Keha ja ihu, iha ja piin Augusti tantsufestivalil

Agni Lass

 

“Fine. da capo”: meisterlik pettus ja tantsijate ihu.

 

“Fleshdance”: just iha muudab keha ihuks. 3 x SAAL

 

Augusti tantsufestival Tallinna Kunstihoones

 

Kui nüüd selle Augusti tantsufestivalile tagasivaatav pilk heita, võib mõningase mööndusega väita, et tegeldi kehaga. Ega see tantsu puhul teab mis üllatus polnudki. Kui keha on tantsus üldmõiste ning võib tähistada ükspuha millist liikuvat või ka paigal seisvat objekti, siis ometi jõudis selle festivali programm kokkuvõttes lähemale ideele, mida võiks festivali avaetenduse pealkirjale toetudes nimetada fleshdance’iks. Horvaatia kunstirühmituse BAD co  lavastuse “Fleshdance” eestikeelselt kavalehelt jooksebki mitmeid kordi läbi sõna “ihu”. Ihu ei ole enam lihtsalt objekt, vaid elav keha. Nii nagu “Fleshdance’i” dramaturgi Ivana Ivkovići kavalehel ära toodud tekstikatkes “Ihu ei ole piiriks keha ja välise materiaalsuse vahel, see on puutepind, mis määratleb liigutuse nägemisvõime läbi puute, võime ihaldada ilma vaatamata, võime süüvida aistingu ja piina hetke” metafüüsilis-filosoofiliselt algava ihamääratlusega lause kindlalt meeleliselt maistesse piiridesse maandub, jõuab ihust rääkimine alati sõnani iha. Eriti eesti keeles ja kultuuris on tunda mitmetasandilist sidet “ihu” ja “iha”. Ja vaevalt saab seda seost põhjendada pelgalt pikaajalise kristliku kogemusega, kus ihule on vastandatud vaimsust ning kus see on tahes-tahtmata kandnud patu pitserit. Samas, just iha teeb kehast ihu. Keha, mis ei ihale, ei ela, seda vaadeldakse meelelisest tasandist äralõigatuna. Tihtipeale võib teise lahtrisse kuuluvat kehakäsitlust leida just tantsukunstist, ja seda ka kaasaegses tantsus. Ikka veel käsitletakse tantsija keha vaid tööriista ja märgina. Ka tantsija, olles ise koreograaf, asjastab end, muutes oma ihu kehaks. Olgu lavastuse teema kui tahes meeleline, paradoksaalselt hoitakse ikkagi kinni kaanonist, mille järgi tantsijal on vaid keha, mitte ihu. Kuigi kristlikus maailmas oli ihu tabu, on mõnel Püha Sebastiani kannatusi kujutaval maalil kümneid kordi rohkem ihu kui suures osas tantsuteostes. Võib-olla ei saagi tantsijal olla kunagi ihu, sest ta ei saa etendajana lahti oma märgilisusest. Ometi ei peaks teda iga kord teadlikult ihust ära lõigatama. Peale horvaatide võis ka teiste Augusti tantsufestivali külalisesinejate töödest keha ja ihu piiridega mängimist leida. Või omistan ma avaetenduse pealkirjale liiga suure rolli?

 

 

Kus siis ikkagi jookseb piir keha ja ihu vahel?

 

“Fleshdance” ise jäi kuidagi poolikuks, vähemalt sellisena, nagu ta ettekandmisele tuli. Tantsijad ise väljusid keha tasandilt, neil oli publikuga lausa silmside. Pilgu kaasabil võib tantsija muutuda soovi korral distantseeritud kehast ihalevaks kehaks, seega ihuks. BAD co naistantsijatel see hetkiti õnnestus. Nende pilgud rääkisid hoopis rohkem kui erootiliselt väänlev-hööritavad liigutused. Pilgud kutsusid ihast osa saama, samas kui meestantsija, olenemata oma erootilisest tantsust, jäi nii ruumiliselt kui ka inimlikult kaugeks. Võib-olla tulenes see osalt lavastuse vormist, mille kohaselt igale tantsijale oli eraldatud seina ääres oma ruum. Ja seal, nagu puuris, nad siis väänlesidki. Kuna naised olid pidevalt mu vaateväljas, siis pidin mehe tegevusele pilguheitmiseks esiteks selle soovi teadvustama ja seejärel leidma selleks spetsiaalse hetke. Samas, ei olnud need vahemaad drastiliselt erinevad. Tundub, et naised tantsisid rohkem publikusse, mees aga asus kontakti pigem seinaga. Kui naiste puhul meenuvad nende näojooned ja emotsioonid, siis mehe puhul tema seljaga publiku poole väänlev keha.

Kuid kõigest hoolimata ei suudetud luua tervikut. Nägin küll tantsijaid, kes meeleheitlikult seina najal väänlesid, kord kasutas keskmine naine meest oma tugipostina ning etendus lõppes naiste rõhutatult stiliseeritud suguaktiga. Etenduse füüsilisusele vaatamata ei tõusnud lavastus kõrgemale baaritantsijate striptiisi tasemest. Võib-olla tõesti oleks video (3. VIII Postimehes tunneb Andres Lõo koos trupiliikmetega kahetsust videoga juhtunud äparduste pärast), kui see oleks käima läinud, esiletungiva vormi ideega tasakaalu viia. Väidetavalt olevat video olnud inspireeritud Francis Baconi maalidest. Kui nüüd mõelda näiteks Baconi triptühhonidele, siis järgib lavastuse kompositsioon tõesti Baconi triptühhonide oma ja ka Baconi dünaamikat oli etendusel tajuda, kuid ideeline külg jäi kõigest hoolimata üsna segaseks.

 

Nada Gambier ja ihueitus

 

Nada Gambier lahkab etteastes “Confessions – the autopsy of a performance” nii etendust kui sellist kui ka iseennast. Ta suhtleb publikuga, asetab publiku kuulaja rolli, vaatab publikule otsa, riietab end lahti, kuid kõigest sellest, mis viitab ihulisusele, hoolimata jääb ka alasti Gambier vaid kehaks. Gambier on publiku ees alasti, kuid tema kõne, pilk ja hoiak annavad märku, et keha laval tuleb vaadelda nagu ükskõik missugust ruumis paiknevat keha. Gambier astub lavale esitaja märgina, koondab oma kujusse esitaja essentsi. Lavastus on meisterlik näide, kuidas esitaja lõikab end ära meelelisest tasandist, kasutades selleks vahendeid, mis mõnel teisel viisil andnuks tulemuseks ihu. Gambier aga mõjub eemalolevana, kuna esitaja suhtub oma kehasse nagu arstid mitmeid nädalaid formaliinilahuses vedelenud surnukehasse. See, mis asub lahkamislaual, ei ole enam elav ihu, vaid surnud keha, vähemalt on lahkajal lihtsam seda mõtet sisendades soovitud tulemuseni jõuda. Sama moodi nagu lahkaja surnukehaga, käitub Gambier oma elava kehaga. Tema keha on vaid näidismaterjal mängimaks etendajat. Ta võtab selle riidest lahti, paneb riidesse, paneb selle püsivust ja võhma mõõtes hüperaktiivselt liikuma, laseb sellel maha rahuneda, topib sellesse suu kaudu banaani sisse, pritsib seda ketšupiga, veelgi piinata üritades ärritab seda sibulamahlaga ja viimaks söödab sellesse sinepit sisse. Ja esitaja keha nagu iga inimkeha reageerib kas füüsilise väsimuse, jõu taastumise või pisaratega. Kuid ometi ei tunne publik Gambier’le kaasa, vaid irvitab kannatava ihu üle, sest Gambier muundab ihu kannatused vaid anatoomilise keha reaktsioonideks. Teaduslikku eksperimenti on ju üldjoontes huvitav ja põnev jälgida, kuid parem on objektile mitte kaasa tunda.

Nada Gambier’ lavastusega veidi sarnane on ka Simone Aughterlony ja Thomas Wodianka projekt “Performers On Trial”, kus samuti vaatluse all etendaja ja publiku suhted. Ka siin on publik kuulajarollis: igaüks on justkui omamoodi kohtunik, kellele kaks etendajat on pähe võtnud selle ja varem toimunud (ka ära jäänud) etenduste kohta aru anda. Nagu kelmidest kangrud muinasjutust “Keisri uued rõivad” üritab etendajapaar publikut 50 minuti jooksul õigustustega kinni hoida. Festivalikülalised on aga kõigega harjunud, pole enam ammugi vihased, kui nendega “korraliku tantsu” asemel juttu aetakse. Etenduses on koht, kus Wodianka end alasti võtab ning erinevaid poose esitab. Kuigi tema eesmärgiks ei ole end meelelisusest ära lõigata, muutub tema keha elavaks skulptuuriks. Sealjuures ei väljenda poosid ega esitaja nägu mingeid emotsioone, Wodianka alasti keha on ruumiline kujund, millega valguse ja varju toimel vorme luuakse. 

 

Piinatud ihu

 

Samas aga elab publik kaasa Nürnbergi trupi (co-labs) etenduse “Fine. da capo” tegelastele, kes oksendavad välja tablette ja kelle moondunud kehad piinlevad põrguvaludes, kuigi tegelikkuses on kõik vaid meisterlik pettus ja tantsijate ihu võib pärast peaaegu poolteist tundi aktiivset rahmeldamist olla kurnatud, kuid mitte surmaagoonias. Nürnbergi trupp andis tantsuteatri vormis aimu supiköögi inimeste muredest. Lavastus ise oli viimse liigutuseni läbi töötatud ning tantsunumbrid esitatud meisterliku tehnikaga (ka näitlejameisterlikkus ei jäänud alla draamalavastuse näitlejatele), maas vedelesid Humana hinnasiltidega riideesemed, publik istus kolme tantsupõranda külge paigutatud supitaldrikutega kaetud laudade taga. Kuigi teema ise on tõsine, ei tekitanud lavastus sellist ängi, nagu oleks võinud arvata. Pigem tundis meel rõõmu huvitavate koreograafianumbrite ja meisterliku esituse üle. Ainult lõpus jõuti seisundini, mida kirjeldasin lõigu alguses. Allusioonidest tulvil lavastajatöö kandis hetkeks vilju. Pühale õhtusöömaajale viitavad lauad, surmatantsu meenutav pannoo publiku peade kohal, rebenenud niudevööga äärmises pingeseisundis kehadega piinlevad tegelased tuletasid meelde Kristuse kannatusi, lisaks veel sinine valgus. Elustus mälestus ja ettekujutus kõikidest piinu kannatavatest ihudest.

Shani Granot’ ja Peter Foli “It’s a small world’is” seevastu ei omandanud keha ega ihu väljatõstetud rolli. Aga mitte nõnda nagu Nada Gambier’ ihu eitamine, vaid pigem ihuvaikimine, sest oluline oli miski muu, see, mida otsisid Antoine de Saint-Exupéry raamatus Väike Prints ja Rebane, aga ka see, mida kehastas Roos. Lavastuses “It’s a small world” ületatakse nii kehalised kui ka ihulised erinevused ning takistused.