Haamer ja Rootsi

Mai Levin

Eesti pagulaskunstnikud lõid head ja väärtuslikku, kuid jäid paratamatult ääreala meistriteks. Põtrade lahutamine. 1960. aastate II pool. Õli, lõuend. Erakogu, Rootsi. Jüri Soomägi

Kohtumisel kunstirahvaga oma teisel isikunäitusel Kadrioru lossis 1986. aastal tõdes Eerik Haamer: „Inimene ei kohane”. Ta mõtles, et võõrsil. See kõlas veenvalt. Ent ometi, ka kodumaal ei tarvitse inimene muutuvate oludega kohaneda, vananev inimene liiatigi. Väljakujunenud kunstnik osutub uute nähtuste suhtes sageli autsaideriks: kes imetletud veidrikuks – juhtum, mida kirjeldab John Fowles „Eebenipuust tornis” –, kes marginaalseks või hoopis unustatud suuruseks, nagu kas või Tamara de Lempicka art déco’ga tükkis.

Tundub, et Eerik Haamer siiski kohanes Rootsis üsna suurel määral. Talle oli tähtis elada ühiskonnas, kus võis soovi korral välja öelda, mis ta mõtleb. Põhiliselt oli talle, nagu enamikule eestlastest, lähedane rootslaste elulaad, kuigi tal oli selle mõningate külgede kohta varuks anekdoote ja pilajutte. Oma elupaigaks valis ta Bohusläni, mille kaljune rannik oli küll Eestiga võrreldes suurejoonelisem, ent meenutas viimast nii rohkete saarte, mere ja kalurikülade ning koguni kohatiste kadakaväljadega. Sealne loodus inspireeris teda elu lõpuni, see on taustaks ka Estonia seltsi jaoks maalitud autoportreele (1990).

Kõneldes Rootsi kunstimiljööst, peab arvestama, et see oli piirideta. Võimaluse korral võis alati sõita Firenzesse, Viini või üle väina Louisiana muuseumisse mõnda näitust vaatama. Kaasaegse kunsti kõrval kuulub sellesse miljöösse ka klassika.1930. aastate pallaslaste üks iidoleid Rembrandt säilitas oma positsiooni Haameri silmis ka hiljem. 1970. aasta isikunäituse avamiselt Tallinnas sõitis ta tagasi Rootsi Leningradi kaudu, kus külastas Ermitaaži esmajoones selle rikkaliku Rembrandti kollektsiooni pärast. Ka Göteborgi kunstimuuseumis oli tema eriliseks lemmikuks Rembrandti hilisperioodist pärit „Rüütel jahikulliga”. Ta hindas suure hollandlase kunsti sügavat inimlikkust; eeskätt sel põhjusel pidas ta lugu ka Edvard Munchist, kelle muuseumi Oslos jõuab Göteborgist mõne tunniga ja kelle töid on Rootsi kogudeski. Skandinaavia XIX sajandi lõpu realismi ning art nouveau’ valgustundlikkuse avastas ta enne „Nordic Light’i” näitusi 1980. aastatel; Skageni kunstnike koloonia muuseum Jüüti poolsaare põhjatipus oli tema meelest külastamisväärsemaid kohti Põhjamaadel.

Carl Larssoni tohutu populaarsus rootslaste hulgas ei tekitanud temas nähtavasti eelarvamusi selle meistri loomingu suhtes. Võib isegi väita, et Larssoni ülistus õnnelikule hubasele kodule, mis on mõeldamatu lasteta ja perekondlike pidudeta, leidis temas vastukaja ning vahest isegi mõjutas üksjagu tema hilisloomingut selle figuurirohkete perekonnastseenidega, akvarelse maalikäsitlusega ja tugeva joonistusliku elemendiga. Haamer oli küll mehine põhjamaalaslik tüüp, aga samas ka üpris tundeline: joon, mis vanusega ilmselt süvenes. Võib arvata, et naiviseeriv-humoristlik joon, mida kohtame rootsi kunstis ühel või teisel kujul üpris sageli, leidis temas vastukaja. Eriti sümpaatne oli talle selle rahvalik avaldus Döderhultarni (Axel Petersson) puunikerdustes-olustikustseenides, mille muhedat karakteersust varjundab inimeksistentsi traagika tunnetus.

„Mida rohkem õpid tundma vanu meistreid, seda enesekindlamaks muutud”, tavatses ta öelda. „Nimelt näed, et ka nemad polnud universaalsed ja tegid vigu.”

Suhe kaasaegse kunstiga oli keerulisem. Kuigi talle tundus – küllap mitte alusetult –, et selles on paljugi punnitud, oli ta uuema rootsi kunstiga küllaltki hästi kursis ja n-ö respekteeris retseptsiooni. Näiteks juhtis ta mu tähelepanu ungarlasest pagulase Endre Nemesi loomingule, kes oli rootsi sürrealistlik-abstraktsesse kunsti toonud keskeuroopalikku hingust ning tuntuks saanud ka Göteborgi Valandi kunstikooli reformimisega aastail 1947–55.Ta oli rahul, et Rootsi kunstielus oli eestlastest vähemalt Enno Hallek saavutanud laiema kõlapinna popkunsti raames, ühendades heinaturupiltide triviaalse kujundlikkuse ja koloriidi kalurivarustuse puudetailidega (maalitud aerud). Hallek on ka ainukese eestlasena Göran Hillmani raamatus „Kes on kes rootsi kunstis” (1995), sellal kui Rootsi viimases entsüklopeedias pole ühtki eraldi artiklit seal elanud või elavate eesti kunstnike kohta, välja arvatud märge E. Haameri, K. Lutsu, E. Kõksi ja J. Grünbergi sinna asumise kohta Hans Lepa kirjutatud eesti kunsti üldkäsitluses. Küll aga on samas entsüklopeedias eraldi artikkel Endre Nemesi kohta. Minu meelest leidub Rootsis, nagu mis tahes teisel maal, vaatamata tema silmapaistvalt tolerantsele ühiskonnakorraldusele, teatud valikulist kultuurilist ksenofoobiat, mis sõltub välja kuulutamata, aga massiteadvuses eksisteerivast hierarhiast. Mida vähem mõnest maast teatakse või peetakse vajalikuks teada, seda allpool on ta mainitud hierarhias. Kuid kahtlemata pole see rootsieestlastest kunstnike tagasihoidliku tunnustatuse peapõhjus.

Kui Haameri varasemate Rootsis loodud teoste maalilaad on lähedane kodumaisele, siis 1950. aasta paiku võib täheldada endise sini-rohe-pruuni paleti taandumist värvikama ees ja muheda, grotesksuseni karakteerse joonistuse ning jutustavuse suurenevat osa. Selles võib näha tema eakaaslastest rootsi kunstnike teatavat mõju. 1932. aastal moodustunud rühmituse Värv ja Vorm üks asutajaliikmeid, skulptor ja maalija Bror Hjorth ei tarvitsenud talle sajaprotsendiliselt meeldida, aga kuulus tema tähelepanu orbiiti; lähedust võib leida kohati nende joonistustes. Teine rühmituse asutaja Sven X-et Erixson kuulus Haameri tutvusringkonda. Võimalik, et ta tundis rühmituse kolmandat asutajat Albin Amelinitki. Tolle Leningradi blokaadile pühendatud maali „Suvi 1943” ees Göteborgi muuseumis ütles Haamer rõhuga: „Ta on sotsiaalne”. Amelin oli teadupärast rootsi kunstis sotsiaalrealismi nimekas esindaja, kelle vasakpoolsed vaated peegelduvad punalippude all marssivaid töölisi kujutavas maalis „Lipud sillal” (1936). Pärast Adaleni kokkupõrget tööliste ja sõjaväe vahel tulid 1932. aastal Rootsis pikaks ajaks võimule sotsiaaldemokraadid, kes kujundasid suuresti ühiskonna mentaliteeti järgnenud aastakümnete jooksul sotsiaalse mõtlemise ja solidaarsuse suunas ning soosisid vastavat suunda kunstis. Millised ka poleks olnud sealsete eestlaste elukogemused ja vaated – kahtlemata ei saa neid käsitleda ühtse massina nagu kodueestlasigi –, midagi sotsiaaldemokraatlikust kasvatusest jäi neile suuremal või vähemal määral külge. Haamerile oli sotsiaalne mõtlemine ja inimlik solidaarsus tegelikult loomupäraselt omane; sellest kõneleb juba tema varasem looming. Seetõttu leidis Amelini kunstki temas teatud vastukaja, seda enam, et Amelini realismi iseloomustas jõuline karge ekspressiivsus.

Kahtlemata süvenes ta aja jooksul ka 1920.-30. aastatel esile kerkinud, foovide ja Bonnard’i traditsioonis töötavate Göteborgi koloristide loomingusse: need olid Tor Bjurström, Ivan Ivarson, Åke Göransson, Inge Schiöler, Ragnar Sandberg. Puhtmaaliline problemaatika jäi läänerannikul tähtsaks ka noorematele kunstnikele, nagu Hans Wigert või Kent Lindfors. Nende pilte vaadates meenuvad Haameri hilisperioodi kaljumaastike faktuurid. Abstraktne kunst haaras 1950. aastate lõpul ja 1960. aastate algul ka teda, avaldudes eeskätt merepõhju või samblikke kujutavates maalides; looduslik lähtepunkt on ju tunnetatav küllaltki suures osas sõjajärgsest abstraktsionismist ja seda pole enamasti püütudki varjata.

Haamer ise nimetas oma abstraktseid maale peitepiltideks, mille puhul tulevat ära arvata, kus on jänes.1950. ja eriti 1960. aastad on tal väga värvirikkad. Kuid 1960. aastatel puudutab teda ka Rootsi tunginud popkunsti laine, vahest ka tollase noorsooliikumise kriitiline suhtumine tarbimisühiskonda. See kajastub tema massistseenides spordivõistlustest, puhkajaist mererannal. Kui Haamer ongi neis kriitiline, ei ole ta kuri; pigem ajavad inimesed oma karjamentaliteediga, oma sõltuvusega reklaamitavaist mallidest teda naerma ning massi sees eristab ta kõikvõimalikke koomilisi tüüpe. Kuigi popajastu mõjuline, oli tema looming sel perioodil siiski kaasaja traditsioonilis-lüüriline nägemus, mille kujundikeele teravus ja rämedus ei ole võrreldavad rootsi popkunsti või hüperrealismi esindajate, näiteks Lars Hillersbergi või John-e-Franzeni omaga, rääkimata hoopis keerulisemast ja ratsionaalsemast, sootuks teistsuguseid väljendusvahendeid kasutavast mainstream’ist, mida esindasid Carl Fredrik Reuterswärd, Öyvind Fahlström või Per Olof Ultvedt. Isegi sellise omapärase ekspressionisti-sümbolisti nagu Torsten Renquisti Kadrioru lossiski näidatud teosed ei mahu hästi sellesse mainstream’i. Seda liini lansseeris Pontus Hulten, kes tõi Rootsi ameerika ja prantsuse kuumi nimesid juba enne Moderna Museeti asutamist 1958. aastal. See põlvkondlikultki determineeritud distants oli eesti kunstnike sattumisel maa kunstielu äärealadele otsustav, vaatamata nende sõjajärgse loomingu avatusele ja sisukusele.

See ei kehti mitte ainult Haameri, vaid ka Karin Lutsu, Endel Kõksi jt kohta.

Selle üle ei tasu kurvastada. Mainstream’id on objektiivselt olemas ja nende väljaselekteerimine on paratamatu, aga neist väljaspool on alati olnud head ja mitte vähem väärtuslikku kunsti.