Millest kunstiteadlased ei räägi

Urmas Pedaniku pakutud maaliversioon pole kindlasti küünilisem kui praegune reaalpoliitika, kultuurielu või tõmbetuulte käes vaevlev maailmamajandus.

JAAN ELKEN

Urmas Pedaniku näitus „Üleminekud“ Tallinna Linnagaleriis kuni 6. IX, kuraator Tamara Luuk.

Urmas Pedaniku väljapanek „Üleminekud“ on autoril järjekorras seitsmes, kui võtta tema 2010. aasta „Vaated“ siinsamas Tallinna Linnagaleriis uue tulemise alguseks. 2018. aasta „Simuleeritud maailmade“ eest Draakonis ja sellest 2019. aastal tuunitud retrospektiivosaga „Tehismaastike“ nime all eksponeeritud näitusekomplekti eest Haapsalu Linnagaleriis tuli talle ka Konrad Mäe preemia. See räägib justkui comeback’i või õieti enesekaverdamise tulemuslikkusest.

Pedaniku puhul on alati räägitud samast taustsüsteemist Ando Keskküla ja Andres Toltsiga, kusjuures mitte ainult elulooliste kattuvuste, vaid ka loominguliste impulsside ja mõjutuste tõttu (kõigi kolme kunstiõpetaja Mulla tänava keskkoolis oli Ludmilla Siim). Omaaegne subordinatsioon kunstikriitikas oli justkui kokkulepitult selline, et Pedanikku nimetati alati pärast Keskküla ja Toltsi. Tuleb tunnistada, et üldjoontes vastas Pedaniku koht kunstinomenklatuuri pjedestaalil status quo’le loomingu kvaliteedi mõttes. Tema omaaegsete linnavaadete hubasus laenanuks justkui midagi Toltsi Eesti-aegsest agulist, kuid kui Toltsi mõte oli tõsta Pelgulinna atmosfäär totaalselt uude konteksti, siis Pedanikul leidub võõrandumise pidetust ja rämpsuesteetikat kolmiku maale võrreldes ehk kõige vähem. Ka tollal palju ekspluateeritud pilt pildis võte (Pedaniku silmapaistvaim ehk „Langetatud stanged“ aastast 1978, balletisussidega lavakasti põrandal paistab alla lastud stangede vahelt lummav maastikumotiiv) oli ennast pigem dokumentalistidena näidata sooviva kolmiku maaliloomingus tähtsal kohal, jättes võimaluse integreerida maalivälja lummavalt ilusaid maastikuvaateid. Polegi ime: too sõjajärgses iludefitsiidis kasvanud põlvkond mehistus Siima Škopi lasteraamatute unistuslike illustratsioonide taktis. Mäletan väga hästi Pedaniku elektrikilpide tulekut näitusepilti: lummav elektersinine värv ja tehniliselt tugev „Valgus elektrikilbil“ (1978) või „Trükitud skeem I-II“ (1977) on Pedaniku hitt-tööd.

Põhjuse, miks üldse minevikust rääkida, annab kunstniku loomingu üllatav terviklikkus: selles on piisavalt palju murranguid ja pöördepunkte, mis aitavad paremini mõista ka reaalajas toimuvat või ees ootavat. Või kui Nietzschet tsiteerida, siis „tulevik mõjutab olevikku ja minevikku“. Ei saa täielikult nõustuda Kädi Talvojaga, et Pedaniku comeback oleks justkui restart punktist, kus ta maalimise pooleli jättis. Esiteks pole Pedanik seda kunagi katkestanud (24aastane paus tuli sisse tema osalemisesse siinses näituseelus), vaid kodu- ja rahvusvahelisel kunstiturul ringlevad vahepeal maalitud maastikud ja põõsatutid. Teiseks, uute maalide zeitgeist on eriti kohane. Koroonajärgsel ajal või ka nii-öelda teise laine eel vajame just sellist maalijärgset viirastuslikku maali!

Urmas Pedanik. Välised jõud. Foto, õli, lõuend, 2020.

Stanislav Stepaško

Maali definitsioon on globaalselt ja lõplikult vabaks lastud, tundub mulle. Kui Tallinna Kunstihoone Olev Subbi näituse suurtel plakatitel Tallinna linnaruumis vaatab vastu tõsiste nägude ja enese missioonis veendunud meeste grupp (nn Lahemaa rahvuspargi kunstinõukogu), kes ühel või teisel moel tundis end õlul hoidvat Eesti (paraku NSV-täiendiga) kunstikultuuri au ja südametunnistust, aga eriti maalikunsti euroopalikke kvaliteete siinmail, siis nüüdseks on üle poole pildil olijatest juba manalamehed või elukaare lõpusirgel. Maal kui selline on näitusesaali(de)s tagasi (iseasi, millisel kujul!), kadunud on aga suur osa omaaegsest koolitatud publikust (kellest osa ei jõudnudki ära oodata maalikunsti kui Kalevipoja tagasitulekut – maal küll naasis, aga mitte triumfiga). Uus ja teistmoodi treenitud/koolitatud on ka pealekasvanud uus kriitikkond (pigem kolme-neljakümnesed ja feminismikallakuga), kellele maalikunst ei pruugi enam midagi erilist tähendada. Pedaniku pakutud maaliversioon pole kindlasti küünilisem kui praegune reaalpoliitika, kultuurielu või tõmbetuulte käes vaevlev maailmamajandus.

Kunstiellu naasmise otsus on Pedaniku puhul teadlik ja mõistuspärane käik. Tema uute maalide puhul on 2010. aastast räägitud küll analoogajastu ja lampvastuvõtjate lõpust ja trükitud skeemidel põhineva uue fotomaterjali kasutamisest kunstniku loomingus. Justkui see loeks või oleks sel otsene tähendus maalide ülesehituse seisukohalt. Mulle tundub, et infosüsteemidest vestmine on kunstniku targemaks lavastamine/rääkimine. Pedaniku disaineriharidus lubab tal üpriski allikakriitiliselt suhestuda ka oma varasema kunstiloominguga, tõenäoliselt ka stilistikaprobleemide ja maalijavõimetega. Tema tööde koloriit sisaldab nüüd ka küpseid maatoone, rusket punast jms, mis tekivad tõenäoliselt printerist tulevat mustvalget fotokujutist kandva lõuendi pihustatud õlivärviga koloreerimisel ja töötlemisel. Pinnad on immanentsed nagu trükitud kujutis ikka. Kondensaatorite ja takistite rivid ning dioodide veiklevad tulukeste read meenutavad ülesuurendatud olekus lõuendile kantuna justkui Aasia hiigellinnade konglomeraatidest moodustuvaid faalankseid – siin võib auahnet ja visuaalselt küllaltki sarnast pilti pakkuva Taiwani, Mandri-Hiina, Singapuri-Hongkongi kunsti mõju küll mängus olla. Sealse regiooni Veneetsia kunstibiennaalidel väljas olnud videoinstallatsioonid ja 3D-simulaakrumid on enamasti tehniliselt eriti nüüdisaegsed, ülikeerukad, aga kuidagi katarsisevaesed, nagu rühmatööna sündinud kunst ikka. Ja tundes Urmas Pedanikku kui suurt kahtlejat (lamemaausus ja 5G-paranoias ma teda ei kahtlusta), võib kõrgtehnoloogiliste väljade ja realiteedi sobitamine nii-öelda ühele pildile olla ka vihje, et kes seda teab, milline see reaalsus tegelikult on. Kvantfüüsikast populaarteaduslikku käibesse jõudnud infokillud maailmakõiksust koos hoidvast energiast koos „Maatriksi“ filmi tüüpi hüpoteesiga tegelikkusest kui arvutiprogrammist sobivad tõejärgsesse maailma ju suurepäraselt. Sellel tasandil pole balletisussidel enam tähtsust. Impulsid on hoopis teised ja alternatiivreaalsuses elava uue põlvkonna kunstiajakirja lipukirjaks sobiks pigem „Millest kunstiteadlased ei räägi“, mitte nimi Kunst.ee.

„Üleminekute“ juhtmotiiv on loodus, nüüdisajale kohaselt ohustatud loodus. Globaalse kunstituru mõõtkava kohaselt on Eesti Soomaa kõrval pildile pääsenud Põhja-Ameerika kanjonid, kiltmaad ja basaltkaljudega võimsad kuppelmaastikud. Puutumatu loodus versus inimkontrolli alt väljunud masinate maailm on tuttav teema kas või arvutimängudest. Pedaniku uus ja tuunitud maailm peaks kõnetama just arvutimängude najal üles kasvanud põlvkonda. Näituse tagasaali keskmesse on paigutatud vertikaalselt purskuva kolletava veega määrdunud kosk, mille alusmaterjaliks olev fotokujutis on digitaalselt töödeldud maalisarnaseks, isoheeliat või ka teatud maalimaneeri imiteerivaks faktuuriks. Selliseid diafilmil kosemotiive on kasutatud Hiina maapiirkondades valguskastide kaunistamiseks, näiteks odavate võõrastemajade söögisaalides.

Veidral kombel heiastuvad selles tehnika ja looduse vastasseisus ka 1960ndate põlvkonna naiivutoopilised tulevikuvisioonid, mis olid tollal küll pigem progressiusust kantud. Sattusin eelmisel aastal väisama Montreali legendaarse EXPO 67ga seotud paviljone ja ekspositsioonide konspekte (eesotsas Buckminster Fulleri suurejoonelise biosfäärinimelise kuppelstruktuuriga). Pedaniku praegune maalinäitus ongi justkui see puuduv lüli, nii-öelda isalt pojale (kunsti)kingitus, täiendamaks Katja Novitskova postinterneti kunsti võtmes loodud maailmu.