Filmiretseptsiooni vastuoluline tee

Ettekanne 21. ja 22. novembril Tartus filmikonverentsil „Lugeda. Vaadata. Mõista”

TEET TEINEMAA

Oktoobri alguses tõstatasin ma Sirbis filmide ümberjutustamise mõttekuse küsimuse. Leidsin, et filmi sisu täielik kinopoolne ümberjutustamine ei tule filmivaatamise kogemusele tingimata kasuks. Samal päeval ilmus Postimehes veel teinegi artikkel, kus kriitik võitleb ümberjutustuse vastu. Joonas Filmijutust kaitseb seal erilise ettevaatlikkusega vaataja õigust ise filmiga tutvuda. Ja kuigi meie artiklite eesmärk osalt erineb – Pisut Filmijuttu rõhutab ennekõike narratiivi puändi olulisust ja mina püüan tõmmata rohkem tähelepanu filmi visuaalse poole osatähtsusele –, siis paistame me olevat ümberjutustuse osas samal positsioonil. Nimelt kipub seda olema siinses filmitutvustuses ja filmikriitikas liiga palju või pigem on see tihti kõige lihtsam viis filmile läheneda. Eriti kahetsusväärne on see filmikriitikas, kus kriitiku roll piirdub kohati filmi teistest varem äravaatamises ja siis selle ümberjutustamises, millele on lõpetuseks lisatud mõni teravam sõna. Kriitilist ehk analüütilist lähenemist aetakse endiselt segi kriitika kui teatavat sorti pahatahtlikkusega. Ent just see viimane avaldab, et tegu ei ole tihti kriitikaga konkreetse filmi suhtes (kui väga üks film meid ikka häirida saab?), vaid kirjutaja seisab varjatult mõne muu ideaali eest.

Küsimus ei ole seega ümberjutustuse taunimises – näiteks Sight & Soundis jutustatakse filmid enne analüütilist osa suhteliselt põhjalikult ringi, Screen Internationalis ei tehta seda üldse – ega isegi mitte viisis, kuidas seda tehakse, vaid küsimuses, mida tahetakse selliste ettekirjutustega saavutada. Seega sarnaneme me Joonasega ühes osas nendega, keda me kritiseerime, nimelt selles, et me kõik püüame teatud määral vaatajat mõjutada. Kuigi see võib tunduda iseenesestmõistetav, jäetakse see aspekt tihti kas teadlikult või ebateadlikult varju. Kuna teiste mõjutamine on ilmselgelt võimu küsimus, tasuks siinkohal pisut lähemalt vaadata, kuidas selline diskursus (parema sõna puudumisel) on ajas kujunenud. Käsitlen järgnevalt põgusalt mõningaid filmiteooria klassikalisi seisukohti ja uurin, kuidas on püütud filmi ontoloogilisust määratleda. Ontoloogia on siinkohal võtmetähtsusega, sest just sellele küsimusele vastates saab teoreetik, kriitik või filmilevitaja jätta mulje, et „tõde” filmi kohta leiti valmiskujul eest, mitte ei konstrueeritud seda „leidmise” käigus.

Ontoloogia osatähtsust kinnitab ka asjaolu, et küsimusele „mis on filmikunst?” on püüdnud vastust anda kõik olulisemad filmist mõtlejad. Sergei Eisenstein arvas, et filmi põhielement on montaaž, mis toetab uut poliitilist reaalsust ja mille puhul kaadrikud ei sula üheks kokku, vaid loovad lisatähendusi just tänu nende vahel valitsevatele pingetele. Bela Balazsi meelest on selleks lähivõte, millel on justkui spirituaalne kvaliteet ja mille abil vaataja näeb maailma uut moodi. Noor Christian Metz pidas filmi puhul tähenduslikuks eelkõige narratiivi – kõik edukad filmid on hästi jutustatud. Hiljem on Metz mõtestanud filmi keele loogikast ja inimese psühholoogilisest eripärast lähtudes, uurides filmi kui efektiivset mõjutusvahendit ja kui teatud ulatuses iseseisvat keelt (viimast aetakse küll siiani kahetsusväärselt sageli segi loomuliku keelega).

Filmikunst kui muusika

Kui astume veel sammu tagasi, jõuame päris filmimõtte läteteni. Ühele varasemale filmiteoreetikule Hugo Münsterbergile on oluline eristada filmile ainuomane osa, et film saaks vabaks võrdlusest teatriga ja pääseks esile iseseisva kunstina. Nagu ilmneb juba filmi toonasest ingliskeelsest nimetusest photoplay, oli teater üks uue leiutise peamisi võrdluspunkte ja ka majanduslikke konkurente. Ennekõike psühholoogina tuntud Münsterbergi võlub filmi kunstlikkus ja ta peab selle ainulaadseks kunstiomaduseks võimet kuvada kõrvuti erinevaid aegu ning paiku. Nagu Metzi mitu kümnendit hiljem, huvitab ka Münsterbergi filmikunsti võime muuta vaataja omaks võõrad emotsioonid. Kuidas saab midagi nii kunstlikku mõjuda nii loomulikult? Viimast võimaldab distants, mille kino laenab teatrilt ja uuele tasemele arendab. Erinevalt teatri hämara saali ja valgustatud lava vahelisest distantsist on vaataja kinos peaaegu täielikus pimeduses ega viibi enam näitlejaga samas ajas ja ruumis. Münsterbergi arvates suudab ainult muusika, see „kõikidest kunstidest vabam”, samavõrd aja ja ruumi piire eirata. Filmikunst, nagu muusikagi, ei pea jäljendama maailma, vaid järgima omaenda sisemist seaduspära. Juri Lotman on mõtestanud filmis sugulaskeelte vahel esineva probleemi analoogi, kus sarnaste sõnade näiline selgus takistab nende tegelikku mõistmist. Münsterberg tabab intuitiivselt ligilähedase probleemi: film sarnaneb liialt teatrile ja reaalsusega, et end kunstina kehtestada.

Filmikunst kui stiil

Rudolf Arnheim viib filmi kunstlikkuse pretensiooni veelgi kaugemale, seistes selgelt vastu filmi tehnilisele täiustamisele. Kui Münsterbergile oli oluline eristada lapseohtu filmi teatrist, siis Arnheim esitleb omaenda eelistusi filmi kunstiküsimusena. Ta leiab, et parimad tummfilmimeistrid püüdsid luua filmile ainuomast stiili, et ületada selle peep­show’ staatus. Kuid filmi tehnilise täiustumise tõttu asendatakse loovus peagi vahakujudemuuseumi palaganiga. Heli, värvi ja stereoskoopilisusega murtakse alles õide puhkev lill juurelt. On märkimisväärne, et Arnheim kirjutab nii 1933. aastal ja et sellised leinameeleolud ei ole siiani filmikunsti mõtestamisel kuhugi kadunud. Mis teeb siis heli ja värvi taunimisväärseks, 3Dst rääkimata? Kompositsioon on Arnheimi arvates täiuslikum mustvalgena, sest isegi kui värviline maal on võimalusterohkem kui graafika, paigutuvad mõlemad konkreetsesse stiili. Kuigi tegu on küsitava väitega, on mustvalge film siiani seotud „väärtfilmi” hinnanguga. Toonastest tehnilistest võimalustest lähtudes leiab Arnheim, et kui kunstnik on värvivalikus ja vormis vaba, siis fotograaf kõigest salvestab valgust ja varju. Lisaks hakkab film reaalsust matkides kannatama, kuna vaataja ei ole võimeline enam väiksemaid värvinüansse haarama. Montaaž ja rakurss ehk filmile ainuomased väljendusvahendid kannatavad, kuna tegevus meenutab üha enam seda, mida on võimalik saavutada laval. Kuigi nüüdisaegne pidevust rõhutav peavoolufilm meenutab vähe teatrit ja fantaasia mängib seal suuremat rolli kui reaalsustaotlus, on seisukoht, et vaataja ei suuda enam haarata ekraanil toimuvat, siiani levinud argument.

Matkimine on Arnheimi järgi inimese iidne iha saada objekt oma valdusesse ja selles seisnebki kommertsfilmi odav lõbu jäljendada võimalikult täpselt reaalsust. Kuna enamik hindab sarnasust ja film sõltub, Arnheimi arvates, rahva tahtest rohkem kui teised kunstid, ei ole filmil lootust enamaks, kui et mõned üksikud lavastajad suudavad vähesed kunstilised elemendid kommertsfilmi ära peita. Arnheimi seisu­kohad võivad tunduda praegu liialt normatiivsed, kuid on selge, et paljude kriitikute silmis esindavad David Fincher, Christopher Nolan jpt just sellist suunda peavoolu ja kunsti vahel.

Filmikunst kui palsameeritud aeg

André Bazin leiab Arnheimile täiesti vastupidiselt, et realism on filmikunsti põhielement. Tema arvates on psühhoanalüütilisest aspektist vaadatuna skulptuuri või laiemalt plastiliste kunstide alus palsameerimine. Meie muumiakompleks väljendub uskumuses, et niikaua kui püsib kuvand, püsib ka vaim. Kuna isegi püramiidid ei pakkunud täielikku kaitset hauaröövide eest – digitaliseerimise ajastul on kultuuripärandi kaotuse hirm taas vägagi päevakorras –, siis paigutati muumia lähedusse ka valitseja terrakotakujukesed, kuhu hing saaks vajadusel pöörduda. Ja kuigi me ei arva enam, et näiteks pildi kaudu on võimalik ületada surma, kasutame me seda siiski mälu toetava vahendina. Seega võib plastilisi kunste vaadata mitte niivõrd esteetilisest, kuivõrd sarnasuse aspektist. Bazini arvates leiab renessansiajastul alguse saanud realismitaotlus filmis oma ülima vormi. Kunst on alati pidanud balansseerima sümboolsuse ja realismi vahel, kuid XV sajandist peale hakkab kunst üha rohkem täitma oma algset spirituaalset rolli ehk jäljendama võimalikult täpselt maailma.

Renessansi suur leiutis lineaarperspektiiv lahendas siiski ainult ruumilisuse probleemi, jättes liikumise endiselt vajaka. Seda püüavad Bazini arvates kompenseerida näiteks barokiajastu dramaatilised kompositsioonid. Fotograafia ja film vabastavad kunstid realismi painest, sest inimkäega tehtu on alati subjektiivne. Maali ja foto võrdluses ei ole seega oluline jäljendamistäpsus, vaid inimfaktori puudumine. Foto ei luba kahelda pildistatu olemasolus, mis tuuakse automaatselt kohale, justnagu Torino surilina manab silme ette Kristuse. Foto ei taga seega surematust nii, nagu maal seda teha võib, vaid ta palsameerib aja enda. Seda olulisem on film, mis ei kujuta enam hetke, vaid aega vabalt kulgemas. Bazin leiab, et film on alati tahtnud olla täielik süsteem, mis esitab maailma kogu selle täiuses, mistõttu ei ole filmikunst tegelikult veel sündinud. Rist- ja transmeedia võidukäik paistab andvat Bazini paiguti problemaatilisele arutluskäigule uue hingamise.

Film ei ole tööriist

Noël Carroll on illustreerinud selliste meediumispetsiifiliste lähenemiste kitsaskohti. Arusaam, et igal kunstil on oma kindel eripära, tõusis esile XVIII sajandil ning sai alguse vastandusest seisukohale, et kõik kunstid jäljendavad looduse ilu. Meediumispetsiifilisus eeldab, et iga kunst peab keskenduma sellele, milles ta erineb teistest kunstidest, ja et iga kunst on milleski kõige parem. Sellise lähenemise peamine viga tuleneb aga sellest, et erinevus ja paremus aetakse segamini. Eeldatakse, et tingimus, mis eristab üht kunsti teisest, muudab ta selles ka automaatset teisest paremaks. Kuna aga mitmed kunstid näiteks jutustavad, siis kas kirjandus või film peaksid loobuma narratiivist? Ja kuigi maailm on sellest rikkam, et mitmed kunstid arendavad samu väljendusvahendeid, oleks nende dubleerimine meediumispetsiifika teooria kohaselt mõttetu, kuna on teada, mida konkreetses kunstis saab teha teistest paremini.

Ent kunste ei looda üht eesmärki silmas pidades ja isegi leiutatud kunstid nagu filmikunst pakuvad mitmeid võimalusi lisaks sellele, mida neid luues silmas peeti. Kunstid muutuvad ajas ning seda tihti just uute kunstide esilekerkimise tõttu, mis suunab oma omadusi muutma või täiendama. Filmi­stseenide erilisus tuleneb Carrolli arvates just sellest, et need on filmitud teatud ajas ja ruumis ning neid ei saa enam iial korrata. Kuigi Carrolli arutluskäik on loogiline ja vähesed vist püüaksid seda otseselt ümber lükata, kasutatakse meediumispetsiifilist argumentatsiooni tihti oma väidete õigustamiseks. Tuleb rõhutada, et ma ei kahtle filmi eriomaste väljendusvahendite olemasolus, vaid panen küsimuse alla õiguse summutada nendele viitamise abil kriitiline dialoog.

Film kui kunstirežiimide kohtumispunkt

Just selliseid varjatud võimuküsimusi silmas pidades leiab Jacques Rancière, et filmiteooria vaidlused ei tulene mitte niivõrd meediumispetsiifilisusest ja ontoloogiast, nagu seda on püütud näidata, vaid konkreetsetest mõtterežiimidest, mille abil kunste harjumuspäraselt mõistetakse. Ta väidab, et kuna analoog- või digitaalkaameraga saab filmida niihästi melodraamasid kui moderntantsu, siis on filmi võimalik tervikuna käsitleda nimelt kunsti mõtte kaudu. Erialainimestele võib tunduda selline taotluslikult antiontoloogiline lähenemine justkui imiku pesuveega tänavale heitmine, kuid Rancière’i mõte paistab toovat eelvisandatud olukorda siiski mõningat selgust. Rancière’i kohaselt on lääne ühiskonnas valdavalt valitsenud kolm peamist kunsti käsitlemise viisi, lihtsuse mõttes võib neid siinkohal nimetada platonistlikuks, aristotellikuks ja modernseks. Esimest suunda esindavad osalt nii Münsterberg kui ka Bazin, mõlema seisukohalt tabab filmikunsti mingit kõrgemat ideaali või olemise enda immanentsust. Arnheimi võitlus filmi kunstiautonoomia eest on seevastu selgelt aristotellik positsioon.

Paraku käib modernismiga kaasas see, et kunst on ühendanud väga erinevad registrid. Alfred Döblin on muutnud ajaleheartiklid ja reklaamlaused vahendamatult kirjanduseks ja Marcel Du­champ toonud pissuaari galeriisse, väites tagatipuks, et see on kellegi R. Mutti loodud purskkaev. Film on aga oma sünniõiguse järgi modernistlik leiutis, mis lahendab Schillerile või Hegelile kauge ideaalina tundunud vaimu ning mateeria liidu eos, kuna passiivne kaamera vajab tulemuseks liitu inimmõistusega. Samuti langeb sellega ühes ära platonlik imitatsiooni ja idee vastuolu, kuna teostus ja mõte ei ole enam konfliktis. Küsimus ei ole enam selles, et nüri pottsepp püüab järele aimata ideaali, mida ta ei adu, kuna kaamera salvestab looduse valgust ja kujutab maailma nii, nagu see on tegelikult.

Vaimunüridus on siiski osa filmi problemaatikast, sest kui Gustave Flaubert pidi nägema vaeva, et jõuda oma ainulaadse näiliselt passiivse stiilini, siis kaamera on passiivne algusest peale ja sellega võib filmida ühtviisi nii abstraktsioone kui armastuslugusid. Probleem tekib filmi puhul ka sellest, et Virginia Woolfi ja James Joyce’i ajastul kerkib esile leiutis, mis taastab kõik aristotellikud nõudmised, mida teised kunstid olid püüdnud ületada. Seega pole imestada, et juba uue leiutise hälli ääres leidsid mõned nostalgiaga, et film on ebaõnnestunud oma iseseisva stiili otsinguis. Kuid just filmi vastuolulisuses ja piiride segamises seisneb tema tegelik ajakohasus. Kui filmiteoreetikud on valdavalt kirjutanud endale meelepärase filmiloo filmikunsti terviku arvelt, siis film kui kõigilt teistelt elemente laenav seitsmes kunst teeb nende mõtte väga haavatavaks. Tegemist ei ole ju iial kogu tõega filmi kohta.

Film on erinevate kunstimõistmise viiside kohtumispunkt just tänu oma vormilisele rikkusele ja alati laetud vastuoludest. Kirjanduse lugu, skulptuuri plastiline vorm ja teatri hääl on siiani vahendid, mille abil film peab ületama oma passiivsuse. Ka kõige nürimas filmis võib leida huvitavaid kujundeid, mis on modernistlikult ainulaadsed ning teevad filmi vaatajale kui mitte nauditavaks, siis vähemalt talutavaks. See on aga taas mõistusliku ja jäljendusliku eraldamine platonlikus vaimus või siis aristotellikust lootervikust möödahiilimine. Selliseid valikuid kolme režiimi vahel teevad stuudio poolt ette antud projekte filmivad režissöörid, filmiga oma mälestuste ja kogemuse põhjal samastuvad vaatajad, aga ka kriitikud, kes lahutavad „tõelise filmikunsti kvaliteedi” kommertsfilmide omast. Seega oleme me kriitikud, teoreetikud, vaatajad ja levitajad Rancière’i kohaselt ühes osas kõik sarnased: me loome endale meelepäraseid kujutlusi valmis materjali pinnalt. Kuna nii kriitiku, teoreetiku kui ka levitaja puhul kaasneb selle tegevusega ka teatav võim, võiksime korra järele mõelda oma tegevuse eesmärkide üle, enne kui paigutame end kutsumata külalisena filmi ja vaataja vahele.