MOCAA on kunstimaailma uus maamärk

Lõpuni mineva ja läbiraputava Aafrika nüüdiskunsti eest on kontinent maksnud oma dramaatilise ajalooga kallist hinda.

JAAN ELKEN

Aafrika kontinent oli viimane, kus puudus nüüdiskunsti muuseum. Musta Mandri kunstnike võidukäik mitte ainult Euroopa ja Ameerika Ühendriikide kunstimetropolides (on neil siis USA, Ühendkuningriigi või mõne muu maa pass) lõi juba ammu piisava kandepinna ja surve samalaadse institutsiooni loomiseks Aafrikas. Nigeeria päritolu Okwui Enwezori tõus nüüdiskunsti välja mõjuvõimsamate kuraatorite hulka olgu siin toodud näitamaks, et Aafrika on kõigil tasandeil „kultuuriliselt koloniseeritud“ ja/või kaasatud.

Erakapitali toel

Kui võrrelda Lõuna-Aafrika Vabariigi kultuurilis-poliitilist nivood ja arengutaset hiigelkontinendi põhja poole jäävate riikidega, ei saanud ka muuseumi asukohariigi valikus mingit kahtlust olla. Siiani arenenuima majanduse ja kõrgeima elatustasemega LAV on küll kiirelt kaotamas edumaad nii teadusinnovatsioonis kui ka hariduse kvaliteedis, seda põhjast riiki valguva kontrollimatu illegaalse immigratsiooni ja süveneva varandusliku kihistumise survel, mis ei käi ammu enam nahavärvi mööda. Terved piirkonnad on muutunud turismitööstust halvavalt kriminogeenseks ning iga eravaldust või põllulapikest peab ööpäev läbi kaitsma kõrgete okastraattõkete ja elektripiiretega. Rääkimata riigis lokkavast korruptsioonist, mis, tõsi küll, on ülejäänud Musta Mandri riikidega võrreldes isegi tagasihoidlik.

Kaua oodatud sündmus, Aafrika esimese nüüdiskunsti muuseumi Zeitz MOCAA (Zeitz Museum of Contemporary Art Africa) avamine jätkuvalt LAVi tööstusliku ja kaubandusliku muskli Kaplinna sadamapiirkonna dokirajoonis, meelelahutus- ja kaubandustsooniks kohandatavas Waterfronti (turva)piirkonnas (politseinike ja turvameeste tihedus võimaldab seal ka valgel turistil tänaval liikuda), pälvis tänu uudsetele lahendustele (küllap ka positiivsete uudiste põua tõttu sealsest piirkonnast) uue kultuurilis-poliitilise maamärgina ülemaailmset vastukaja.

Muuseum asub ümber ehitatud, kuid põhikarakteri säilitanud (sobiv sõna on ehk „tuunimine“) elevaatoris, kus tegutseb peale muuseumi futuristlikest klaasplokkidest erilise fassaadi-konfiguratsiooniga korterhotell numbrihinnaga kuuest tuhandest naelsterlingist öö (!). Hoone arhitektuurilahenduse autor Thomas Heatherwick, maineka Londoni arhitektuuribüroo Heatherwick Studio juhtivarhitekt, on leidlikult ära kasutanud viljaelevaatori kompleksi. Mõte rajada otstarbe kaotanud imposantse tööstusarhitektuuriga torni nüüdiskunsti muuseum päästis 2001. aastal elevaatori sulgemise järel selle napilt lammutamisest.

33 meetrit kõrge elevaator oli pikka aega Kaplinna kõrgeim ehitis. Eksportmaisi kuivatamiseks mõeldud betoon­struktuur koosnes viie ja poole meetrise läbimõõduga 42 viljatorust. Need torud on lõigatud ja eksponeeritud muuseumi aatriumis nii, et hoonesse siseneja saab enneolematult võimsa ruumielamuse – astute otsekui orelivilede kobara sisse. Interjöör sarnaneb teatud määral Põhjamaade orgaanilise arhitektuuriga (näiteks Sibeliuse monument), kuid veel enam haakuvad need torud mentaalsel tasandil ka ulmelises Sagrada Famílias kogetuga (arhitekt Antoni Gaudí). See sajandi jagu ehitatud hoone kuulutati mõned aastad tagasi enam-vähem valminuks ja avati ka publikule. Kuuldavasti inspireeris Heatherwicki muuseumi aatriumi konstruktsiooni loomisel maisitõlvik, mille kujutise digitaliseerimise ja töötlemisega loodi aatriumi konstruktiivne raamistik.

Loos leiab kokkulangevusi ja sünkroonsust meie Lennusadama edulooga, välja arvatud see, et Lõuna-Aafrikas on see valminud tänu erakapitalile ning muuseumil ei ole riigi tuge. Piltlikult öeldes on see valgenahaliste rajatud monument ohver musta Aafrika kultuurialtarile. Meie erakapital tuunis Rotermanni kvartalis kõrguva vaata et efektsemagi arhitektuuriga viljakuivati (saetud paekivimüürid ja müüriankrud, sees aga 1930ndatel rajatud monoliitbetoonist viljapunkrid) insulatsiooni- ja ehitusnorme väänates x-funktsiooniga ärihooneks. Loomuliku valguseta, pikaks venitatud põhiplaaniga hoonekeham oleks põhiplaani loogikast lähtuvalt sobinud aga ideaalselt nüüdiskunsti muuseumiks. Haruldane võimalus koguda ülemaailmset tuntust külastajate põua all kannatavale Rotermanni kvartalile lasti käest. Contemporary art on kaubamärgina mitu korda tugevam kui hilisemate kommertskihistuste alla mattunud peatükk vene autorifilmi ajaloost. Aga just Andrei Tarkovski legendaarse „Stalkeri“ võttekohana üritatakse asumit turustada. Kultuurihuvidega turist käib maamärke pidi, restorani- ja butiigiäri tulevad selle järel.

BEE-poliitika

MOCAA avanäitused läksid kõik lahti 2017. aasta septembris. Välja oli kuulutatud tervelt kaksteist ekspositsiooni, neist suurima „Kõik on võrdsed …“ („All Things Being Equal …“) on kokku pannud 41 kunstniku tööst peakuraator ja muuseumi tegevjuht Mark Coetzee. Selle aasta mai viimasel dekaadil lahvatanud #MeToo-varjundiga skandaal pühkis päevapealt valge nahavärviga Coetzee muuseumijuhi kohalt. Kas tegu võib olla fabritseeritud juhtumiga, on uut tüüpi rassisõtta suubuva Lõuna-Aafrika Vabariigi etnilise realiteedi peensusi teadmata raske öelda. Fooniks on hea teada, et praeguse LAVi valitsuse kehtestatud ja 2003. aastal jõustunud BEE-poliitika kohaselt (Black Economic Empowerment ehk mustanahaliste majanduslik võimestamine) peavad kõigi riigis tegutsevate ettevõtete (kaasa arvatud perefirmad) palgalisest tööjõust (juhul kui see on suurem kui kümme inimest) 80% olema mustanahalised, 10% värvilised ja ainult 10% võivad olla valged. Töökohtade mehitamine nahavärvi alusel on sundinud riigist lahkuma sajad tuhanded töötuks jäänud spetsialistid ülikooliõppejõududest tippkirurgideni. Vaid rangete kapitali väljaveopiirangutega on pidurdatud maa valgetega asustatud piirkondade rahvastiku kadu, hoitud ära nende lahkumise paaniliseks põgenemiseks muutumine. Mõne nädala tagused teated valgenahalistele kuulunud põllumaade ülevõtmisega alustamisest ei tõota head ka seni poolt Aafrika kontinenti toitnud edukalt toimiva, buuri põhjalikkuse ja hoolega arendatud põllumajandusele.

Omaaegsest apartheidipoliitikast, kus klassisüsteemi järgi sorteeritud rassid toimetasid oma fikseeritud territooriumidel (tööl käisid mustanahalised, aga valdavalt valgenahalistele kuulunud kaevandustes jm ettevõtetes), on LAV jõudnud valgenahalistele kehtestatud nahavärvist tingitud piiranguteni töölevõtmisel. Milliste kirjutatud või kirjutama seaduste vastu endine MOCAA direktor eksis? Ehk näitavad seda lähinädalad? Mark Coetzee ameti võtab üle Azubuike Nwagbogu, muuseumi abikuraator.

Kunstitempli rajamine on kindlaim viis ennast tulevikku kirjutada. MOCAA on tegelikult kolme valge mehe initsiatiiv ja pikaajalise lobitöö tulemus. Saksa ärimehe, Puma kaubamärgi suuromaniku Jochen Zeitzi Aafrika kunstikogu deposiitidest sai põhiargument muuseumi kui sellise rajamiseks. Muuseumi arhitekt on töö teinud, tegevdirektor nüüdseks ametikohalt kõrvaldatud ja kogud, mis algse plaani järgi pidid üle minema muuseumi omandisse, on etikettide järgi kõigest pikaajalised deposiidid. Olgu algatus ükskõik milline, institutsiooni töö tulemuslikkuse näitaja on üleilmselt ikkagi külastatavus. Seda enam, et mahult ja ambitsioonikuselt Tate Moderniga võrreldav MOCAA üritab saada regiooni katvaks hariduskeskuseks. Iganädalased tasuta külastuspäevad (sünnipäraselt Aafrika elanike segregeeriva klausliga) kui õrritajad ongi jõudsalt toonud muuseumisse uut publikut.

Voolava ruumina projekteeritud, kuid galeriideks nimetatud ekspositsioonid sulavad kõik silmapaistva kvaliteediga tervikuks, I, II ja III korrusel eksponeeritud põhinäitus on plaani järgi avatud 2018. aasta lõpuni. Koos arvukate abikuraatoritega on pandud kokku ülivõimas Aafrika kunsti manifest, mis sisaldab arvukalt nüüüdiskunsti välja superstaare. Kaasatud on kunstnikud USAst (Roger Ballen, Glenn Ligon jt) ja Suurbritanniast (Isaac Julien, Chris Ofili jt).

Muuseumi galeriid on jaotatud kuuele korrusele. Kõige kõrgemal katuseterrassil asub skulptuuride aed, mille põranda moodustavad Togos sündinud ja pärast õpinguid Joseph Beuysi juures Düsseldorfi siirdunud kunstniku El Loko (1950–2016) lamineeritud klaasist rattad, mis on ühtlasi ka muuseumi siseruumide laeks. Veel on seal avatud selle aasta augusti lõpuni sealse kunstniku Kyle Morlandi (sünd 1986) neomodernistlike erksates toonides terasskulptuuride näitus.

Vaatemängulisus

Kohe fuajees märkab lahti saetud betoonõõnsustes liikuvaid klaasist lifte ning 2011. aastal LIV Veneetsia biennaalilt meelde jäänud Nicholas Hlobo (sünd 1975, LAV) kummist, tekstiilribadest ja loomakolpadest ehitatud hiiglaslikku draakonilaadset olevust „iimpundulu zonke ziyandilandela“ (2011), kes süvendab aatriumi õhuruumis laiutades müstilist ruumitunnetust. Kõrgustest alla sööstev tiivuline olend muudab fuajee massikultuuri jumaldatud teemaparkide sarnaseks. Vaatemängulisuses konkureerivad nüüdiskunsti mõned installatiivsed suunad pigem California suurstuudiote rajatud teemaparkidega, kui pidada silmas suurnäituste ja biennaalide tarbeks loodud kunstitööde pööraseid mõõtmeid ja kunstnike käsutada materiaalseid vahendeid.

Keldrikorrusel, kus art brut’i laadne töötlemata betoonivalu kannab pigem Teise maailmasõja aegse militaarehitiste hõngu, märkab 2013. aasta LV Veneetsia biennaalil parima rahvuspaviljoni eest Kuldse Lõvi pälvinud Edson Chagasi (sünd 1977) projekti „Luanda, entsüklopeediline linn“ („Encyclopedic City“, 2009–2013). Palazzo Cini kallid vaibad ja dekoratiivkunsti laadis luksuslik ekspositsioon olid pikantses kontrastis plakatitel kujutatud Luanda hõrgult morbiidse vaikelulise esteetikaga. Nii Veneetsia variant kui ka Kaplinna ekspositsioon koosneb põrandale asetatud digipostrite virnadest, kust külastajad võivad mõne suveniirina tasuta kaasa võtta. Veneetsia ekspositsioon oli sotsiaalselt mõjusam kui MOCAA katakombides nähtu. Vist on Kaplinna enda pilpakülad ohtlikult lähedal. Maalt linna tulnute ja illegaalide asustatud township’id, mille juriidiline staatus ja kriminaalsuse aste mõistagi varieerub, on põhimõtteliselt samasugused nagu Lõuna-Ameerika suurlinnade favela’d. Nüüdiskunsti tajuprotsessis on kontekst, kus ja millal meile teost demonstreeritakse, eriliselt kohal.

El Anatsui (sünd 1944, Ghana/Nigeeria) pudelikorkidest ja teistest taaskasutusmaterjalidest kullaläikelised hiigelbrokaati meenutavad vaibalaadsed tooted on täitnud muuseumifassaade Berliinist San Francisconi, meile lähima kohana on neid eksponeeritud „ARS11“ näitusel Kiasmas. 2007. aasta LII Veneetsia biennaalil kattis tema kassikangas Palazzo Fortuny fassaadi. Praeguseks näituseks kunstnikult spetsiaalselt tellitud „Lahustatud kontinendid“ („Dissolving continents“, 2017, 360 × 900 cm, alumiinium ja vask) pilgupüüdjaks ei tõuse, sest napilt üle nelja meetri kõrges näitusesaalis on tunda ruumi pitsitust. Eksterjööride pakkimises sarnaneb kunstnik mõneti Christoga, kuid töömeetoditelt seondub pigem Ai WeiWeiga. Taaskasutus Aafrikas on teise varjundiga kui hipsterikultuuris. Arts and craft’iks kvalifitseeruv Anatsui looming tundub justkui ainsama hiti teinud bändi juhtum, kui uued lood on vaid eduloo lahjemad koopiad.

Kõrghetked

Muuseumikülastuse kõrghetkeks jäi IV korrust täitnud Svaasimaa kunstniku Nandipha Mntambo (sünd 1982) isikunäitus „Materjali väärtus“ („Material Value“). Eesti vaataja võiks teda mäletada „ARS11“ ekspositsioonist Kiasmas. Praeguses ekspositsioonide virvarris mõjus tema kindlakäeline vormikultuur, rääkimata sisust, justkui klassika: rokokooaegse aadlidaami kleidifassongiks kohaldatud lehmanahad, tegelikult haute-couture’ina sätitud nahksete viirastusnaiste nahksed siluetid. Vormilise austusavaldusena klassikalisele kreeka skulptuurile mõjus eraldi saalis eksponeeritud valgest peenekarvalisest nahast vormitud, otsekui peata naissõdalaste, amatsoonide-karüatiidide armee väga võimsalt.

Sellele vastandusid kuratlike näogrimassidega klassitsistliku kunsti reeglite järgi modelleeritud ja postamentidele asetatud härgmeeste rokokooportreed. Mõjult on Mntambo näitus võrreldav vaid William Kentridge’i empaatiast ja kohalolutundest kantud kunstiga, küll absoluutselt teisest ooperist, aga samast kvaliteediklassist.

Nandipha Mntambo ekspositsioonis oli peaaegu füüsiliselt tajutav omalaadne fluidum, nimetagem seda eksistentsiaalse dimensiooni kohalolekuks või materjali diktaadi juhitud surma puudutuseks (eksponeeriti ju elusolendite lihakeredelt nülitud töötlemata nahast valmistatud üleelusuuruses figuure, prepareerimise tõttu oli vaatajaid lõhnaaistingutest siiski säästetud), mehe ja naise, looma ja inimese DNA-informatsiooniga mängiv visuaalne muinasjutt jõudis keeruliste koloonia ja emamaa suheteni. Lõppkokkuvõttes oli see hõrgult jutustatud, kuid läbi raputav lugu kultuuride kreoolistumisest ja alluvussuhetest, liikide konkurentsist ja toitumisahelatest kuni protofeministliku emantsipatsioonini – on ju naise traditsiooniline roll musta Aafrika kultuuris siiani võrdsetest õigustest kaugel. Aafrika rituaalses kombestikus on loomanahkadel muude tähenduste kõrval täita jõustav funktsioon.

Mary Sibande (sünd 1982, LAV) fiiberklaasist, metallist ja värvitud puidust realistliku vormikõnega Euroopa ratsamonumentidest inspireeritud ja loomaskulptuuridega täiendatud skulptuurigrupid täitsid LIV Veneetsia biennaalil (2011) LAVi paviljoni, samal aastal olid kunstniku tööd väljas ka „ARS11-l“. Peakangelaseks mustanahaline teenijatüdruk Sophie (kunstniku alter ego), on Sibande teema ajaloo teraapiline ümberkirjutamine: seni valgetele kolonisaatoritele reserveeritud kesksed rollid on seal fiktiivsele teenijatüdrukule üle antud. Monumentide teema tõuseb lähiaastatel nii ehk teisiti LAVis päevakorda. Seni on Johannesburgi ja Pretoria kesklinnas veel püsti imposantsed koloniaalperioodi kuberneride ja buuride riigi rajajatele pühendatud skulptuurigrupid. Parlamendi juurest on riigi endiste presidentide skulptuurid aga juba kõrvaldatud ja asendatud Põhja-Korea tüüpi esteetikaga üheksa meetri kõrguse Nelson Mandela kujuga.

Wangechi Mutu (sünd 1972, Keenia) hübriidsed installatsioonid ja paljudel ekraanidel samaaegselt jooksvad videod jõudsid ka LVI Veneetsia biennaalile (2015). Etnilise muusika samalaadse kasutamise tõttu on mulje mõneti Kentridge’i teostega sarnane, rämeda maskuliinsuse asemel näeme aga pigem Disney „Lõvikuninga“ laadis veidi metafüüsilisemaks tuunitud pildikeelt.

Sihipärane tegutsemine või õnnelikud kokkusattumised on mind ikka ja jälle viinud William Kentridge’i ja Marlene Dumas’ ekspositsioone vaatama. Kaplinnas sündinud ja nüüdseks juba aastakümneid Hollandis elava Dumas’ teoseid muuseumi avaekspositsioonis ei ole, kuigi tema loomingu suur osa on senini sünnimaast inspireeritud. MOCAA avanäitusel on väljas ainult üks Kentridge’i videoinstallatsioon. Kentridge’i palimpsesti- ja kustutamistehnikas söejoonistuste baasil loodud, kaader kaadri haaval salvestatud low tech mustvalgete animatsioonidega on nüüdiskunsti jälgivad inimesed tõenäoliselt kursis, kuna tema loomingust on olnud suhteliselt mahukas isikunäitus EMMAs (2014), aga ka videote retrospektiiv Helsingi linnakunstimuuseumis (HAM) Tennispalatsis (näitusel „Peekaboo: praegune Lõuna-Aafrika“, 2011). Kent­ridge oli ka apartheidiaastatel süsteemi tuline kriitik. Möödunud aastavahetusel (1. XI 2017 – 19. III 2018) oli Madridi Reina Sofia nüüdiskunsti muuseumis väljas seni suurim Euroopa retrospektiiv „Küllalt ja rohkem kui küllalt“ („Enough and more than enough“). Näituse kõrgepingeväljas käsitletud ooperilavastused ja ekraanidel jooksev siluetiteatri, video ja installatsiooni keeruline multiplitseeritud sümbioos näitas piltlikult, kuidas pluss- ja miinuspoolt vahetades sündmused teisemärgiliseks võivad moonduda. Johannesburgis ühiskonnateadusi ning Pariisis teatriteadust ja nukujuhtimist õppinud multitalendina on tema ampluaa rabav, peavoolu ooperite nihestatud lavakujundusega on ta jõudnud Metropolitani ooperimajja, kuid paljud multimeediaprojektid ongi loodud vaid näitusesaalide tarbeks. Millise süvenemisega on ta Nikolai Gogolit abiks võttes käsitlenud näiteks bolševike loodud maailmakorra absurdsust! Kultuurirändurina on Kentridge valinud tsitaate ja väärtushinnanguid maailmakultuurist ning asetanud need Musta Mandri konteksti, paljastades ütlejate-kirjutajate imperialistliku-rassistliku tausta.

Kentridge’i loominguga haakuvad Cyrus Kabiru (sünd 1984, Keenia) installatiivseid metallist peamaske kandvate noorte suureformaadilised fotoportreed on jõudnud maailma suurmuuseumide näitusesaalidesse ja kogudesse New Yorgist Londoni ja Bilbaoni. Maski uustõlgendustes on tunda metall-lisandi ja inimese ihu kokkupuutest sündiv erootiline pingeväli.

Kontekstitundlikkus

Lõuna-Aafrika Vabariigi konstitutsioon on erineva seksuaalse sättumusega inimeste õiguste osas üks liberaalsemaid maailmas. Esimese Aafrika riigina legaliseeriti siin samasooliste abielu juba 2006. aastal – koos adopteerimisõigusega (!) –, olukorras, kus mandri mõnedes riikides karistatakse homoseksuaalset tegevust surmanuhtlusega. Seda on hea teada, et kontekstualiseerida muuseumis avatud LGBT-kunstile pühendatud igakuiselt vahetuva ekspositsiooniga galerii. Seal näeb klassikalise camp-esteetika pinnalt üles astuvate geikunstnike värvikirevaid, põhiliselt kostüümidraamasid ja crossdressing’u laadis suuri digitaalprinte (Athi-Patra Ruga, sünd 1984, LAV), aga ka Zanele Muholi (sünd 1972, LAV) tõsisemates toonides mustvalgeid portreid jpm.

MOCCA ekspositsiooni eranditult kõigist töödest kumab läbi ülitugev konteksti kaasatus. Minu viimaste kuude tugevaimad nüüdiskunsti-elamused on ootuspäraselt seotud piirkondadega, kus elatakse turbulentseid aegu, ütlemise paine annab ka kunstnike häälele (erinevates meediumides, loomulikult) hoopiski usutavama tämbri.

Ainult veidi rohkem kui sada aastat tagasi pöördusid kunstnikud nagu Braque, Modigliani, Giacometti või Picasso Aafrika maskide ja traditsioonilise skulptuuri poole, et uute vormialaste impulssidega peaaegu kogu XX sajandit täitnud projekti „Modernistlik kunst“ kallal tööle asuda. Ja nüüd, rohkem kui saja aasta pärast, on maailm enam-vähem samas nukras seisus: Mustalt Mandrilt otsitakse jälle uut hingestatust, looduslähedust ja seestpoolt väljapoole töötava motivatsiooniga kunstnikke, sedapuhku nüüdiskunsti taaslaadimiseks.

Ei ole midagi mõttetumat kui projektipõhiselt viljeldud nn nüüdisaegsusele pretendeeriv, kuid sisemise sunnita sündinud looming. Ka Eesti kunstiväljal pole selginemine enam mägede taga: nii Tanja Muravskaja kui Kristina Norman on hea näide kunstnikest, kellel pole vaja pingsalt ainest leiutada. Mida julgemalt nad on oma lõhkist identiteeti eksponeerinud, seda kindlamalt nende karjäär ülesmäge on pööranud. Ka Mark Raidpere, Ly Lestberg ja Jaanus Samma on igaüks eri kombel üksikindiviidi kaitsetust eksponeerinud, armutult ja kohati ennast säästmata. Nüüdiskunstis, kus idee osakaal lõpp-produktis igal juhul domineerib, on üha raskem vaatajat petta. Kirjutamata reegleid on justkui küll liigagi palju ning imaginaarse ja subjektiivse osakaal tõlgendusprotsessis võimaldab uljaid mõttelende, kuid üha kindlamalt köidab vaatajat kunstniku autentsus.

Mõnikord võib terve maa ja rahvas osutuda kummaliselt äravalituks: Budapesti Ludwigi muuseumis on aprilli algusest 24. juunini avatud liigutav, kuigi mitte just pisarakiskumise mõttes, suurmuuseumi tervet korrust täitev Ukraina nüüdiskunsti ekspositsioon „Pidev revolutsioon. Ukraina kunst praegu“, kus sellele vaatamata, et enamik on ka pealiskaudsel sorteerimisel nii-öelda teise ringi ideed (taaskasutuses), on slaavi kirglikkuse kohalolu tajutav, maa poliitiline tegelikkus ja edasise äraarvamatus värvib iga teise installatsiooni või grafiti või videoklipi ütlemistarvet. Lõpuni mineva ja läbiraputava Aafrika nüüdiskunsti eest on aga kontinent maksnud oma dramaatilise ajalooga kallist hinda.