Grotowski kaasteeline

Richard Schechner: „Tekst on nagu kivi, lavastus aga nagu laava, mis purskab välja vulkaanist ja muutub alles seejärel kiviks.“

LAURA VIIDEBAUM

New Yorgi ülikooli professor Richard Schechner (sünd 1934) on tunnustatud lavastaja ja Ameerika performance’i-kultuuri rajajaid. Kuulsaks sai ta 1968. aastal New Yorgis tehtud lavastusega „Dionysus in 69“, mis kujutas endast väga omanäolist ja provokatiivset adaptsiooni Euripidese „Bakhantidest“. „Dionysus in 69“ oli epohhiloov nii New Yorgis, kus seda etendati poolteist aastat täissaalidele, kui ka mujal Ameerikas. Palju kõneainet tekitas lavastuse homoerootiline aspekt: kahe meespeategelase suudlus laval oli tol ajal Ameerika teatris ennenägematu. Schechner esitas väljakutse mitmele muulegi ühiskonna tabule, tuues tähelepanu alla seksuaalsuse ja poliitika seosed.

„Dionysus in 69“ on nüüdseks omandanud kultusliku kuulsuse ka antiikteatri huviliste hulgas. Schechner rakendas selles lavastuses uuenduslikke meetodeid (osalt on need sõnastatud tema keskkonnateatri programmis), mis omakorda on aidanud kaasa, et antiiktekstidest on ka edaspidi ammutatud aina rohkem inspiratsiooni eksperimentaal- ja uuenduslike teatrite ettevõtmisteks. Schechner on endiselt tihedalt seotud nüüdisteatri ja performance’i valdkonnaga, praegu peamiselt ajakirja The Drama Review peatoimetajana.

Kas mäletate oma esimest kokkupuudet kreeka tragöödiaga?

Jah ja ei. Arvan, et mu esimene teadlik kokkupuude kreeka tragöödiaga oli siis, kui lugesin ülikooli ajal näidendeid. Olin Cornellis ja mäletan, et Richmond Lattimore’i ja David Grene’i toimetatud ning Chicago ülikooli kirjastuse välja antud kreeka tragöödia kogumik jättis mulle sügava mulje. Mäletan veel, et esimene näidend, mida sealt lugesin, oli „Kuningas Oidipus“ ning mulle meeldis see nii väga, et ostsin kohe kogu sarja. Need on mul siiani alles.

Raamatud olid mul riiulis küll olemas, ent ma ei teinud nendega suurt midagi, enne kui olin aastatel 1958–1960 sõjaväes. Seal, treenides ja teenides, lugesin läbi kogu kreeka tragöödiate valiku: Aischylose „Pärslastest“ kuni Euripidese „Bakhantideni“. Lugesin ka Aristophanese komöödiaid, ent millegipärast ei ole mulle tema kirjutatu kunagi nii väga meeldinud kui tragöödiakirjanike oma. Kusjuures mulle tundub, et tragöödiates, eriti Euripidese „Bakhantides“, on palju komöödiaelemente, irooniat ja sarkasmi.

Millal ja kuidas te esimest korda avastasite, et kreeka tragöödia on mõjuv ka tänapäeva teatris?

Ma ei ole kunagi arvanud, et kreeka tragöödia on iganenud ja kauge žanr. Kõik suured kunstnikud elavad omas ajas. Shakespeare võis lasta Julius Caesaril küsida, millal kell lööb, olgugi et selliselt kirjeldatud kelli vanas Roomas ei olnud. Shakespeare kirjutas küll ajaloolisi näidendeid, aga tegelikult pole need ajaloolised, vaid tema kaasaja näidendid, mis on valatud ajaloolisse vormi. Nii et ma pole kunagi pidanud kreeka tragöödiat kaugeks ja surnud minevikuks. Seal kõneldakse esmastest ja ürgsetest teemadest nagu peresisene rivaalitsemine, linnade ja riikide saatus, võimuiha ning armastus. Ka inimeste suhtest jumala(te)sse ja saatusesse. Shakespeare räägib samadel teemadel, aga tema keel on väga barokne, keeruline. Kreeka tragöödiad on seevastu ülimalt konkreetsed, vähese ilustamisega – kreeklased asuvad kohe asja kallale.

Mis puutub kolme tragöödiakirjanikku, siis minu arvates on Sophokles nagu Ibsen, keskendub teemadele, mis puudutavad peamiselt keskklassi – kui mul lubatakse sellist mõistet antiikkreeka kontekstis kasutada. Mind küll tõmbavad Sophoklese dramatiseeritud Laiose perekonna probleemid, aga Aischylos ja Euripides on siiski minu vaieldamatud lemmikud. Aischylos on suurejooneline ja majesteetlik, Euripides aga lihtsalt hullumeelne.

Eesti teatris lavastatakse antiiktekste kahetsusväärselt harva. Kahtlustan, et antiikteatrit on pikka aega esitatud – kas siis haridussüsteemist tingituna või on see lihtsalt nõukogude aja jäänuk – kui tänapäevast täiesti erinevat ning ületamatult kauget kunstivormi. Mujalgi kurdetakse, et kuna aeg ja ruum, mis lahutab meid vanadest kreeklastest, on nii pikk ja suur, siis me ei saagi neist täielikult aru ega taju nende maailmavaadet. Mida te sellisest väitest arvate?

See on täielik jamps. Muidugi on mõningaid aspekte ja poliitiline kontekst, mille kohta pole meil tõesti piisavalt informatsiooni, et kõigest täpselt aru saada, aga seejuures võib minna siinsamas üle tee ja leida inimesi, kellega ei leia kuidagi kontakti. Kreeka tragöödias on peamisteks liikuma panevateks jõududeks neli teemaringi: 1) antud ja murtud lubadused; 2) tulevikuennustused, mida tuleb – kuid ei ole võimalik – vältida; 3) sõja järelmõjud; 4) mehe ja naise, lapse ja vanema, riigi ja perekonna suhted. Need on inimloomuse kõige kaasakiskuvamad elementaarosakesed, millega igaühel tekib lähem suhe.

Kuidas muutis „Bakhantide“ lavastamine teie arusaama Euripidesest? Praegusel ajal on antiigiteaduses üsna populaarne keskenduda kreeka draama lavastuslikele aspektidele, aga mulle tundub, et vähestel teadlastel on teatritegemise kogemus, mis aitaks seda lavastuslikku dimensiooni põhjalikumalt mõista.

Ma ei lavastanud „Bakhante“ – minu versioon kandis pealkirja „Dionysus in 69“ – selleks, et näidendit paremini mõista. Kasutasin seda teksti, et kaasata publikut nende probleemide mõtestamisse, mis meid 1960. aastatel parasjagu puudutasid – ja mis puudutavad võib-olla praegugi. Need võisid olla koguni samad probleemid, mis köitsid publikut Euripidese päevil. Kuna lähenesin „Bakhantidele“ lavastuslikust perspektiivist, siis lavastamine ise ei muutnud oluliselt mu tõlgendust näidendi algversioonist. Minu alusideed näidendi interpretatsioonis, mis panin kirja esseedes „Kuumavereliselt“ („In Warm Blood“) ja „Noor kuningas, kade jumal“ („Young King, Jealous God“), on ka minu lavastuse alusideed. Ent lugedes teksti lavastaja silmadega, panin kindlasti tähele seiku, mida muidu poleks märganud.

New Yorgi ülikooli professor Peter Meineck on öelnud, et lavastuslikust aspektist võiks vanakreeka tragöödiakaanon näha välja hoopis teistsugune, Euripidese „Medeale“ tuleks näiteks eelistada hoopis tema „Orestest“. Vaid tekstide varal treenitud antiigiteadlasele võib tunduda selline väide absurdne. Kas nõustute Meinecki väitega?

Suures osas vist küll, aga ma ei taha alustada sõda tekstil või performatiivsusel põhineva teatritegemisviisi vahel. Olen küll lavastaja, ent pean lugu ka neist, kes väärtustavad teksti. Mina käsitan küll teksti kui lavastuse jäänukit, mitte kui lavastuse põhjust. Kui lavastust enam ei mängita, siis mis jääb alles? Tekst. Vanakreeka tragöödiate kontekstis on see kahtlemata tõsi: neid esitati lavalt enne, kui avaldati tekstina. Või kas neid tragöödiakirjanike eluajal üldse avaldati? Igatahes mitte nii, nagu tänapäeval avaldamisprotsessi mõistetakse.

Aristoteles kirjutas mitu aastat pärast tragöödia ja suurte festivalide kõrgpunkti (vähemasti nii on ta seda ise endale mõtestanud) ning tõenäoliselt töötas ta avaldatud tekstidega, mis on võib-olla ka põhjus, miks Aristoteles eelistas süžeed ja karakterit näitemängule ja muusikale. Aristotelese soosiv suhtumine kirjutatusse ja selle eelistamine lavastuse muudele aspektidele mõjutas kogu järgnenud arusaama kreeka draamast ja antiikkirjandusest laiemalt. Mis aga puutub „Bakhantidesse“, siis kindlasti oli see enne esitatud teatris ning avaldati alles seejärel tekstina. Tekst on nagu kivi, lavastus aga nagu laava, mis purskab välja vulkaanist ja muutub alles seejärel kiviks.

„Dionysus in 69“ oli mitmel põhjusel epohhiloov lavastus. Kui alustada algusest, siis kuidas panite tookord kokku trupi?

Organiseerisin 1967. aasta oktoobris koos Jerzy Grotowski ja tema põhinäitleja Ryszard Cieślakiga New Yorgi ülikoolis õpitoa. See oli esimene õpituba, mille nad USAs korraldasid, ning nende käsitus jättis mulle sügava mulje. Kuulutasin välja, et pärast õpituba, mis leidis aset päeval, annan õhtuti kõigile huvilistele edasi mõningaid Grotowski harjutusi. Olin äsja kolinud New Orleansi Tulane’i ülikoolist New Yorgi ülikooli ning teadsin juba ette, et panen kokku teatritrupi. New Orleansis olin selle nimel juba tegutsenud ning New Yorki kolides tahtsin oma teatritööd jätkata. Grotowski ja Cieślaki õpituba pakkus mulle trupi loomiseks oivalise hüppelaua.

Kui näitlejad esimesel õhtul kohale olid jõudnud, ütlesin neile, et plaanin panna kokku trupi, aga ma ei korralda kandidaatidele tavapäraseid katseid. Ma ei kavatsenud inimesi truppi valida. Tahtsin, et valik sünniks orgaaniliselt, lähtuks pühendumisest ja kohal käimisest. Nii palju kui nüüd, 50 aastat hiljem mäletan, kohtusime kolm-neli korda nädalas ja iga osaleja võis puududa vaid ühest õpitoast. Teist korda puudunu arvati kohe trupist välja, ükskõik kui andekas ta ka ei olnud. Selline valikuprotsess võttis mõned kuud aega ning pärast seda oli mul tosin väga pühendunud inimest. Mõni andekas näitleja puudus paar korda – neil olid teised proovid või mõni muu arvestatav põhjus – ning nad tahtsid seejärel truppi tagasi tulla, aga ma ei lubanud. Niipea kui osalejad nägid, et mul on reeglitega tõsi taga, muutus kogu õhustik. Ühtäkki oli neil rohkem vastutust ja olulisem roll kogu ettevõtmises. Muidugi mõista olin grupi liider, ent ma polnud ühtegi osalejat ise välja valinud või otsustanud, kes truppi kuulub ja kes mitte.

Enamik neist polnud tudengid, ent need, kes olid, pandi New Yorgi ülikooli õppejõudude poolt valiku ette, kas lõpetada minu õpitoas osalemine või minna ülikoolist ära. Mõni lahkus õpitoast, mõni ülikoolist. Esimestel kuudel, talvest 1967–1968 kuni juunini 1968, kui „Dionysus in 69“ esietendus, kohtusime õhtuti, nii et osalejad said päevatöö kõrvalt proovides käia. Kogu ettevalmistus võttis palju aega, töötasime neli kuni kuus päeva nädalas ning neli kuni kuus tundi päevas. „Dionysus in 69“ esietendus 6. juunil 1968 ning sai esimesest päevast peale kassahitiks. Kohe pärast esietendust, niipea kui raha hakkas sisse tulema, sai kogu trupp pühenduda vaid lavastusele. Poolteise aasta jooksul, kui see oli mängukavas, tegelesid näitlejad ainult selle lavastusega.

Kas või tänu nutitelefonidele on tänapäeval sündmuste jäädvustamine igapäevane tegevus. „Dionysus in 69“ kohta on öeldud, et tollele ajale ebatavaliselt rikkalik ja mitmekülgne dokumenteerimine – filmi, raamatute, intervjuude, esseede ja arvustuste kujul – on taganud ka lavastuse pikaajalise mõju. Kas see kõik oli nii plaanitud?

Ei, sellist plaani polnud, kõik lihtsalt kujunes nii. Kui lavastus oleks äpardunud, poleks sellest muidugi ka midagi järele jäänud. Aga tunnistan, et olen alati olnud huvitatud kõige jäädvustamisest, milles olen olnud tegev. Nii et täiesti juhuslik see ka ei olnud.

Tollast publikut vapustas lavastuse homoerootika ja just see aspekt tegi ettevõtmise (kuri)kuulsaks. Kas ka tänapäeva publikut saab üldse millegagi jahmatada? Või oleme kõike juba näinud?

Tänapäeval on tõesti raske publikut millegagi üllatada, aga ega kunagi tea, mis võib vapustada. Näiteks Donald Trumpi valimine USA presidendiks oli rabav.

USA hiljutiste presidendivalimiste puhul on öeldud, et tuleb maha rahuneda, Ameerika on sellist poliitikat varemgi näinud, see pole midagi uut.

Ei, midagi sellist ei ole varem nähtud. Donald Trump on Ameerika presidendina täiesti ainulaadne: halbu tegusid on tehtud varemgi, kuid mitte kunagi ei ole riiki juhtinud selline naistevihkaja. Kodusõjast alates, tublisti kauem kui sajand, ei ole Ameerikas olnud presidendikandidaati, keda avalikult toetab Ku Klux Klan.

Trumpil pole mitte mingit tuumkarakterit, välja arvatud soov olla tunnustatud. Ameerika seisab praegu silmitsi eksistentsiaalse ohuga. Trump on nagu Caligula – valitseja, kes on kaunikesti hullumeelne ja endasse armunud ning tahab olla naljakas ja meelelahutuslik. Ta meenutab tõesti kummastaval kombel seda hirmuäratavat Rooma keisrit.

Richard Nixoni presidendikampaania kulmineerus 1969. aastal tema valimisega presidendiks ning see sündmus oli olulisel määral ka „Dionysus in 69“ taustaks. Kas näete paralleele tollaste ja nüüdsete valimiste vahel? Kas see, kuidas kunst(nik) tegeleb poliitikaga, on vahepeal muutunud?

Näen mitut paralleeli. Nagu varemgi, on Ameerikas inimesi, kes tunnevad, et poliitiline süsteem ei esinda neid, ning seetõttu on nende hääl Trumpi hääl. Ent nad ei ole veel tänavale tulnud. 1968. aasta protestiliikumise organiseerijad olid peamiselt noored, ja eriti tudengid, vasakpoolsed. Trumpi toetajad on seevastu peamiselt vanemaealised valgenahalised ameeriklased. 1970. aastal, pärast seda kui Rahvuskaart tappis Ohios Kent State’i ülikoolis neli tudengit, võtsid üliõpilased oma valdusse New Yorgi ülikooli dekaani kabineti. Lavastasin tänavail guerilla-teatrit ning juhtisin gruppi, kes takistas Broadway etendusi. Ma ei usu, et selliseid aktsioone saaks tänapäeval korraldada, isegi kui inimesed tunnevad, et neist on sel moel kasu. Pealegi lähtusid tollased liikumised (feminismi teine laine, Vietnami sõja vastane protestiliikumine) olulisel määral teooriast. Praegu on see kindlasti teisiti. Arvan, et internet on kõik teiseks teinud. Internet on kahe otsaga õnnistus. Kasutan internetti kogu aeg, see on suurepärane abimees, kuid soodustab ka tegematust – aina rohkem teeme kõike virtuaalselt. Aga võib-olla on nii ka parem, mine tea.

Igatahes paistab küll paralleele, aga näen ka hoopis teistsugust rahutust kui see, mis meid 1960. aastail tegudele tõukas. Trumpi presidendikampaania keskmes ja tema toetajate seas torkasid silma seksistlikud ja rassistlikud ideed. Kui võib öelda seda, mida Trump on öelnud – ja mida miljonid inimesed on kuulnud teda ütlevat –, ning sellest hoolimata valitakse ta presidendiks, siis see tähendab, et elame tõesti väga hirmsas „uues maailmas“.

Ühe prestiižsema teatriajakirja The Drama Review toimetajana hoiate kätt nüüdisteatri pulsil. Mida seal toimub?

Teatris paistab praegu olevat päris palju erilaadseid vaatenurki. Selge see, et maailm on väga kirju ja teater peegeldab seda kirjusust. Palju on oivalist, aga ma ei näe mingit üldist valitsevat suundumust.

Performance’i-maailm on justkui kiigelaud: kui loomingulisus on tõusuteel, siis jätab teostus soovida, ja vastupidi. Teisisõnu, on perioode, mida iseloomustavad plahvatuslikud uued ideed, ja on palju aktiivset avangardi. Pahatihti pole sellistel perioodidel tehtud, tehnilisest aspektist vaadatuna, töö kvaliteet kuigi kõrge. Kõik on pühendunud uue materjali uurimisele ja nii ei panda tähele, kui hästi või halvasti seda tehakse.

Aga varem või hiljem saab uus olemasolevasse süsteemi integreeritud ning kunstnikud hakkavad rohkem tähelepanu pöörama oma tehnika täiustamisele. Selle tulemusel tuleb aeg, mil oskuslikkus ja tehnika on suurepärased, aga loomingulisus jällegi madalseisus. Praegu olemegi minu hinnangul sellises etapis, kus midagi väga uut ja uuenduslikku ei paista sündivat. Kas üldse midagi uut tuleb? Aga muidugi! Me lihtsalt ei tea, millal – seda ei saa ette aimata.

New York on sellest ajast, kui avaldasite essee „Ekstaasi poliitika“ („Politics of Ecstasy“, 1968), palju muutunud. Vägivalda on vähem mitte ainult Manhattanil, vaid ka Brooklynis, Bronxis ja muudes linnaosades – keskklassistumine on valgunud üle kogu linna. Kui ümbrus ja kultuurikontekst suuresti muutub, siis mida toob see kaasa New Yorgi teatrile? Kas vägivalla ja ohu vähenemine on toonud kaasa ka vähem „reaalse“ teatrikogemuse?

Võib-olla. Muidugi, palju teatrit tehakse Brooklynis ja Queensis, keskusest väljaspool on alternatiivteater kõige aktiivsem. Ent Manhattani teatripilt ei ole palju muutunud ja üldkokkuvõttes tehakse seal väärt teatrit. Tõsi, teatripiletid pole sugugi odavad. Kui New York Theatre Workshopile pääsemise eest tuleb maksta üle saja dollari, siis ei ole kõik korras. Isegi The Public Theatre (teater, mis on loomisest alates edendanud võrdsuse ja kaasamise ideid – toim) küsib piletite eest rohkem, kui enamik tudengeid ja vaesemaid inimesi suudab maksta. Probleem ei ole mitte pakkumise rohkus ega ka kvaliteet, vaid teatri kättesaadavus vaestele.

Sellessamas 1960. aastatest pärit essees olete kirjutanud, et kunstiliselt on teater Ida-Euroopas ja Hiinas – riikides, mis tollel ajal olid kommunistliku režiimi valitseda – paremas olukorras kui Ameerikas. Nüüdseks olete käinud Ida-Euroopas ja olnud seotud Hiina teatriga. Kas teie ennustus oli täpne? Olete leidnud kinnitust, et näiteks Hiinas tehakse kunstiliselt kõrgemal tasemel teatrit kui Ameerikas?

Riigitoetuste, näitekoolide ja selles osas, kuidas kunsti suhtutakse ja toetatakse, on Ida-Euroopa eeskuju – eriti see, mida olen näinud Poolas – väga hea. Toetuste seisukohalt on Saksamaa olukord samuti päris hea alates ooperiteatritest kuni eksperimentaalteatriteni välja. Euroopa investeerib raha oma teatritruppide arengusse ja väljaõppesse. Hiina puhul olen kursis peamiselt Shanghaiga, kus pakutakse küll mõningaid toetusi, kuid on ka palju keelde, enese- ja riiklikku tsensuuri. Sõnavabaduse piiramine on äärmiselt halb.

Aga veel Ida-Euroopast: ma pole kunagi arvanud, et olukord on seal ideaalne. Olin küllaltki hästi informeeritud sellest, mis seal toimus, teoreetilise kommunismi ja stalinismi karmist lahknevusest – ma pole kunagi olnud Stalini austaja. Aga ma nägin, et Euroopas, sealhulgas Ida-Euroopas, tehakse väga palju väärt teatrit. Tasub mõelda kas või Grotowskile ja Kantorile.