Veel kord, tundega!

Ülevaade 2015. aasta Berliini filmifestivalist

MICHAEL PATTISON

Sellest pole võimalik mööda vaadata. E. L. Jamesi romaan „50 halli varjundit“ alustas oma elukäiku fänni tehtud ilukirjandusliku loona, mis põhines Stephanie Mayeri „Videviku“ saaga tegelaskujudel. Ekraniseering tõi juba ainuüksi esilinastuse päeval Ameerikas sisse 8,6 miljonit dollarit. Fännide hüsteeria taastoodab fännide hüsteeriat. Selle filmi, frantsiisi või kultuurilise fenomeni kohta võib ju öelda, mida tahes, kuid tuleb siiski tunnistada, et millegagi on pihta pandud.

Sam Taylor-Johnsoni teine film pärast debüüti „Poiss eikuskil“ („Nowhere Boy“, 2009) sai LXV Berliini rahvusvahelisel filmifestivalil oodatud erakorralise esilinastuse. Filmi esmaülesanne on muidugi teenida raamatu paljude austajate huve, kuid ühtlasi peab see tabama võimalikult laia demograafilist gruppi. Sellele mõeldes peab seks filmis olema mõõdukas, soopoliitika turunduslik ja brändikujundus stiilne. Ja ei ole mingit kahtlust: selle filmi väljatulekut on turundanud profid, alates treilerite Beyoncé muusikast ja lõpetades filmiteadliku minimalistliku reklaamlausega „Härra Grey võtab teid nüüd vastu“.

„50 halli varjundit“ (Sam Taylor-Johnson, 2015) pole mitte kõige vähemalgi määral erootiline, kuid see pole asja point. Filmis, kus kirjandustudeng Ana (Dakota Johnson) armub suurkorporatsiooni juhti, kes on ühtlasi ka segase ja probleemse kasvatusega S&M-entusiast (Jamie Dornan), on märksa rohkem pistmist võimuga. Mitte seksuaalse, vaid emotsionaalse, psühholoogilise ja poliitilisega, mida kehastab maskuliinsus, mis viib täieliku äärmuseni patriarhaalsed väärtused ja hiliskapitalismi täiesti ebavõrdse jõudude vahekorrani.

Ana, keda ootab ees humanitaari ahtakeste võimalustega tööpõld (ta töötab tööstustarvete poes), võluvad ära asjad, mida hr Grey talle ostab: Thomas Hardy esmatrükid, uus sülearvuti, uus auto, uus telefon ja erakordne lend purilennukiga ühel hommikul pärast hommikusööki. See viimane juhtub Ana külaskäigu ajal maale oma ema juurde; privaatse plaani lõhub Grey oma sissesadamisega. Nii tugev on ta tahe Ana oma kontrolli all hoida.

Üsna nutika pingehoidmisvõttega jätab „50 halli varjundit“ mulje, et filmi naispeaosalisel on õnnestunud võita esimene lahing ja võidelda osa kontrollifunktsiooni oma unelmate mehe käest enda kätte. Asi ongi aga just selles, et Dornani metalse kindlusega mängitud Grey jääbki meie unistuse meheks. Ta on tühi leht, krüpteeritud kood, kellel on loomulikult suurepärane keha ja kes oskab erakordselt hästi suudelda. Miski peab ju panema Ana (ja publiku) tahtma tema juurde naasta, hoolimata sellest, et mees, viinud ta ükskord nende tutvuse varases faasis koju, riietab ta naiselt luba küsimata lahti, kui see purjus peaga magama on jäänud.

Kas mul on vaja veel kord korrata seda viimast rida, et selgitada, mis on selle filmi keskse suhte puhul fundamentaalselt mäda? Ja „50 halli varjundi“ autorid, tegijad, kaastöötajad ja vandenõukaaslased usuvad, et sellel suhtel on ekraanil hea keemia? Kas nad üldse tahavad, et oleks? Olgu kuidas on, see siin pole igatahes võrreldav tegelase sobivusega ekraanil ükskõik millises filmis, mis linastusid ühes tänavuses fookusprogrammis „Võrratu Technicolor“. Kui eelmise aasta retrospektiivis keskenduti mustvalgetele filmidele, siis nüüd, nagu pealkirigi viitab, näidati nii laialt armastatud kui vähe tuntud töid Technicolori kuldajast.

Sellist erakordset valikut värvilist filmikunsti nähes on raske säilitada rahu. Vaadates neid kollaseid, rohelisi, sügavpunaseid ja siniseid toone, tuli tahes-tahtmata peale nostalgia filmitegemise paremate päevade järele. „Parem“ on loomulikult subjektiivne sõna, aga ma mõistsin selliseid filme nagu „Tantsides vihmas“ („Singin’ in the Rain“, Stanley Donen ja Gene Kelly, 1952) vaadates, et tänapäeva filmid on harva (kui üldse kunagi) niivõrd intelligentsed näitemängu ja inimliku läheduse kokkupanus.

Kuigi tol ajal töötati tugevate kunstiliste piirangute tingimustes, suutsid sellised mehed nagu Vincente Minnelli, Rouben Mamoulian ja Henry Hathaway (kui nimetada vaid mõnd) töötada samaaegselt ka nende piirangute vastu. „50 halli varjundit“ tundub liialt sõnasõnaline ka siis, kui paljast naiseihu näitavad kaadrid eraldada taktitundeliselt muust filmist. Episoodid Minnelli Fred Astaire’iga muusikalist „Yolanda ja varas“ („Yolanda and the Thief“, 1945) või Anthony Manni James Stewart vesternist „Paljas kannus“ („The Naked Spur“, 1953) avanevad märksa mängulisemalt ja vihjavamalt.

Ma ei väida, et filmid peaksid olema sümbolistlikud, kuigi need võivad olla ka seda. Küll aga peaks nendes olema erinevat elu ja energiat, mis tekib ekraanil kokkupuudete tulemusena: värvitoonide mõõdetud mäng ja vaheldumine, muutused dialoogis, loo tundlik tempo ja piisavalt õhku näitlejatele mängimiseks. Kaadris üle mäekuru vaatavast Stewartist keskplaanis, taustaks võrratu kuninglik sinine taevas, on rohkem vaatemängu kui üheski uues filmis, mida mul õnnestus Berliinis näha.

Mitte kõik Technicoloriga tehtud filmid pole suurepärased, aga nendes töödes on teatud peenust, mis tundub lõikavam ja vahetum, ajatum kui ükskõik mis „50 halli varjundis“, mille keskne armusuhe mõjub täiesti elutuna, hoolimata sellest, et fantaasiarikkust on selles enam-vähem samapalju kui Don Lockwoodi ja Kathy Seldoni romaanis filmis „Tantsides vihmas“. Või võtame näiteks filmi „Blanche Fury“ (Marc Allégret, 1948), kus Valerie Hobson mängib nimikangelast, teenijatüdrukut viktoriaanlikul Inglismaal. Ta saabub oma rikka onu maamajja, et võtta seal vastu tema tütretütre guvernandi amet. Kuigi Blanche abiellub oma nõoga (Michael Gough), algab peatselt romaan maavalduse eelmise omaniku abieluvälise poja Phipil Thorniga (Stewart Granger). Thorn, kes otsib võimalust maid tagasi saada, plaanib koos Blanche’iga vanaisa ja nõo surma. 1848. aastal toimunud mõrvajuhtumil põhinev „Blanche Fury“ pulbitseb võimumängupingetest. Lisatasandi toob filmi kõige poleemilisem element – mõõduvõtt rikaste valitud seltskonna ja kohalike mustlaste vahel. Nende kujutamine tundub filmis küll algselt klišeena, kuid osutub filmi edenedes märksa mitmetahulisemaks.

Allégret’ filmi ilukirjanduslikke momente täiendas ajalooliselt korrektne ja põhjalikult uuritud detailidega „Aferim!“, rumeenlase Radu Jude uus film, mis esilinastus Berliinis.

Kontrasteeritud mustvalges koloriidis üles võetud „Aferim!“ on irdumine Jude ja tema kaasmaalaste viimasel aastakümnel välja kujunenud ja tuntuks saanud maneerist teha filme elust tänapäeva Rumeenias, mis püüab mingil moel täita Ceauşescu järel tekkinud tühimikku. Jude kolmas täispikk mängufilm räägib loo politseiohvitserist 1830. aastate feodaalses Rumeenias Valahhias. Türanlik aristokraat palkab ta taga ajama ja kinni püüdma üht tema omandusest põgenenud mustlasorja.

Mustlased pääsesid orjuseikkest sealkandis alles 1856. aastal. Nagu me küll teame, asendus feodaalse Euroopa toonane omandirežiim lihtsalt teistsuguse ja ehk mitmeti vastuolulisema majanduslik-poliitilise kurnamisega, mida me kogeme tänapäeval. Ühest küljest tuletab „Aferim!“ meelde, kui kardinaalselt võib muutuda üks ühiskonnaklass 180 aasta jooksul, teiselt poolt tundub see olevat hoiatav näide, kui vähe on asjad muutunud mustlaskogukonna vaatepunktist.

Kui „Aferim!“ oli meeldiv üllatus, mille kõrvalekaldumine viimase aja Rumeenia filmikunstitraditsioonist osutus elavaks ja kasumlikuks, siis teised võistlusprogrammi filmid kippusid lõhnama teatud põikpäise klammerdumise järele. Suurte meistrite nagu Werner Herzogi, Peter Greenaway ja Terrence Malicki uued tööd jätkasid autorite karjääri jooksul välja kujunenud teemadega, kusjuures mitte alati positiivse tulemusega. Herzogi järgmine mängufilm pärast filme „Halb politseinik. Sündmuspaik New Orleans“ („Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans“, 2009) ja „Mu poeg, mu poeg, mis sa oled teinud“ (My Son, My Son, What Have Ye Done“, 2009) on naeruväärselt mehaaniline kinnitus sellele, et selle baierlase tugev külg on tänapäeval pigem tõsielufilm. „Kõrbekuninganna“ („Queen of the Desert“, 2015) räägib uurijast ja arheoloogist Gertrude Bellist (Nicole Kidman), kellest sai 1910.-1920. aastatel Briti välispoliitika mõjukas tegija araabia maadel ja Lähis-Idas. „Kõrbekuninganna“ on kohati tõesti jabur film, mida iseloomustab halb näitlemine, mööda tempo ja käsikiri, mis alandab tõeliselt herzogliku ajaloolise tegelase kahe nässuläinud armuafääri ohvriks. Greenaway viimane film „Eisenstein Guanajuatos“ („Eisenstein in Guanajuato“, 2015) on aga suuresti eksperimentaalne poolväljamõeldis Sergei Eisensteinist, radikaalsest filmiteoreetikust ja nõukogude montaaži pioneerist, kes oli 31. eluaastaks teinud juba kolm murrangulist revolutsioonilist agitpropfilmi: „Soomuslaev Potjomkin“ („Броненосец „Потемкин“, 1925), „Streik“ („Стачка“, 1925) ja „Oktoober“ („Октябрь. Десять дней, которые потрясли мир“, 1928). Greenaway filmis mängib Eisensteini soome näitleja ja kirjanik Elmer Bäck, kes ilmub ekraanile titeriietes täiskasvanuna, kelle geniaalsus väljendub vaimukates lausetes ja nooruslikus hullamises.

Filmis „Eisenstein Guanajuatos“ on keskendutud kümnele päevale, mil filmitegija viibis 1931. aastal Mehhikos, et seal filmi teha, ja see on vahelduvalt lummav ja ärritav, tihti nüri ning peamiselt väsitav kogemus. Pole mingit kahtlust, et Greenaway on eesmärgiks võtnud oma isikupärase stiili ja intellektuaalsete püüdluste surumise viimase piirini. Kas see viimane piir on aga ka ülepea kuigi radikaalne, on arutelu koht. Arutelu koht on ka Terrence Malicki anne, kes on nüüd valmis saanud oma kolmanda filmi viie aasta jooksul. „Karikate rüütel“ („Knight of Cups“, 2015) on poolesseistlik, pseudopoeetiline ja osalt autobiograafiline vaimne rännak, mille keskmes on Rick (Christian Bale), keskea kriisis vaevlev frustreerunud Hollywoodi näitleja keset brutaalset, karmi, halastamatut, igavat ja armastuseta maailma, mis on tema vastu jätkuvalt brutaalne, karm, halastamatu, igav ja armastuseta.

Rick leiab siiski rahu, rõõmu ja armastust mitme naise seltskonnas: Cate Blanchett mängib võõrdunud naist, Natalie Portman õnnetus abielus armukest. Peale nende on filmis veel paras hulk naisi, paljud neist alasti või pool­alasti jooksmas üle põldude, jalutamas hotelli terrassil, nautimas padjasõda ja jätmas oma käejälgi rannaliivale, et järgmine laine saaks need ära uhtuda. Alasti naised on küll Malicki isikupärase kinematograafilise kokteili uus komponent, aga muus osas jätkab film sama narratiivset stiili, mida nägime „Elupuus“ („The Tree of Life“, 2011) ja filmis „Imele lähemale“ („To the Wonder“, 2012): mitmete karakterite poolsosinal peale loetud tekst, elliptiline monteerimisstiil, üürikesed kaadrid ühitamatutest maastikest, ringi uitav Steadicam, võrratu heliriba ja loojuva päikese igavikulised kiired.

„Karikate rüütli“ rahutult eksperimenteeriv vaim lubab arvata, et Malick pole kaotanud kübetki enesekindlusest ja elegantsist, mida ta demonstreeris juba „Laastatud maa“ („Badlands“, 1973) aegu, aga ajaline ja ruumiline maailma ümberkorraldamine on filmis seekord kaleidoskoopilisem ja ehk tõesti imele lähemal.

Samaaegselt mõjub film ka veidi tobedana. Texase filmitegija on päris kindlasti teinud oma kõige erakordsema, ilusama, ebamäärasema, otsingulisema ja naeruväärselt alaealisema filmi. Malick on 71 aastat vana. Greenaway ja Herzog on 72. Mida tahes nende uutest filmikatsetest ka mõelda, on siiski selge, et need on tehtud enamat kui pelgalt kommertskaalutlusi silmas pidades. Üks mulle ei meeldinud ja teise kahe suhtes olen sügavalt skeptiline, aga igaühes on näha vähemalt isikupära ja kunstilist veendumust, mis on selgelt puudu filmides nagu „50 halli varjundit“.

Võib-olla selles ongi asi: erinevalt Malicki, Herzogi ja Greenaway võta või jäta nabavahtimisest võib „50 halli varjundi“ tugevus seisneda selles, et selle oleks samahästi võinud teha kalkuleeriv, tundetu robot. Nii on meil vaatajana ehk lihtsam projitseerida selle lamedale pinnale omaenda emotsioone, tundeid, isiksust ja lootusi. Aga mis siis, kui me avastame lõpuks, et oleme ka ise robotid?

Tõlkinud Tristan Priimägi