Aeg muusikas ja muusika ajas

Heliloojate kuulsus ajas pole midagi konstantset, mõnikord tunnevad kaasaegsed oma geeniused ära, mõnikord mitte, ja ka pärast surma tekkinud populaarsus ei pruugi jääda igavesti püsima.

KAI TAAL

Legend räägib, et kirjutanud kord üks XVIII sajandil sündinud mees oma sõbrale Ludwig van Beethovenile ning pärinud tolle tervise järele. Helilooja vastanud aasta pärast. Loo jutustaja väitis, et selle aja kontekstis polnud see midagi erakorralist: inimesed valitsesid aega, mitte aeg neid. Tegelikult pole selline ellusuhtumine kadunud, seda on ka minu elus. Mul elab Austrias sõber, keda pole ühismeedias ja kes kirjutab enamasti käsitsi, ehkki e-posti aadress on tal olemas. Vahetame temaga siiski e-kirju, mitte tindi ja sulega kirjutatuid, kuid mitte sagedamini kui paar-kolm aastas, nii et teiselt kirja saanu kogub paar kuud mõtteid ja muljeid. Minu elus on see erandlik, temal mitte. See austerlane soovib kogeda „päris“ maa­ilma nii palju kui vähegi võimalik ning paljude meelest tähendab see ilmselt minevikus elamist. Tekib küsimus, mida õigu­poolest kujutavad endast uhked väljendid „minevik“, „olevik“ ja „tulevik“ ning kuidas ja kas üldse on neid võimalik eristada?

Nägin hiljuti üht Mozarti ooperi „Don Giovanni“ lavastust, mis oli toodud tänapäeva, lausa koroonaaega. Tegelased kandsid kaitsemaske, desinfitseerisid pidevalt käsi ning hoidsid üksteisega kahemeetriseid vahesid. Kohe ooperi algul toimuv Komtuuri mõrvamine oli lahendatud elektrooniliselt: nimitegelane lülitab üksteise järel välja kõik neli arvutit, kus „esineb“ reaalajas oma tütre au kaitsev isa. „Kui sind pole internetis, siis pole sind olemas,“ näis olevat lavastaja sõnum. Läbiv rekvisiit tegelaste käes oli videokaamera, millega nagu püstoliga üksteist ähvardati ja filmiti. Noor inglise lavastaja viitas ilmselt laias maailmas kirgi kütvale temaatikale, ent publiku assotsiatsioonid johtuvad ka elu­kogemusest ning mulle kui eestlasele olid siin omad äratundmised. Kuid liikugem vandenõuteooriate juurest teadlaste ja filosoofide maailma.

Aja kord ja valitsemine

„Tavaliselt nimetame me „tõeliseks“ asju, mis on olemas nüüd, olevikus, mitte neid, mis kunagi olemas olid või kunagi tulevikus olla võivad,“ räägib oma raamatus „Aja kord“ teadlane Carlo Rovelli, kes juhib praegu Prantsusmaal teoreetilise füüsika keskuse kvantgravitatsiooni uurimisrühma. „Me ütleme, et asjad minevikus või tulevikus „olid“ tõelised või „tulevad“ tõelised, kuid me ei ütle, et nad „on“ tõelised. Filosoofid nimetavad ideed, et vaid olevik on tõeline ning minevik ja tulevik ei ole tõelised, presentismiks – ja et reaalsus areneb ühest olevikust teise, järjepanu. Selline mõtteviis ei tööta aga enam, kui „olevikku“ ei määratleta globaalselt, kui seda määratletakse üksnes meie läheduses, umbkaudsel viisil.“¹ Rovelli jätkab: „20. sajandi füüsika näitab minu meelest ühemõtteliselt, et presentism ei kirjelda meie maailma hästi: objektiivset globaalset olevikku ei ole olemas. [—] See, mis on tõeline minu jaoks, erineb sellest, mis on tõeline teie jaoks, hoolimata asjaolust, et me tahaksime kasutada väljendit „tõeline“ – objektiivses mõttes – nii palju kui võimalik.“²

Autoril on pakkuda ka romantilisema loomuga, muusikamaailmaga rohkem suhestuv alternatiiv: „Filosoofid nimetavad eternalismiks ideed, et kulg ja muutus on illusoorsed: olevik, minevik ja tulevik on kõik võrdselt tõelised ja võrdselt olemas. Eternalism on idee, et kogu aegruum on kõik korraga tervenisti olemas ilma midagi muutmata. Tegelikult ei kulge miski. Need, kes seda reaalsuse kohta käivat mõtteviisi – eternalismi – kaitsevad, tsiteerivad sageli Einsteini, kes kirjutas ühes oma kuulsas kirjas: „Inimesed nagu meie, kes usuvad füüsikasse, teavad, et mineviku, oleviku ja tuleviku erinevus on vaid kangekaelselt püsiv illusioon.“ Seda ideed nimetatakse plokkuniversumiks: ideed, et universumi ajaloost tuleb mõelda kui ühtsest plokist, kus kõik on võrdselt tõeline, ja et kulgemine ühest ajahetkest teise on illusoorne.“³ Kuid raamatu autor Einsteini ei usu: „Einstein mõtles põhjapanevates küsimustes mitu korda ümber ning võimalik on leida mitmeid tema ekslikke väiteid, mis on üksteisega vastuolus.“ Kuid antud juhul mõjutab kirjutatut veel kontekst. „Einstein vermis oma fraasi siis, kui suri tema sõber Michele Bosso. [—] Kiri ei ole mõeldud füüsikutele ega filosoofidele. [—] See ei ole kiri, mis on kirjutatud, väljendamaks suureliselt maailma struktuuri: see on kiri leinava õe lohutamiseks. [—] Kiri, milles Einstein astub vastu ka oma eluaegse sõbra kaotamisest tulenevatele kannatustele; kiri, milles ta ilmselt mõtleb ka enda lähenevale surmale. Sügavalt emotsionaalne kiri, kus illusoorsus ja südantlõhestav tähtsusetus, millele ta vihjab, ei viita ajale, nagu füüsikud seda mõistavad. Need tulenevad elukogemusest endast. Habras, üürike, illusioonidest tulvil. See on fraas, mis räägib asjadest, mis peituvad sügavamal kui aja füüsikaline olemus.“⁴

Me oleme alguses tagasi. Kui me räägime ajast, siis millest me õigupoolest räägime? Et aja mõistes rohkem koduneda, olen lugenud ka sellekohaseid teaduslikke artikleid ajakirjadest-ajalehtedest. Tulemus on olnud sama: vastuolusid on ühe teadlase erinevates väidetes, neid on eri teadlaste vahel ning kindlust ei ole ka valemites või uurimustes. Kui konteksti ei tea, on eriti kerge libastuda. Mis puutub sellesse, kuidas muusika ajas toimib, siis läheksin eternalismi teed, hoolimata Einsteini väite emotsionaalsetest tagamaadest ja kontekstist väljarebimisest. Tundub, et pärast salvestusvõimaluste leiutamist pole enam väga suur osa maailma muusikaliteratuurist minevik. Või kas on üldse kunagi olnud? Helilooja kirjutab valmis noodid, kuid ellu äratab teose interpreet. Neid inimesi, kes noodikirja nii hästi loevad, et sümfoonia partituuri vaadates lugu kõrvus kuulevad, pole maailmas ilmselt väga palju. Ka väiksemate koosseisudega teoste ja lausa soololugude nooditeksti „kuulamisega“ jäävad paljud ilmselt hätta. Kõige tähtsamat oma teoses ei saa aga helilooja kunagi määrata – see on juhend, kuidas kasutada aega. Võib määrata tempo, kuid kindel metronoomiga määratud kiirus siiski sageli puudub või ei osutata sellele väga suurt tähelepanu. Mõnikord on määratud täpne aeg, kui kaua teos peab kestma, näiteks John Cage’i ülikuulus „4’33’’“. Milles aga esitused üksteisest kõige enam eristuvad, on aja valitsemine. Kui palju aeglustada, kui palju kiirendada, kui palju anda aega osade vahel, kui palju oodata fraasi lõpus – helilooja võib anda parimal juhul suunised, kuid teose teeb lõplikult valmis interpreet. Kuivõrd teadlikult ja tahtlikult aja kasutamine toimub, on iseküsimus: inimene pole masin, taotlus ja teostus võivad erineda ka interpreedist sõltumatute tegurite tõttu. Erinevalt maalikunstnikust, arhitektist, kirjanikust ja skulptorist ei näe helikunstnik kunagi oma teost lõpetatuna. See sünnib pärast nooditeksti valmimist interpreetide kaudu mõnikord tuhandeid kordi, olles alati natuke ise nägu. Helilooja enda ettekujutus sureb koos temaga, parimal juhul jäävad sellest alles kaasaegsete mälestused.

Erinevad kõlamaailmad

Viini Musikvereinis oli veebruari viimasel päeval lahtiste uste päev. Kontserdimaja 150. sünnipäeva tähistamise puhul pakuti publikule viis tundi tasuta kontserte maja kõigis kuues võrratus saalis. Üks saal oli reserveeritud ajastu instrumentidele: inimestele näidati pille, millega muusikud mängisid veel kolm ja neli sajandit tagasi. Kui mina sinna jõudsin, tutvustati parajasti haamer­klaverit, meile nii tuttava kontsertklaveri eelkäijat. Ilmselt oli kuulajate hulgas nii mõnigi, kes esmakordselt nägi ja kuulis, kui väike ja vaikse kõlaga on pill, millele kirjutasid oma sonaadid Mozart ja Beethoven. Just viimase helilooja loomingut ka tutvustati ning rääkimatagi sai selgeks, kui palju lähemal pidid olema inimesed muusikutele, et helisid kuulda. Ning mulle tuli meelde hiljutine kogemus, kus just sama heliteost kuulsin moodsal Steinway kontsertklaveril Berliini filharmoonia suures saalis, kuhu kaks ja pool tuhat inimest oli tulnud kuulama Jevgeni Kissini soolokontserti. Kui määratu erinevus nendel kõlamaailmadel! Ent Beethoveni kirjapandud nooditekst, kust mõlemad interpreedid teose selgeks õppisid, on ju sama. Seega eksisteerivad meie ajal sõbralikult kõrvuti nii variant, kuidas võis oma teost kuulda Beethoven ise, kui ka versioon, mida ta ise ilmselt ette kujutada ei suutnud.

Ajastutruu lähenemisviis on omaette põnev maailm. On väga palju muusikuid, kes esitavad baroki ja klassitsismi teoseid üksnes nendest perioodidest pärit pillidel või nende koopiatel. Kuulajatele pakutakse sellist kõlamaailma, mis oli valdav teoste kirjutamise ajal, uuritakse põhjalikult esitustraditsioone ja püütakse tabada tolleaegset stiili. Lühidalt, proovitakse viia publik minevikku. Teine variant on kaasajastada mõni kauges minevikus valminud teos: eelmainitud Mozarti ooperi toomine XXI sajandisse pole midagi erakordset. Ja on ka muusikuid, kes püüavad oma tegevuses ühendada mineviku, oleviku ja tuleviku. Noor skandaalne kreeka-vene dirigent Teodor Currentzis on oma kodukohas Permis loonud „Laboratooriumi kaasaegsele kuulajale“, kus toimuvad loengud ja seminarid, et tutvustada ja avada kontsertidel kõlavaid teoseid nii mitmekülgselt kui võimalik. Tema proovid orkestriga on avalikud, olen isegi nendest osa saanud. Mõnikord eelneb Currentzise kontsertidele suisa nädal aega kestev publiku „koolitus“. Loengutel räägitakse muusikateostega seotud kirjandus- ja kunstiteostest, tantsukunstist, publikul on võimalus küsimusi esitada. See tundub kui utoopia: kuidagi leitakse säärase ettevõtmise jaoks inimesed ja materiaalsed ressursid ning ka potentsiaalne publik leiab selle jaoks aega, kaevudes muusikateostesse sügavuti ja tutvudes eelseisva kontserdi programmiga nii põhjalikult kui vähegi võimalik. Praeguseks on sellised koolitused laienenud Peterburisse ja Moskvasse ning Lääne-Euroopasse. Oluline on aga järeldus, et kui on aega, siis on see märk minevikust. Ajaga kaasas käiv moodne kuulaja pigem mõtleb, kui paljust ta võib ilma jääda ajal, kui mõnele teosele pikalt pühendub. Currentzis on minevikus ka oma kõlateostuselt: tema loodud orkester musicAeterna mängib ajastuinstrumentidel. Tihtipeale tugeva barokipärasusega silma paistev Currentzis on samas kahe jalaga olevikus. Sageli nimetatakse teda rokkdirigendiks, sest ta kontserdid on väga tugeva energiaga ja atraktiivsed, lausa publikut hullutavad – teda kas armastatakse või vihatakse, harva jätab ta ükskõikseks. Ka tulevikuga on tal väidetavalt otseühendus, sest vähemalt sama palju, kui on neid, kes nimetavad teda dändiks ja šarlataniks, on tal andunud austajaid, kes peavad teda prohvetiks ja meediumiks ning võtavad tema ennustusi tuleviku suhtes tõsiselt. Küll aga pole tema muusikute mängukvaliteedi suhtes lahku­minevaid arvamusi: musicAeterna leiame Gramophone’i 2020. aasta kümne parima orkestri nominatsiooni seas.

Kummatigi tundub, et publikule tuleks lähemalt tutvustada pigem nüüdisaegsemat klassikalist muusikat kui barokki või klassitsismi. Mida inimesed üldse silmas peavad, kui räägivad nüüdismuusikast? Kuulasin hiljuti üht veebikontserti, kus üks orkester tegi esimese ülesastumise pärast koroonakriisi: koosseis oli väike ja publikut saalis polnud, otseülekanne toimus internetis. Ühismeedias kostus nurinat, et esitati „halvakõlalist nüüdismuusikat“ ning pärast nii pikka pausi kontsertides võiks kõlada pigem kaunis klassika. Olgu öeldud, et nüüdismuusika all mõtles kommenteerija Alban Bergi ja Igor Stravinski teoseid (esimese sünniaastast on möödas juba sajand ning teise omast 80 aastat). See pole erand. New Yorgi Metropolitan tühistas käesoleva aasta sügisel toimuma pidanud etendused, kuid meelitab tuleva aasta algul publikut selliste kuulsate ooperitega nagu Verdi „Traviata“, Bizet’ „Carmen“, Puccini „Boheem“ ja Rossini „Sevilla habemeajaja“. Muuseas, esimest selles reas on Operabase’i andmetel lavastatud 1891 ja etendatud 9873 korda, „Carmenit“ vastavalt 1595 ja 8553 korda. Karta on, et Bergi ooperil „Wozzeck“ läheb veel oma aeg … Viiendik XXI sajandist on juba kulunud, aga millises ajas inimesed tegelikult elavad?

Helilooja vs. interpreet

Tänapäeval on suurem osa muusikaliteratuurist huvilistele pidevalt kättesaadav nii internetis kui ka kontserdisaalides ning see tekitab mulje ühest suurest olevikust, kus võimaluste ja variantide paljusus on hoomamatu. Orienteeruda selles kosmoses on erakordselt raske ülesanne. Võibolla seetõttu on muutunud hämaraks ka selline kurjakuulutav mõiste nagu „läbikukkumine“. Kui vanasti mängiti enamasti oma kaasajal loodud muusikat ja vilistati välja heliloojaid, siis praeguse interpreetide rohkuse ja uudisteoste vähesuse juures tähendaks fiasko pigem pettumist esitajas. Mul pole õnnestunud viibida ühelgi läbikukkunud kontserdil, ehkki olen kontserdisaalides veetnud suure osa oma elust. Üks kord olin enda meelest sellele väga lähedal, kui üks kõlava nimega pianist Viinis mängis erakordselt kehvasti maailma kullafondi kuuluvat repertuaari. Antud juhul polnud küsimus minu maitses: muusik mängis noodist, kuid kaotas kümneid kordi järje ning jättis mängimata lehekülgede kaupa muusikat. Jah, publiku seas oli mahategevaid buu-hüüdeid, kuid kostus ka braavosid. Kas oli asi jällegi selles, et inimesed elavad minevikus? Aastakümneid tagasi oli too muusik särav ja võimekas. Kas inimesed arvasid kuulvat seda, mis ta kunagi oli, kuid mida olevikus ei ole? Kui inimesed niivõrd minevikku ihalevad, siis kas saab rääkida „arengust“ ajateljel, suunaga minevikust tulevikku? Tundub, et interpreet on heliloojast olulisemaks muutunud: kui sajandeid tagasi kirjutas helilooja oma teoseid kui anonymus, siis seda ilmselt tänapäeval enam ei kohta. Kui paljud inimesed juba mainitud Berliini filharmoonia kontserdil olid tulnud kuulama Beethovenit ja kui paljud maailma üht parimat pianisti Jevgeni Kissinit? Kui paljud heliloojad kirjutavad oma teoseid soli Deo gloria, nagu tegi Johann Sebastian Bach?

On romantilisi lugusid heliloojatest, kes ei olnud oma eluajal populaarsed, kuid on hinnatud praegu. Gustav Mahleri kuulus fraas „meine Zeit wird kommen“ („minu aeg on veel ees“) peidab endas rohkem kui tavaliselt teatakse. Lause on tema kirjast oma kihlatule Alma Schindlerile. Mahler kirjeldab õhtut Richard Straussi ja ta naise juures. Ta oli just dirigeerinud Straussi uue ooperi esietendust ning muljed heliloojast ja tema muusikast on frustreerivad. Kirja toon on kibestunud ja närviline, fraas jätkub sõnadega „wenn die seine um ist“ („kui tema oma [aeg] on lõppenud“). Mahler loodab, et saabub aeg, mil inimesed näevad Straussi pinnapealse isiksuse ja loomingu taga tema janu rikkuse ja kuulsuse järele. Jälle kord värvib kontekst fraasi teiseks. Mahleri ennustus läks täide ja ei läinud ka. Gustav Mahler on praeguses maailmas kahtlemata üks populaarsemaid heliloojaid, kuid ka Richard Straussi looming pole unustatud. Mahler on samuti väitnud, et tema muusikat mängitakse ka veel siis, kui Beethoveni teosed on ammu unustusehõlma vajunud, kuid seda aega on küll raske ette kujutada. Mahleri eluajal oli Beethoven väga populaarne ja nii juhatas hinnatud dirigent kuulsa klassiku sümfooniaid päris sageli. Ehkki ta oli tunnustatud dirigent, soovis ta tähelepanu oma loomingule.

Heliloojate kuulsus ajas pole midagi konstantset, mõnikord tunnevad kaasaegsed oma geeniused ära, mõnikord mitte, ja ka pärast surma tekkinud populaarsus ei pruugi jääda igavesti püsima. Kui Mahleri ja Beethoveni elusaatused poleks nii keerulised olnud ja nad poleks nii palju kannatanud, siis oleks nende looming kahtlemata hoopis teistsugune. Või oleks hoopis olemata? Milline näeks välja meie praegune muusikamaailm, kui nad oleks alla andnud ja loobunud kirjutamisest? Kas õnnetut elu elades tuleb loomingusse eriline energialaeng, mis tõenäoliselt kannab teosed üle aegade? Kuid kas õnnelikes ja oma eluajal edukates muusikutes on siis põhimõtteliselt midagi taunimisväärset? Õnneks ei pea nendele küsimustele vastama. Aeg mängib inimestega, kuid see ei pea olema draama. Kõigel on põhjus.

1 Carlo Rovelli, Aja kord. Ühinenud Ajakirjad, 2018, lk 85–86.

2 Samas, lk 88.

3 Samas.

4 Samas, lk 92–93.