seriaalsus I

kordus

JANEK KRAAVI

Tänapäeva narratiivitajule on tunnuslik eriomane katkestuslikkus, jutustuse poolelijäämine kui sündmus. Hulk fantaasiakirjanduse fänne ootab Joe Abercrombie’ järgmise triloogia uut raamatut, paljud tõsisema kirjanduse huvilised loodavad raamatukogust kiiresti kätte saada Andrei Ivanovi Skandinaavia saaga järgmise osa. See tähendab, et meedias ja subkultuurides ringleb suur hulk pidevalt pooleli lugusid, mida organiseerib tsüklilisuse ja seriaalsuse idee. Postmodernse kultuuriloogika mõjul oma tänapäevase kuju saanud jutustamisviis domineerib meelelahutustööstuse peavoolus, kuid seriaalsus on selgelt näha ka eksperimentaalsema suunitlusega moodsas kunstis (nt serialism muusikas, kirjanduslikud masinad jms). Kuna siin leidub omajagu kattuvat, siis peakski kõigepealt kirjeldama seriaalsuse madalkultuurilist konteksti ja liikuma seejärel massikultuurist mõjutatud kriitilise kunstiparadigma võtete ja vormide juurde (Andy Warhol, (:)kivisildnik jpt).

Seriaalsust käsitletakse uusaja kultuuriloos tööstusliku tootmise ühe strateegiana, mille põhitunnuseks on sissetöötatud tehniliste võtete rakendamine suure hulga sarnaste objektide valmistamiseks. Industriaalse printsiibi kriitikana võtab romantismiajastul kuju ka selgepiiriline „kõrge“ ja „madala“ kunsti eristamise traditsioon: kunstiteos kehtestab originaalse ja novaatorliku maailma kirjeldamise paradigma, mis vastandub etteantud mudeli ja ühetaolisuse esteetikale, käsitööle või „tarbe­kunstile“. Ühtlasi tuletab Umberto Eco oma raamatus „Tõlgenduse piirid“ (1990) meelde tõsiasja, et antiigis või keskajal käsitleti uudsuse ideed pigem erandliku lähenemisviisina, samuti ei tehtud nii ühemõttelist vahet kunstil ja käsitööl, poeedi ja laevaehitaja tegevusel.¹ Ka postmodernne kultuur pakub hierarhiatest keeldumisega teemakohaseid paralleele ja võimalikke lisandusi.

Esteetilisse diskurssi lülitub seeria ja seriaalsuse põhimõte jõuliselt juba ülemöödunud sajandi alguskümnendite kirjastamisäris, kui ajalehed ja ka selleks otstarbeks loodud ajakirjad hakkasid trükkima „tükeldatud tekste“: „19. sajandil oli järjejutuna avaldamine üks kõige tõhusamaid raamatute, iseäranis aga romaanide müügi viise”.² Oli üsna erandlik, et raamatu kujul avaldati romaan, mis polnud ilmunud järjejutuna – sellise avaldamispraktika korral sai katsetada müügivõimalusi ja ostuhuvi. Ka eesti kirjandus areneb XIX sajandil ju ajalehe joonealustes ja kalendrisabades avaldatud järjelugude vormis. Nõnda hakkab majanduslik kontekst kujundama lugude kompositsioonilisi valikuid ja võttestikku. Kuna lugu pidi müüma põnevust ja kaasaelamist võimalikult suurele auditooriumile, sundis see kirjanikku kohendama oma kirjutamisviisi vastavalt kasumilootuses äristrateegiale, lepingust tulenevatele nõudmistele ja tähtaegadele, arvestama formaadi eripäraga jne. Samuti muutub autori ja lugeja suhe: autor on avalikult lugejate (ja omanike) teenistuses. Krestomaatiline näide lubab tõmmata paralleele ka nüüdisaega: nii nagu kunagi Arthur Conan Doyle andis järele lugejate survele ja „äratas ellu“ Reichenbachi kosest alla kukkunud Sherlock Holmsi, ilmuvad tänastes teleseriaalides välja surmasaanud tegelaskujud, kellest reitingunäitajat esindavad vaatajad pole nõus loobuma. Turu nõudmised on olnud seriaalse kirjutamise fooniks ja tõukejõuks seega kogu kapitalistliku majandussüsteemi ajastul. Konflikt esteetilise taseme ja kunsti valdkonda tunginud „tootmise” vahel peegeldus kunagiste kriitikute seisukohtades, aga ka hilisemates vaidlustes ebamoraalse ja kehva tasemega meelelahutuskultuuri ja hariva-arendava kõrgkultuuri üle.

Tunduvalt analüütilisem on Umberto Eco seriaalse esteetika käsitlus. Postmodernistliku (massi)kultuuri ühe dominantse strateegia kirjeldamiseks kasutab itaalia õpetlane aga korduse mõistet („repetitsioonikunst“). Massimeedia toodetavate ja kordusel baseeruvate narratiivide tüübid jagunevad Eco arvates järgmiselt. 1. Järjelugu (retake), kus taaskasutatakse menuka loo tegelaskujusid ja räägitakse sellest, mis juhtus nendega pärast esimesi seiklusi (nt Dumas’ „Kakskümmend aastat hiljem” või hilisemad „järgneb”-lood nagu „Tähtede sõjad” või „Superman”). 2. Uusversioon (remake), kus räägitakse taas kunagi edukaks osutunud lugu (nt dr Jekylli versioonid). 3. Seriaal (series), kus selgelt määratletud ruumis tegutseb piiratud arv peategelasi, keda ümbritsevad pidevalt muutuvad kõrvaltegelased. Teisejärgulised tegelaskujud peaksid looma mulje, et uus episood erineb eelnenud lugudest, kuigi narratiivi skeem ei muutu. See kehtib väga erinevate telenarratiivide puhul. Seriaali vaadates justkui nauditakse järgmise episoodi uudsust (see jääb alati samaks), kuigi tegelikult on meeldimise põhjuseks muutumatu narratiiviskeemi taasesitus. Eco näeb siin ka paralleeli lapseliku vajadusega kuulata alati sama lugu, „identse tagasitulekut”. Eco eristab seriaalide ülesehituses veel kaht kordamise alatüüpi: a) loop (loop),³ mille aluseks on tagasivaade, kus taasavastatakse tegelaste varasema elu faase (niimoodi püütakse avastada võimalusi uute lugude jutustamiseks, kuigi need tagasivaated ei muuda midagi tegelaskuju kindlalt fikseeritud psühholoogilises profiilis; b) spiraal, kus tegelaskuju kordab järjekindlalt oma kindlakskujunenud tegevust, kuid on ometi järgmises osas millegi võrra rikkam ja sügavam (Eco toob näiteks Charlie Browni lood ja lisab tele- ja kinospetsiifilise seriaalsuse kohta, et see ei ole ajendatud mitte niivõrd narratiivsest struktuurist, vaid pigem näitleja isikust ja olemusest: John Wayne mängib alati samas filmis, sest kuigi režissöör võib püüda leiutada uusi lugusid, tunneb publik kunstlike varjamiste kiuste rahuldustundega ikka ja alati ära sama loo). 4. Saaga, mida seriaalist eristab asjaolu, et tegemist on perekonna­looga, genealoogilise lähenemisega. Saaga on isikute, perekondade vananemise ajalugu, siin on põhiline lineaarne jätkuvus nii, et mingit tegelast jälgitakse sünnist surmani (sama kehtib tema poja, pojapoja jne puhul, põhimõtteliselt igavesti), või kujutab see endast puukujulist jutustusmudelit: perekonnapea, narratiivsed hargnemised lähendaste, sugulaste elu lõikes. Siin jääb postmodernse klassikana musternäiteks alati Dallase saaga. Kuigi seriaalist eristab seda tegelaste muutumine ja vananemine, siis ometi korduvad põlvest põlve põhimõtteliselt samad katsumused ja piinad: võimuvõitlus, surm, lüüasaamine, edu, armumised, abielurikkumised, kadedus jne. 5. Intertekstuaalsus, mis on kõrgkultuurist üle kandunud massikultuuri, kus teadlikult toimub filmiajaloo episoodide või autori enda varasema loomingu jutumärkideta tsiteerimine, mis pakub eeldatavasti äratundmisnaudingut (nt Woody Allen on uuesti lavastanud „Soomuslaev Potjomkinist“ pärineva trepiepisoodi).⁴

Sajandivahetuse hilispostmodernistlikus kultuuris tulevad XIX ja XX sajandi järjelood äraunustatud vana asjana jälle fookusse. Kui varem kujunes seriaalne tekst välja terviku jaotamisel osadeks, siis möödunud sajandi teisel poolel saab seriaalsusest tervikut valitsev kompositsiooniline printsiip, need planeeritakse pikaajaliste seeriate või hooaegadena. Moodne seriaalne narratiiv on tervikteos, mis jõuab lugejateni (vaatajateni) teatud intervalli tagant ilmuvate köidetena (episoodide, hooaegadena). Seeriatena planeeritud narratiivid jagunevad üldjuhul kaheks põhivormiks: episoodiline lugu ja seriaalne jutustus. Umberto Eco esile toodud korduse vormid kehtivad eelkõige episoodiliste jutustuste puhul, kus iga osa võib käsitleda ka iseseisva (korduva) loona, aga osi või episoode läbiv narratiiv (tegevuspaik, tegelased, suhted) jääb samaks või areneb episoodi sees minimaalsel määral (nt Indrek Hargla Melchiori sarja algusosad, politseilugude juhtumiuuringud). Seriaalse jutustuse (Eco järgi saaga) põhitunnuseks on pidevalt edasi arenev sündmustik, mis eeldab vaataja/lugeja kursisolekut varem toimunuga. Tegemist pole siiski lihtsalt jätkuva jutustusega, vaid siingi töötavad spetsiifilised narratiivivõtted. Seriaalses narratiivis on esiplaanil suhted ehk kuidas mingi sündmus mõjutab tegelast või muudab tegelaste suhete tasakaalu. See omakorda toob taas esile korduse, sest üks sündmus jutustatakse ümber paljude tegelaste vaatepunktist. Nende kahe jutustamisviisi põhiline struktuurierinevus seisneb niisiis sündmuse eriomases esitusviisis ning ka suhtumises lõpu esteetikasse. Seriaalne jutustamisviis tõrjub lahendust, lõpp jääb avatuks. Kui üks tegevusliin arenebki loogilise lõpuni, asendatakse see tavaliselt veelgi mõistatuslikuma või pingelisema narratiivse mõistatusega. Episoodilises produktsioonis kehtib vastupidine taktika: lahendus kuulub iga köite või episoodi tähtsamate elementide hulka. Seriaalsus või saagalikkus eeldab niisiis seda, et teos sisaldaks piisavas koguses sündmusi, tegelastevahelist pingelist suhete võrgustikku ja ripplõppe.⁵ Tänapäevane seriaalsuse väljakutse või uus tasand sellises jutustamisviisis lähtus juba eespool mainitud terviklikkuse äratundmisest. See esitab ka autorile teistsugused nõudmised: narratiivi loojate või kirjutajate kvaliteet väljendub oskuses oma tegelastega ka III köites või IV hooajal midagi peale hakata, sündmustikku mitmekesisena hoida, pinget säilitada jne. Probleeme või väljakutseid pakub seriaalsus teisigi: kõrvaltegelaste või episoodiliste karakterite suure osatähtsuse tõttu on lagunenud peategelase klassikaline kontseptsioon; see on üks põhjus, miks paljudes seriaalsetes narratiivides esineb tegelasrühma või kamba kontseptsioon. Küsimusi võib tekkida narratiivisisese ajakäsitluse valikus, nt liiga aeglane ülidetailne sündmusekirjeldus, mille eesmärk on ettenähtud mahu täiskirjutamine või hooaja lõpuni jõudmine jne.

Erandeid leiab varasemastki ajast, kuid viimase kahekümne aasta vältel on seriaalse narratiivi olemus läinud selgelt kvaliteetsemaks ja probleemikesksemaks. Isegi väga rangelt reglementeeritud ja turumajanduse loogika juhitud telenarratiivi vormis on täheldatavad žanrisisesed uute võimaluste otsingud (nt sotsiopaatidest peategelased Tony Soprano, Dexter, dr House jt), nii et Ameerika telekriitikud räägivad koguni telemeediumi „kolmandast kuldajastust“. Tundeliigutuse ja seikluse kõrvale tulevad identiteediprobleemid, aktuaalsed poliitilised teemad, transgressiivne moment – vaatenurgad, mida eelkõige ulmele või armastusele keskendatud sarjades polnud lugude jutustamisel seni kasutatud. Ka seriaalsuse sisuplaan loob seega uued suurele auditooriumile mõeldud teemakeskmed, kuid koos sellega ka n-ö uusrealistliku stilistika.

Postmodernse massimeedia (popmuusika, koomiks, teleseriaal, reklaam, žanrikirjandus jms) konveierit meenutav loomisloogika ning selle surve kõrgkunstile sunnib seriaalsuse mõiste mõnevõrra teistsugustest eeldustest lähtuvalt ümber mõtestama. Kui XX sajandil laguneb „tööstusliku tootmise“ idee laiali ka nt kujutava kunsti ja luule kategooriasse, omandab seriaalsus teistsuguse kvaliteedi ja tähendusväljad. Edaspidi peakski vaatlema seriaalsuse ja korduse erijuhtumeid, mida on kasutatud eksperimentaalses ja novaatorlikke vormivõimalusi otsivas kirjanduses ja kunstis.

1 Umberto Eco, The Limits of Interpretation. Indiana University Press, 1994, lk 81.

2 Donald Sassoon, Euroopa kultuuri ajalugu aastast 1800 kuni tänapäevani. Varrak, 2008, lk 298.

3 Eik Hermann pakkus kunagi, et selle sõna võiks eesti keelde tõlkida sõnaga loop: „miski, mis loobib algusse tagasi“. Eik Hermann, Rabelev, loopiv, rabastuv. Ühe ajapuuduse genealoogia. – Vihik, talv 2013, nr 16, lk 44.

4 Umberto Eco, lk 84–91.

5 Jason Mitell, Film and Television Narrative. Rmt: The Cambridge Companion of Narrative. Toim David Herman. Cambridge University Press, 2014, lk 163-164.