Pretsioossest salongidaamist õnnelikuks emaks

Reet Varblane

Fragment Elisabeth Vigeé-Lebrun?i maalist ?Kunstniku portree tütrega?. 1789. Repro

XVIII sajandi naiskunstnike staatuse muutumine

XVIII sajandit peetakse kunstiajaloos naiselikkuse, erilise tundlikkuse, rafineerituse sajandiks. Sellise arusaama on loonud (ja paljuski tänapäevani toonud) XIX sajandi teine pool ? aeg, mil tekkis tõeline ajaloo, sealhulgas ka kunstiajaloo kirjutamise buum. Ja  mitte ainult buum, vaid ka visalt püsiv struktuure ja hierarhiaid paikapanev kaanon. Veelgi enam, ka XVIII sajandi teisel poolel tekkinud ja sajand hiljem kinnistunud naiselikkuse ? mille märksõnadeks irratsionaalsus, sensibiilsus, detailiarmastus, õrnus ja kaitsetus ? määratlus näib edasi kestvat. Prantsuse naturalismi suurkujud vennad Concourt?id pidasid XVIII sajandi valitsevaks printsiibiks, juhtivaks põhjuseks ja kamandavaks hääleks naist, sest kunagi varem (vähemalt XIX sajandi teadmise põhjal) polnud nii palju naisi saavutanud intellektuaalses elus ja kultuuris (iseäranis kunstis) tunnustust. ?Jumala väikesed loojad? (nagu kirjeldab naiskunstnikke XIX sajandi kolmas naturalismi suurkuju Émile Zola oma Pariisi boheemlaskonda käsitlevates romaanides ja nagu veel sajand hiljem on kasutanud seda metafoori Rozsika Parker ja Griselda Pollock, et tuua välja terav erinevus Suure ja Väikese looja, mees- ja naiskunstniku käsitluste vahel) näisid korraks areenile tõusvat, et siis sajand hiljem taas taanduda. Kuid isegi siis oli see ainult erandite privileeg.

 

Akadeemia kui kaanon

 

XVII sajandi lõpp ? XVIII sajandi algus tõi kaasa muudatusi nii kunstihariduse struktuuris, kunsti eksponeerimise viisis kui ka kunstniku staatuses: respekteeritud professionaali valmistati ette mõistuspärasele analüüsile rajatud akadeemiates, nende töid eksponeeriti avalikel näitustel, Salongis, neist kirjutasid väljapaistvad intellektuaalid nagu entsüklopedist Denis Diderot; kunstnike ateljeedes väljaõppe saanud kunstnikud hakkasid järk-järgult suurest kunstist välja jääma. Ühele poole jäid professionaalid, teisele amatöörid. Professionaalid said hariduse, teisi pelgalt treeniti. Kui 1648. aastal loodud Prantsuse Kuninglikku Akadeemiasse võeti algusaastatel vastu ka naisi, siis 1706. aastast enam mitte, välja arvatud mõni äärmiselt harv erand nagu ülipopulaarne itaalia päritolu Rosalba Carriera 1720. aastal või Elisabeth Vigeé-Lebrun või Adélaide Labille-Guyard 1782. aastal. Ja needki erandid tehti eelkõige tänu kuninglikule eestkostmisele. Menukatele naiskunstnikele jäid avatuks akadeemia hierarhiasse kuuluvad alamastme institutsioonid: San Luca akadeemia Roomas, Santa Clementina akadeemia Bolognas jt.

Inglise Kuninglikul Akadeemial oli 1768. aastal küll kaks naisasutajaliiget, Angelika Kauffmann ja Mary Moser, kuid nendegi ambivalentsest staatusest kõneleb väga ilmekalt akadeemia liikme Johann  Zoffany 1772. aastal maalitud akadeemikute koondportree. Oma aja moe järgi elegantselt riietatud meesakadeemikuid on kujutatud aktiklassis alasti modellide ümber elavalt figuuri maalimise põhimõtete üle arutlemas. Akdeemilist õhkkonda, kultuuri järjepidevust rõhutavad antiikkujude koopiad. Sellisesse keskkonda naiskunstnikud kuidagi ei sobinud, kuid päriselt ei saanud Zoffany oma naiskolleege ka välja jätta, seepärast on ta leidnud kompromissi, paigutades Kauffmanni ja Moseri portreedena seinale nagu antiiksed kipskujud. Nad on kohal ja ometi on nad enam objektid kui aktiivsed subjektid.

Johann Zoffany maalil on Eestiga kaks seost: selle töö põhjal valminud John Sandersi oforditehnikas selgitustahvel akadeemia liikmete nimedega on Kadrioru muuseumis ning 1998. aastal kasutasid seda maali oma installatsioonis ?Ta käitub? Mari Laanemets ja Killu Sukmit naiskunstniku müüdi käsitlemisel.

 

Kuninglik patronaa?

 

Kuid vaatamata nii akadeemia kui novaatorlikult mõtlevate (mees)intellektuaalide järjest süvenevale hoiakule, et naine unustab oma ?loomulikud kohustused?, kui pürgib avalikku ellu, hakkab ?mängima meest? (nagu kirjutas 1762. aastal Jean-Jacques Rousseau inimese, s.t mehe vabaduse üle arutlevas teoses ?Émile?) või et naistel puudub (või on vähem arenenud) abstraktsioonivõime  ja seetõttu peabki nende osaks jääma neile loomulik täpsust ja kannatlikkust nõudev käsi- ehk näputöö, oli üle Euroopa tuntud naiskunstnikke XVIII sajandil rohkem kui varasematel aegadel. Ja seda eelkõige aristokraatia salongikunsti õitsemise tõttu. Kui akadeemia oli riiklik ehk siis kardinali või peaministri projekt, siis eelkõige rokokoo stiilis salongikunst oli kuninga (või laiemalt õukonna) eraprojekt. Buduaaride intiimsesse maailma sobis sensibiilne, erootilis-sensuaalne rafineeritus, naiselikkus. Oma positsiooni kindlustamiseks lõi kuningas vastukaaluks akadeemia mõistuslikkusele ja mehelikkusele oma tundelise, naiseliku maailma. Mehelikkus oli progressi ja naiselikkus kaduvuse sümbol, nagu neid mõisteti kodanluse õitseajal XIX sajandi lõpuveerandil.

Kuna salongide eesotsas olid naised ? Julie de Lespinasse, Germaine Necker  de Stael, madam du Deffand, de la Fayette, de Sevigne, du Chatélet, kuninganna Marie Antoinette?ist kõnelemata ? ja buduaarikunstis eelistati naiselikkust, siis oli seal ka naiskunstnikel suurem läbilöömise võimalus. XVIII sajandi vaieldamatult kõige edukama naiskunstniku Rosalba Carriera karjäär algas Pariisis, kui nooruke Louis XV tellis temalt maali, prantslannade Marie Loiri ja Elisabeth Vigeé-Lebruni edu oli kindlustatud, kui markiis du Chatelet tegi esimesest oma portretisti ja kui teisest sai kuninganna Marie Antoinette?i õuekunstnik ning 1780ndatel ka lähedane sõbranna. Kuninglik patronaa? oli akadeemia kõrval teine, tollastele naiskunstnikele sageli ainus võimalus läbilöömiseks.

XVIII sajandi teisel poolel ilmub akadeemia aastanäitustele (Salongi) heroiliste figuraalsete kompositsioonide sekka uus alaliik: õnnelik perekond või eelkõige lastest ümbritsetud õnnelik ema.  Üks esimesi, mis pälvis ka juhtiva salongikriitiku Diderot? heakskiidu, oli Jean Baptiste Greuze?i maal ?Hea ema? 1765. aastal, mis Diderot?d tsiteerides pidid sisendama kõigile meestele harmoonilist kodutunnet ja truudust, et mees võiks oma (ja ainult oma) naisele teha võimalikult palju lapsi. 1783. aastal maalis ka Labille-Guyard madam Mitoire?i mitte enam elegantse daamina, vaid laste emana. Samasse ritta tuleb tuua ka Elisabeth Vigeé-Lebrun, kes veel 1784. aastal kujutas kuningannat koketse antiikjumalannana, roos käes, kuid  1787. aastal maalis Marie Antoinette?i õnneliku emana, just nii, nagu nõudis seda uuenenud ideoloogia. Ka autoportreedes, nii Prantsusmaal kui ka hiljem eksiilis maalitutes, esitleb Vigeé-Lebrun ennast eelkõige oma tütre kaudu emana. Veelgi enam, ta võtab ametliku naiseimago kahekordselt omaks: kui ta juba 1788. aastal lõi kunstnik Hubert Robert?ist boheemlaslikult lohakalt riietatud tööõhkkonnas mehe portree, siis kujutas ta ennast veel 1820ndatel molberti juures korrektses tänavariietuses.

Kui XVIII sajandi ?suur ja õilis? akadeemiline kunst, meestekunst, suundus suurte ja üllaste teemade juurde nagu kodumaa-armastus ja üldinimlikud ideaalid (Jacques-Louis Davidi ?Horaatslaste vanne?, 1785), siis naiskunstniku pärusmaaks kippusid üha enam  jääma kodu ja lapsed.