Saksa popkirjandus – mööduv mood või püsiv epohh?

Peeter Helme

Popkirjanduse taustaks on suurlinliku Saksamaa reaalsus, mille on sünnitanud kombinatsioon suhtelisest majanduslikust heaolust ning noorte hirmust elluastumise ees. Mõned saksa popkirjanduse teosed on saadaval ka eesti keeles. Thomas Brussigi „Kangelased nagu meie” (Tänapäev, 2004, tlk Eve Sooneste) ja Sven Regeneri „Berliini bluus” (Varrak, 2007, tlk Tõnis Tatar).

Sven Regeneri „Berliini bluus”, mis ilmus möödunud aasta lõpul eesti keeles, on siinsel kirjandusmaastikul mõneti erandlik teos, sobitub aga üsna veatult uuemasse Saksa kirjanduspilti.

Muusiku ja kirjaniku Regeneri romaani võib liigitada popkirjanduse alla. Seda laadi teoseid on olemas ka meie kirjanduspildis, näiteks Kaur Kenderi romaanid, samuti ka Hirami „Mõru maik”, kui tuua vaid mõni suvaline näide, kuid Saksamaal tõusis 1990ndate teisel poolel selline kirjandus lausa omaette laineks.

See laine pole randunud tänaseni ning praegu on veel isegi raske ette kujutada, mida popkirjanduse laine randumine endast kujutaks. Purunemist saksa kirjanduse pikkade ja võimsate, kuigi XX sajandi vapustustest murendatud traditsioonide kalju vastu? Või vaikset imendumist kirjanduspilti, sellega ühtesulamist? Võimatu öelda, kuid on mõningaid näiteid, mis lubaksid oletada pigem viimast…

Nii võib näiteks näha ühte hoopis vanema põlvkonna autorit, kui seda on 1961. aastal sündinud Regener, kehastamas just sellist võimalikku üleminekut. Selleks kirjanikuks on Wilhelm Genazino (1943), kelle „Keskpärane koduigatsus”1 kujutab endast silda saksa kirjanduse filosoofilisema, raskema ja realistlikuma traditsiooni ning kergema, fantaasiarikkama ning seoseid vabamalt tõlgendava uuema suuna vahel. Teose tegevuskäik on kõike muud kui klassikaliselt kirjanduslik. Narratiiv on küll olemas, kuid fragmentaarne ja suunaga ei kuskile. „Keskpärane koduigatsus” pole üheselt lihtne või pinnapealne romaan. Popkirjandusest eristab teda asjaolu, et teos pole pelgalt deskriptiivne – märksõna, mida vähemasti Saksamaal peetakse kaasaegse popkirjanduse oluliseks tunnuseks.2 Kuid samas seob Genazino uusimat, Kleisti preemiaga pärjatud romaani popkirjandusega üsnagi apoliitiline esteetika, teine saksa popkirjandusele oluline kriteerium.3

Raske öelda, kas Genazino on ikka suunanäitaja. On autoreid ja teoseid, mis pigem viitavad popkirjandusele iseloomulike joonte, deskriptiivsuse, apoliitilisuse, esteetilisuse ja ornamentaalsuse tugevnemisele.

Regeneri kohta võiks öelda, et ta esindab antud parameetreid silmas pidades suhtelist mõõdukust. Vaid apoliitilisus on vähemasti „Berliini bluusis” erandlikult esile tõstetud. 1989. aastal Lääne-Berliinis elava peategelase märkused elu-olu ning maailma kohta eiravad kohati lausa rõhutatult poliitilist situatsiooni. Võiks isegi rääkida poliitikavaenulikkusest, mida vaid teinekord, haruharva ehitakse mõne estetiseerivalt poliitilise märkusega näiteks klassivõitluse aadressil.

See võte tuletab endaga vägisi meelde 2000. aastal ilmunud ning tohutu meedia- ja lugejahuvi osaliseks saanud Florian Illiese programmilist põlvkonnakirjeldust pealkirjaga „„Golfi” generatsioon”.4 Autor kuulutab uhkelt, et ta kuulub televiisori-, reklaami, Playmobili-mänguasjade, love parade’i, new market’i ja caipirinha põlvkonda. Poliitilisus esineb teoses vaid põlastuse ja üleoleku objektina; põhiküsimuseks on stiil. Olulisem sellest, millisele parteile anda oma hääl, on hoopis riietuse valik.

Võiks arvata, et ühte nalja saab edukalt teha vaid ühe korra. Vale puha! Möödunud aastal andis edukas muusik, filmitegija ja kirjanik Rocko Schamoni (kodanikunimega Tobias Albrecht) välja romaani „Tähendusetuse tähetunnid”, mis räägib kunagise väikelinna punkari elust Hamburgis.5 Teos on kirjutatud äärmiselt nõtke sulega ja väga humoorikalt. Samal ajal on süžeeliin Sven Regeneri „Berliini bluusi” omaga hämmastavalt sarnane. Nii töötavad mõlema romaani peategelased baarmenina, kummagi teose narratiivist moodustavad olulise osa autorite alter ego’dest antikangelaste katsed leida armastust ning omalaadse raami annavad nii „Berliini bluusi” kui „Tähendusetuse tähetundide” loole purjus seiklused suurlinna öös.

Schamoni ja tema tegelaste hoiakud kopeerivad – kuigi mitme kraadi võrra jaburamalt – mitmete teiste saksa popautorite loomingut. Nii leiame sealt näiteks üsna Illiesele väärilise arutluse sellest, kuidas ülikonda võib küll kanda, kuid sellisel juhul tohib väiklase mulje tõrjumiseks olla kinni ainult pintsaku kõige alumine nööp. Üleüldse pole puudu ei õllesaalifilosoofiast muusika, elu mõtte, armastuse ja kõige muu võimaliku üle, mida leidub rikkalikult ka Andreas Maieri, Karen Duve, Thomas Brussigi või Heinz Strunki (kodanikunimega Mathias Halfpape) loomingus.

Ühelt poolt võib muidugi öelda, et see ongi suurlinliku Saksamaa reaalsus, mille on sünnitanud omapärane kombinatsioon suhtelisest majanduslikust heaolust ning noorte hirmust elluastumise ees. Tulemuseks on sõltuv eksistents, omalaadne kliendielu, mis tagab palju vaba aega, mida veedetakse kõrtsis istumise, flirtimise ning filosofeerimisega. Teiselt poolt ei peaks asjaolu, et üks osa ühiskonnast tõepoolest säärast elu elab, kanduma automaatselt üle kirjandusse.

Ülekohtune oleks väita, et kui popkirjandus praegusel kujul jätkuvalt ka edasi õitseb, oleks see üheselt halb. Liiati on iga mainitud autor vaieldamatult omanäoline. Maier vahest kõige filosoofilisem ja sügavam; Duve kõige isiklikum ning Heinz Strunk (kes on nagu Schamoni ja Regener üsna tuntud ka muusikuna) ilmselt kõige absurdimaigulisem ning vaimukam. Brussigi võiks ehk liigitada kuskile Duve ja Strunki vahele…

Vaieldamatule omapärale vaatamata on nimetatud autorite teostes palju sarnast ja üksteist ülekordavat – nii heas kui halvas. See tingib paratamatu küsimuse: kas Saksa publik juba ükskord ei väsi?

Strunkil on tõepoolest oskus, mida valdab vaid tühine osa kõikidest surnud ja elavatest kirjanikest – panna lugeja igal leheküljel pisarateni naerma. Kuid „Liha on minu köögivili” jääb lõpuks tõesti vaid naerutajaks.6 Raamatu lugemise järel saame teada, et Strunk on veelgi eneseiroonilisem mees kui Ricky Gervais. Kuid sellega ka asi paraku piirdub. Autori jutustamisoskus on pinnaline, kerge ja kerglane. Enam-vähem sama võib öelda Thomas Brussigi kohta, kelle „Kangelased nagu meie”7 on mõnevõrra kaalukam vaid tänu sellele, et kujutatakse üht tänaseks päevaks õnneks kadunud ühiskonda, Saksa Demokraatliku Vabariiki kogu tema absurdses hiilguses. Samas ei tee see asjaolu Brussigi loomingut ei paremaks ega halvemaks; pigem võib öelda, et autorit on õnnistatud ainega, mis aitab tal oma läänesakslastest põlvkonnakaaslaste seas vähe kergemini silma paista.

Seevastu Maierit ühendab popkirjanduse kui vooluga peamiselt just aines, milleks on kaasaja noorte probleemid, peaasjalikult eespool mainitud veider eksistents, kus ei taheta ega suudeta astuda ellu. Kirjanikuna oskab Andreas Maier olla psühholoogiliselt tugev ning süvitsi minna.

See puudutab ka Karen Duve loomingut, mis paistab silma mõningase melanhoolia ning sooja naiselikkusega, mida lähendavad popautoritele teemavalik ning omamoodi vaimukas nihestatus. Üldiselt püsivad Maier ja Duve rohkemgi psühholoogilise realismi piires kui näiteks neist põlvkonna võrra vanem Genazino. Võib isegi öelda, et kui Genazino loomingus võib näha ühte võimalust liikuda popkirjandusest edasi, siis Maier ja Duve on omamoodi popkirjanduse-eelsed autorid – poolenisti selle nähtuse sees, poolenisti sealt aga veel väljas.

Võib-olla oleks Saksa uuemat proosat käsitledes õigem üleüldse loobuda popkirjanduse mõistest. Samas ei oleks see päris aus autorite suhtes. Nimelt kerkis popkirjanduse mõiste saksa kirjandusse 1999. aastal seoses ühe konkreetse sündmusega. Benjamin von Stuckrad-Barre, Christian Kracht, Joachim Bessing, Eckhart Nickel ja Alexander von Schönburg korraldasid 1999. aastal Berliini nooblis hotellis Adlon sündmuse, mida ise „autorite tippkohtumiseks” nimetasid.8 Ürituse viljaks osutus nimetatud autorite tekste sisaldav samanimeline raamatuke, alapealkirjaga „Popkirjanduslik kvintett”.9

Sellega oli vähemalt üks osa tänapäeval popkirjanduse tegijate hulka liigituvast selts­konnast endale ise nime pannud. Küsimus muidugi jääb, kas ka paljud teised ikkagi tahavad popkirjanikud olla? Liiati veel, kui „popkirjandust” on kasutatud ka sõimusõnana ning võrdsustatudki seda pealiskaudsuse ja poolharitlusega.10 Säärane retseptsioon ei loo just head kliimat ei autorite ega lugejate jaoks. Ja ometi on tegu nähtusega, mis ei taha kuidagi välja surra. Pigem vastupidi: ilmub üha uusi popkirjanduse alla liigituvaid teoseid ning nagu tõestab „Berliini bluusi” ilmumine Eestis, äratab antud fenomen tähelepanu ka välismaal.

Kui kauaks? Ja milline on selle mõju? Kas see toob meilgi kaasa suurema huvi popkirjanduse lugemise ja ka kirjutamise vastu? Raske öelda, kuid üha kasvava majandusliku heaoluga võiks kaasneda ka kogu kultuuri üha dekoratiivsemaks muutumine. Popkirjandusel oleks selles oma kindel koht. Kuid seda on tõesti sama võimatu ette ennustada nagu Saksa popkirjanduse tulevikku tema kodumaal.

 

 

1 Wilhem Genazino, Mittelmäßiges Heimweh. Hanser, München 2007.

2 Gustav Seibt, Aussortieren, was falsch ist. – Die Zeit 2000, nr 10.

3 Ibid.

4 Florian Illies, Generation Golf. Argon, Berlin 2000.

5 Rocko Schamoni, Sternstunden der Bedeutungslosigkeit. DuMont, Köln 2007.

6 Heinz Strunk, Fleisch ist mein Gemüse. Rowohlt, Reinbek 2004.

7 Thomas Brussig, Helden wie wir. Fischer, Frankfurt 2001. Eesti keeles: Th. Brussig, Kangelased nagu meie. Tänapäev, Tallinn 2004.

8 Claus Heimes, Mõtteid popkultuurist. — Kriteerium 6. VIII 2007.

9 Joachim Bessing, Christian Kracht, Eckhart Nickel, Alexander von Schönburg, Benjamin v Stuckrad-Barre, Tristesse royale. Das popkulturelle Quintett. Ullstein, Berlin 1999.

10 Vt nt Günter Zehm, Oberfläche aus Tiefe. — Junge Freiheit 11. X 2002.