Naiste kool ja antiigihärra õhtumaised õppetunnid

KRISTIINA REIDOLF

Ka Venused ja Olümpiad peavad oma võitudeks vaeva nägema. ?Salakired? (?Choses secretes?, Prantsusmaa 2002). Re?issöör Jean-Claude Brisseau. Osades Sabrina Seyvecou, Coralie Revel, Roger Mirmont, Fabrice Deville, Blandine Bury.

Mõistujutt antikvaarist

Pole vajadust tagasihoidlikkuseks, tuleb tunnistada, et Jean-Claude?i antiigiäril läheb hästi. Kuidas siis muidu? Vanahärra on ju oma aarete kui lihaste lastega kokku kasvanud! Kõik rahutu vaimuga unetud ööd, aovalged hommikutunnid, keskpäevased siestad ja laokil veerandtunnid enne külalisterohket õhtusööki on ta pühendanud esiisade pärandi kasimisele, lihvimisele, poleerimisele, lakkimisele, filigraansele viimase lihvi andmisele nii, et tema kuninglik lauahõbe, ajanäitajad või portselanfiguurid on justkui ülestõusnult valmis uusrikaste toidulaudadele, salongi seintele või kaminasimssidele sööstma.

Ent te eksite, kui arvate, et antikvaari hing seiskab pärast väsitavat andumist oma kontrollmehhanismid, võtab aja maha, et lihtsalt olla või vahest mõni pikem väljasõitki teha. Ei, nagu salasilm jääb ta kirglikult oma eksemplaride edasist elusaatust jälgima.

Venuse lugu

Brisseau puhastab tolmukorra alt kaks õhtumaa müüti armastusest. Töö on iseenesest väga tundlikult tehtud, päevavalgele tulevad ka tähendusvarjundid, kuhu tahes müütide ajalooline elu neid ka poleks jätnud.

?Salakirgedes? ärkab me silme ees ellu võidutõotaja Venus, kõigi roomlaste (tinglikult selle Rooma Impeeriumi, mis kultuuriliselt tänapäevani ulatub) ema.

Filmi avakaadris lamab paljas naine linadel, silmad suletud, käsi häbemel. Kuid mitte selliselt nagu Giorgione ?Lamav Venus?, ümbritsevat mitteteadvustav, kergesse suigatusse vajunud kaunitar loodusidüllis. Pigem ikka interjööri suletud Manet? asjade seisust vägagi teadlik prostituut Olympia, kelle käsi päris üheseltmõistetavalt ja väljakutsuvalt naiseilule osutab. Ehkki kaadri kompositsioon järgib hoopis Manet? tsitaati Cézanne?ilt (?A Modern Olympia?) ? daam lopsakate kardinate ja nende taha varjunud tumedate figuuridega.

Ka Brisseau? Venust raamivate tüllide taga peitub müstiline figuur suure linnu, kotka või kulliga. Ent see looritatud naisekuju ei tekita tunnet, nagu oleks keegi enne meid intiimsele situatsioonile peale sattunud, vaid buduaar ja selle sünges valguses ennast rahuldav naine mõjuvad endistviisi privaatselt.

Hämmingut tekitab aga järgnev, kui naine hakkab Bachi saatel üha grotesksemalt, samal ajal masturbeerides, liikuma kui catwalk?iv mannekeen. Kui kaadrisse vilksatavad laua-, tooli- ning inimjalad, saab äkki selgeks, et oleme sattunud striptiisibaari. Teekond privaatsfäärist avalikku lõpeb kaadriga letitagusest baaridaamist, kelle nägu (Sabrina Seyvecou) vägagi üht teist Manet? baaridaami meenutab (?Baar Folies-Bergère?is?).

Palja naise orgastiline tantsufinaal paneb mehed lavale tungima, ent turvameeste sekkumisel kehtestatakse uuesti Venuse/Olympia/Nathalie (Coralie Revel) puutumatus: need naised on vaatamiseks, imetlemiseks, armastamiseks, aga mitte kunagi omamiseks.

Sellise teatraalse sissejuhtava stseeniga on Brisseau andnud võtme järgneva läbinägemiseks, ise läheb ta aga mõneks ajaks harjumuspärasemat popkultuuri visuaalsust ja Hollywoodi-laadseid sündmusi konstrueerima. Brisseau? filmikeel jääbki sümbolismi ja naturalismi vahele pendeldama.

Venuse müüt ei piirdu aga viidetega kunstiajalukku, vaid leiab verbaalse ja karnaalse väljenduse Nathalie? tegelaskujus.

Endisest baaridaamist Sandrine?ist (Sabrina Seyvecou) saab Nathalie? hoolealune tema klassikalis-manipulatiivses armukoolis. Nathalie õpetus lähtub meeste psüühika peensustest ning sisaldab õpilase jaoks nii teoreetilist kui praktilist poolt, kuhu kuuluvad ka treeningud enne välitöid (kui nüüd kasutada akadeemilis-formaalset keelt). Iseenesest mõista toimub teadmiste edastamine ja ratsionaalne tegevus ikka meelelises vormis.

Gei?alikku hommikumantlisse rõivastunud hundisilmne Nathalie seletab voodis femme fatale?i olemust: kätteandmatuse saladus peitub armastuse vältimises, tunded on saatuslike naiste surm. Nathalie? väitel peitub enamuse femme fatale?ide mänguilu põhjus nende frigiidses lesbilisuses.

Praktikas näeb õpetus ette mehe ümber sõrme keeramist võimalikult paljude ?ei?-dega, mõne aja möödudes enese kätteandmist, mis peab kindlasti sisaldama suurepärast orgasmisimuleerimise stseeni, ning seejärel mahajätmist, soovitavalt mõne lesbilise sõbrannaga. Sandrine sooritab selle ülesande kui näidiseksemplari Nathalie? kirjutamata õpikust valimi nõuetele vastava ametnikuhärra Delacroix?ga (Roger Mirmont). Pole vaja mainidagi, et mehe hävitamiseks rakendatavad meetodid seisnevad ka häbematutes peibutus- ja peitusemängudes, ?okeerivate situatsioonide loomises ning armukadedususside nuumamises.

Ja nii nagu tõotati ? võit kuulub Venustele ja Olympiatele.

Vana-Rooma kultusejumalanna Venus ning tema renessansiaegne armastuse- ja iluideaali kloon on impressionismis kaotanud oma ülla sisu ning saanud taevase armastuse puudumise võrdkujuks. Ent ka maise armastuse puudumise võrdkujuks, kuivõrd lihalikult väljapakkuvaid saatuslikke naisi võib vaadata, aga mitte võtta. Jah, neid tuleb armastada, aga nad ise ei armasta kunagi, neid ei tohi puudutada, küll aga võivad nad seda ise, kui neil peaks selline tahtmine muidugi peale tulema. Igal juhul dirigeerivad kasinat kodanikku jultunud, ent ihaldatavad jumalused stripilaval. Brisseau läheneb müütidele deduktiivselt. Venus ja tema ajaloo poolt modifitseeritud mõtteviis kehastub konkreetses naises Nathalie?s, kelle naiseks sirgumist ehk Venuse sündi mõjutas ema labiilne eluviis ja suhted meestega. Ehk siis, kui viitsiks Brisseau? vihjeid järgida, võiks Venuse müüdile anda korraliku psühhoanalüüsi. Ja mitte ainult sellele müüdile.

Lugu don Juanist ehk Peetri pidusöögist

Teisest poolajast sekkub mängu veel üks suur müüt armastusest, millele Brisseau on algusest peale ka õrnpeenelt vihjanud. Tegu on keskaegse õpetliku legendiga jumalakartmatust aadlikust ja tema kohutavast, ent õiglasest lõpust, mille on kõige jõulisemalt kultuurilukku salvestanud klassikalise teatri truu teener Molière. Filmis kehastab seda homme fatal?i korporatsiooni bossi poeg Christophe (Fabrice Deville), kelle alluvuses Sandrine ja Nathalie töötavad.

Brisseau otsib ka Christophe?i kristlikku moraali ja surma eiravale mõtteviisile põhjust tema lapsepõlvest: poisiohtu Christophe ei teatanud kellelegi ema südamerabandusest ning viibis kaks nädalat laguneva laiba kõrval, aeg-ajalt vaid imikust õde toites. Pärast seda ei hooli Christophe enam millestki.

Nagu don Juan võrgutab ta kõiki naisi selleks, et nad maha jätta. Vallutab ja omab neid, kuni nad ammenduvad. Naised usuvad, et just nemad on need, kes Christophe?ile midagi uut pakuvad, kasvõi äärmusteni välja, kasvõi enese süütamise ja bensiinileekides põlemiseni ta silme ees, kuid Christophe?i vaid tüütab see mõttetu traagilisus.

Christophe on tüüpiline Camus? absurdi-inimene, donjuanismi ehe eksemplar. Ta on tuleviku ja lootusteta inimene (mitte et ta kurdaks selle üle), kes ammendab end destruktiivsel, valimatul ning jumalat, saatust või ükskõik millist igavikulist pretensiooni ning fataalset ideed trotsival viisil. Christophe mängib kõrgete panustega, sest riskida pole millegagi. Ta on siin ja praegu oma tahtmiste maises riigis ning ta ei kohku tagasi mitte kellegi ega millegi ees. Brisseau paneb selle rebasenäoga kaunitari oma lossi müüride vahel dionüüsilisi pidusööke-orgiaid korraldama. Sinna pääsevad vaid kutsutud nagu Schnitzleri ?Unenäonovellis? (Kubricku ?Eyes Wide Shut?).

Nagu don Juan, mässab ka Christophe oma isa vagatseva maailmakorra vastu ning allub finaalis silmakirjalikult isa soovidele. Kiriku ja abielu rüppe heitmisega loodab Christophe võita jackpot?i oma eksistentsi hasartmängus, mis isa surmateate kättesaamisel ka õnnestub, pannes Christophe?i kuulutama:?Le president est mort! Vivre le president!?

Mida arvab antikvaar neist asjust?

Müütide ja nende tõlgenduste detailne käsitlus saadab käsitlejale bumerangina tagasi nõudmise võtta seisukoht müütide teemade suhtes. Seda juhul, kui tegu pole referaadiga, milles ?Salakirgi? süüdistada muidugi ei saa. Milline võiks olla Brisseau? seisukoht?

Brisseau? positsioon on tuvastatav nende kahe müüdi reaktsiooniproduktis, ta asetab ülalkirjeldatult desinfitseeritud müüdid kaasaegsesse elusituatsiooni ning jälgib nende reageerimist uutes tingimustes.

Reaktsiooni saadused on sellised: Venus (Nathalie) langeb don Juani (Christophe?i) manipulatsioonide võrku ning saab tunda kõige traagilisemat armastust ja kõige mõrtsukalikumat armukadedust. Kui müüdi don Juan ei armastanud pimestunult kedagi nii, et see teisi armastusi varjutanud oleks, siis filmi lõpus ilmutab Christophe salakirge ning pimedat armastust oma õe Charlotte?i (Blandine Bury) vastu. Tundub, et Christophe?i pulmaööst pidi kujunema mitte tema naise, vaid õe ?süütuse? võtmise riitus ? sündmus, mida Christophe oli vaid petinguid lubades ammu oodanud. Ma ei tea, kas ta jõudis lõpuks selle ka ära oodata või põletas enne teda nähtamatu leek. Venuse õpilane Sandrine ületab oma õpetajat: don Juani viimase ohvrina ei kaota ta oma südant täielikult ning nopib saatuse tahtel müütide kokkupõrkest mahlaseid võiduvilju.

Filmi naturalistlikult kujutatud siinpoolsuses saavad kõik väljateenitud tasu: Christophe surma, Nathalie esiotsa vangistuse ja seejärel perekonna, Sandrine aga pool finantskuningriiki koos printess Charlotte?i ja käskjala Delacroix?ga.

Brisseau kukutab mõlemad armastuse puudumise müüdid armastuse endaga, see armastus aga lõpeb nii Nathalie?l kui Christophe?il kollapsiga, nii et valitsema jääks justkui Sandrine?i armastuseta elu. Kuniks ta kohtub metroo sissepääsu juures vangist vabanenud Nathalie?ga. Nende sõnatu põsesuudluste vahetus paiskab viimase Brisseau armastuse surmasõlmena õhku küsimuse Sandrine?i ja Nathalie? suhtest: kas see seisnes vaid kamraadlikus teadmistejagamises või milleski sügavamas, mida üksteisele üles ei tunnistatudki?

Ja millega tegeleb ?Salakirgede? teine, sümboolne tasand, mis filmi sidusat süþeed ja naturalistlikku filmikeelt aeg-ajalt katkestab? Kuidas mõista looritatud naist suure linnuga, kes ilmub kella tiksumise saatel iga kord, kui kaks armastuse müüti kohtuvad Nathalie? ja Christophe?i ühisstseenides?

Molière?i ?Don Juanis? võtab looritatud naise kuju Vaim, kui edastab sõnumit teispoolsusest: ?Don Juanile on jäänud veel üksainus hetk, et kasutada taeva halastust. Kui ta siinsamas pattu ei kahetse, siis on tema hukatus otsustatud? (?Don Juan?, 1964, lk. 78).

Looriga naine ja lind on kohal ka Christophe?i surmastseenis, kui naine kummardub teda suudlema ning lind südant nokkima. Lind, juhul kui ta on kotkas, võiks viidata Prometheuse karistusele jumalatele vastuhakkamise pärast. Ka Prometheus on Camus? järgi absurdi-inimene.

Kui sümbolite valik väljendab Brisseau? enese positsiooni, siis võiks arvata, et Brisseau tunnistab seda teispoolsust, mida tema kangelane Christophe eitab (või vähemasti ei arva, et sellesse uskumisest oleks siinpoolsuses mingit tolku). Seega inimene, kes saadab kotka absurdi-inimest karistama, peab tunnistama üleloomuliku võimu ja ettemääratuse kohalolu ega saa ise olla absurdi-inimene. See aga ei tähenda, et Brisseau oleks kristliku tõe kuulutaja.

Brisseau? uitkäik radikaalsustesse toimub humanismi sandaalides: Brisseau jaatab armastust, saatust, julgust mängus osaleda ning samuti loodab ta tegude eest suhteliselt õiglasele tasumisele. Antikvaarina kuulutab ta teile vanu ja mugavaid õhtumaa sinivereliste väärtusi, mis lubavad mööndusi teha nii mõneski kristlikult keelatud valdkonnas, näiteks homoseksuaalsuses ja intsestis.