmade diferentseerimist ja esiletoomist silmas pidades. Palestrina esituses lummas küll koori homogeenne ja kultiveeritud üldkõla, kuid selle sisse kippus teinekord ära kaduma teose polüfooniline kude: suhteliselt domineeriv sopranipartii (seda eelkõige teose alguses) hakkas mõneti varjutama keskmiste ja alumiste häälte kõrgpunkte. Tüür on oma teoses aga sellise võimaluse välistanud: erinevalt Palestrinast esineb siin palju rohkem häälerühmade otsest üksteise vastu väljamängimist, mis avaldub nii antifoonilisuse kui ka faktuurikontrastina: näiteks on rütmiliselt aktiivne hääl või häälerühm vastandatud mõne teise häälerühma pedaalakordile.

Ka näis Tüüri esitus olevat tervikuna mõnevõrra kindlam, eriti selles osas, mis puudutas koori või häälerühma sisseastumisi, soolohäälte kasutamist – Palest­rina missa mõningates sektsioonides oli tajutav teatav haraliolek – ning kõla kandvust. Seejuures tuleb rõhutada, et Palestrina esitus mõjus tervikuna hoolimata mõningatest eespool välja toodud väiksematest puudustest intelligentse, targa ja läbimõelduna ning oli helilooja stiiliga kooskõlas: näiteks välditi dissonantside liiga tugevat artikuleerimist (seda ka pidedissonantside puhul), mille tulemusena muusika liikus vabalt ja sujuvalt ühelt konsoneerivalt harmoonialt teisele. Kõike seda täiendas Collegium Musicale omalaadne delikaatselt värviline, justkui murtud pooltoone sisaldav kõla, mis osutus valitud repertuaari puhul vägagi sobivaks.

Kontserdil kõlanud kaks vokaalset suurvormi juhatati sobivalt sisse instrumentaalsete eelmängudega: Palestrina missale eelnes Girolamo Frescobaldi „Toccata Quinta” teisest kogumikust ning Tüüri missale tema enda varasemast loomeperioodist pärinev „Spectrum I” orelile. Kui Ene Salumäe Frescobaldi oli mängitud pigem meditatiivselt, omalaadse süvenenud rännakuna, siis tema Tüür kõlas teatraalsemalt ning selle registreerimine oli hoopis koloriitsem ja ekstravertsem. Salumäe interpretatsioonis võiski teost vaadelda omalaadse sonoristliku rännakuna, millena mõneti võib näha ka kogu kontserti.