Praegu tuleb endil suuri eesmärke püstitada

Peeter Linnap: „Meil olid dünaamilised 1990ndad, nüüd on stabiilse sootsiumi kõik-paigas ajavahemik. Praegune aeg soosib süvenemist, mitte kannapöördeid.“

HEIE MARIE TREIER

Tartu Pallase galeriis on kuni 20. II vaadata Peeter Linnapi suur tagasivaatav isikunäitus „Ajaloost läbi“. Kogu galeriid keldrist pööninguni täitev välja­panek on toonud Tartusse märkimisväärse hulga kunsti­professionaale ja teisi asjast huvitatuid – kunstihuvilisi, kunstniku õpilasi ja sõpru. Galerist Reet Pulk-Piatkowska arvas naljaga pooleks, et selliste kunsti­sündmuste kordumisel pole kiirrongiliiklust vajagi, Tallinna ja Tartu vahemaa lühenes iseenesest: „Tuleb tõdeda, et kuulsus sai Linnapi ka kodumaa pinnal kätte. Vähemalt kunstniku üks unistus on täide läinud.“ Tõsisemalt öeldes seisneb Linnapi retrospektiivi tähtsus kõige muu kõrval ka asjaolus, et paljud 1990ndatel laineid löönud ja hiljem hävimis­ohtu sattunud tööd on nüüd korralikult taastatud ja uuesti mõtestatud.

1990ndatel olid seotud Tallinna kunstielu ja -akadeemiaga, 2001. aastast peale töötad Tartu kõrgemas kunstikoolis professori ja fotoosakonna juhatajana. Palun tutvusta veidi oma tegemisi. Pallase galerii ülevaatenäitusel „Ajaloost läbi“ sai üht-teist aimu, ometi oleks hea kuulda ka siseinfot.

Tulin Tartusse toonase rektori Krista Roosi kutsel, et koos Vallo Kalamehega luua seal kõrghariduse tasemel fotoeriala. Töökeskkond oli siis ja on ka praegu siin Eesti parim. Õppekava aluseks olid meie kogemused maailmast, briti kolleegide Robin Dance’i, David Bate’i erialased ja Nottinghami ülikooli professori Ri­chard Woodfieldi teoreetilised soovitused. (Woodfield on Ernst Gombrichi parim ekspert maailmas). Teooriaid oli oskuskursustega raske ühendada, aga andsime endast kõik ja nii saime Aalto ülikooli tarbe­kunsti kõrgkooli ehk TaiKi (Aalto-yliopiston taideteollinen korkeakoulu – toim) prorektori Merja Salo juhitud rahvusvaheliselt kõrghariduse akrediteerimiskomisjonilt kõrgeima hinnangu.

Pallas on suurepärane kõrgkool, kus on õnnestunud ka tulemuslikult õpetada. Umbes kahesajast meil õppinud vilistlasest võiks nimetada minu näituse kuraatorit Andrus Kannelt, rahvusvaheliselt edukaid Diana Tamanet, Zane Fišelet ja Kristina Madjaret, kriitikustipendiumi pälvinud kuraatorit Kaisa Eichet. Meie eriala on lõpetanud kultuurkapitali tänavune aastapreemia laureaat Krista Mölder, varalahkunud „LadyFesti“ kuraator Anna-Stina Treumund, Mari-Leen Kiipli, Swedbanki preemia nominent Taavi Piibemann, fotoajakirja Cheese (2002–2011) peatoimetaja Tiit Lepp, Balti-Ameerika Vabaduse Fondi stipendiaat Johan Huimerind, Tartu kunstimuuseumi isikunäituseni jõudnud Alan Proosa jpt. Oleme koolitanud tugeva kunstnike põlvkonna, kellest paljud on edasi õppinud Tartu ülikooli ja Ühendkuningriigi, Prantsusmaa, Belgia, Soome, Skandinaavia ja Šveitsi ülikoolide magistriõppes ning populaarses Balti filmi- ja meediakoolis. Nii mõnedki neist õpetavad nüüd Pallases.

Pallase fotoosakonnas ehk Pallas­Fotos pakutakse kombineeritud foto­eriala, kus saab keskenduda kunstile. Mitme tunnustatud fotograafi, näiteks Vallo Kalamehe, Andrus Kandle, Tiit Lepa, Toomas Kalve, Malev Toomi tõsi­tihedaid tehnilised ained lubavad edukalt fotograafina tegutseda. Klassikaline Linnapi koolkonna õpetus koosneb foto- ja kaasaegse kunsti ajaloost, tähenduskursustest („Pilt ja tekst“, „Narratiiv“, „Morfoloogia“) ning sotsioloogiast, polito­loogiast, kunstiteooriast ja -kriitikast, visuaalsemiootikast, fototeooriatest jm. Oleme kutsunud PallasFotosse igal aastal esimese suurusjärgu külalisi Tartu ülikoolist ja kaasanud ka rahvus­vahelisi õppejõude, näiteks Thomas McEvilley, James Elkins, Irit Rogoff, Jay Ruby, Jan-Erik Lundström ja Göran Sonesson, Robin Dance jt. Pallase galeriis on näitusi ja kursusi teinud Martin Parr, Aleksander Gronsky, allveefotograaf Alex Kirkbride, Igor Savtšenko, Mary Ann Lynch jt. Oleme tiheda rahvusvahelise võrgustikuga fotoosakond.

Kahekümne aastaga oleme välja andnud ca 20 ajaloo- ja teooriaraamatut ning erialast kataloogi. Usun, et see ütleb nii mõndagi siinse atmosfääri, väärtussüsteemide ning juhtimise kohta. Rakendasin oma doktoritöös „Fotoloogia“ (2006) Juri Lotmani semiosfääri mõistet fotograafia uurimisel. „Eesti fotograafia ajalugu 1839–2015“ ja praegu töös olev ning ilmuv mitmes köites „Eesti foto antoloogia“ toetuvad mitmekümneaastasele eeltööle, koondades visuaalseid dokumente ja teoseid. PallasFoto teadustöö tipneb prof Václav Maceki juhitud rahvusvahelise koostööga, kuhu on haaratud 35 riigi uurijad, et kirjutada Euroopa fotoajalugu. Siiani on ilmunud kuus köidet ja kolm osa.

„Ajaloost läbi“ hõlmab Pallase galerii kolme korrust ja mõjub nagu muuseumiekspositsioon. Tööd on ühtaegu nii tuttavad kui ka uudsed ja mõjuvad palju vähem agressiivsena kui nende 1990ndate seltskondlik retseptsioon lasi välja paista. See on ju iseenesest hea.

Meil oli murranguline taustsüsteem. Lineaarses ajas on nii, et kunstnik sünnib, kogub jõudu, kulmineerub ja taandub siis vaikselt. Aeg-ajalt, järjest harvemini, meenutatakse kunstnikku, ja kui veab, siis avastatakse ta uues kontekstis. Ajalooline taust annab tasakaaluka tunnetuse.

Sorbonne’i ülikoolis keemiadoktori kraadi kaitsnud Jaan Kalviste (Kranig) oli koos fotoajakirjade toimetaja Harry Malmiga meie kultuuris esimesi, kes hakkasid fotograafiat ülikooli tooma. Seda juba 1930ndatel. Eestist olid pärit maailma majandusteooriaid mõjutanud Ragnar Nurkse ja Bernhard Schmidt, kellel oli teadmisi, et parandada isegi Saksa optikatööstust (Zeiss!). Ka Walter Zappi leiutatud Minox on legend. Miks teame nii vähe sellest minevikust? Meie oma kunsti ajaloost rääkimata: kui meil ei õpetata põhjalikult eesti kunsti ajalugu, siis kuidas üldse tekivad püsivamad väärtussüsteemid? Kuidas kumuleerub kultuurimälu?

Pallase galerii näitusel eksponeerin peamiselt oma 1990ndate ja 2000ndate alguse töid, mis loomise ajal tekitasid poleemikat. Toonase kunstimaailma taustaks oli mütoloogilisus, nomadism ja teised „rahumeelsed“ apoliitilised teemad. Seepärast tundus minu looming terav. Poleemilisus pole ei hea ega halb. Ajalugu koosneb suurte muutuste perioodidest. Meil olid dünaamilised 1990ndad, nüüd on stabiilse sootsiumi staatiline või konservatiivne või kõik-paigas ajavahemik. Praegune aeg soosib küll süvenemist, kuid ei soosi olemuslikke kannapöördeid nagu toona, kui Martin Parr Eestit pildistas ja Saaremaa biennaalide väliskülalised meid avastasid. Praegu tuleb meil endil suuri eesmärke püstitada.

Sinu rangelt kontseptuaalsed mustvalged tööd lähtusid 1990ndatel oleviku ajast, oponeerides varasema mudeli maalikunsti, mis sageli lähtus igavikust. Ka Hans Haacke teravalt kriitilised tööd kõnetasid rangelt olevikuprobleeme, mis aga puht faktoloogia mõttes ju enam ei kehti (poliitilise kunsti tasuta kaasanne). Kas olevikulisus on fotosse juba ette rohkem sisse kodeeritud kui maalikunsti?

Idee piltide, visuaalse maailma ja kunsti sünkroonsest toimimisest oma ajas kuulub ju modernse maailma kontseptsiooni. Aga vähemalt alates Tarantino filmist „Pulp Fiction“ kehtib korraga mitu ajakontsepti, sealhulgas aja tsükli­lisuse või aja kui üksikute tihenduste ehk emblemaatiliste momentidega kontiinumi idee. Minu näitusel on töid, kus on eelistatud modernset kontsepti („Päev Tallinnas“, „Autoportree N. Liidu kodanikuna“, „Eesti köök“). Need on loodud eeskätt omaenda loomisaegsesse konteksti: 1990ndatel elasime naturaalmajanduses, kasvatasime eri kultuuridest pärit tomatisorte, maitseainetopsikud olid plekist ja piltidega, nagu Norma neid tootis, kunstiinstituudis olid surmtõsiste nägudega õppejõud ja alumiiniumist inventarinumbrid. 1994. aastal ei teadnud rahvusvahelise kunstimaailma vägevad meist mitte kui midagi. Puht meelelahutusliku elamuse kõrval on neis töödes palju visuaalantropoloogilist informatsiooni, kunst võib olla hea infoallikas.

Mõnedki sedalaadi töödest poleks praegu enam sellisel kujul võimalikud. „Le Top 50“ on loodud internetieelsel ajal: ka Euroopa kunstitipud ei saanud Eesti kui väikese riigi kunsti kohta midagi guugeldada. 2021. aastal „Le Top 50“ korrates vaatavad kõik kohe Google’isse ja Eesti kunsti kohta midagi ikka leitakse. Kui spikerdamine on võimalik, siis seda paraku ka tehakse. Hans Haacke tööde ideestik, nagu ka Michael Moore’i oma kehtivad täpselt sama palju – fifty-fifty.

Fotograafilisele meediumile oli Kodaki rullfilmirevolutsioonist peale tunnuslik sündmuste kiire kajastamine. Siit jäigi mulje, et ajakajalisus on kaamera­kunstide olemus. Aga see on vaid üks foto omadusi. Mitte niivõrd fotograafia, kui just kaamera katik on siin-kohe-praegu masin. Enne rullfilmi ei rutanud klaas-plaat-kaameraga ja duubelkaadrivõimetud päevapiltnikud kiirkajastusi tegema. Veidi hiljem, kui rullfilm massiliseks sai, alates näiteks montaažide traditsioonist, rebis fotograafia end uuesti repor­tare-sundseosest lahti. Nõnda on siin-ja-praegu kõigest üks fotograafia paljudest arengusuundadest. Ajakajalised on olnud ka teater (dokkdraama), kino (dokk, ringvaated), ajakirjandus ning isegi programmiline muusika.

Kuivõrd on 1990ndate olevikulised teemad praegu kõneväärsed? Kui palju tõusevad praegu sinu töödes esile hoopis teised ootamatud aspektid?

Johannes Saar ütles 1990ndatel, et ta ei mäleta, et ühegi teise eesti kunstniku tööde puhul oleksid kriitikud suu nii kapitaalselt puhtaks rääkinud. Kena, et siis elevust tekitasin, aga kas ka praegu mu töödele nii reageeritakse? Möödunud nädalal kutsuti mind mu „Järelmonumentidega“ (1999) ETV saatesse „Suud puhtaks“, sest meie mentaliteet ei ole monumentide suhtes kuigi palju muutunud. Mu kunagine elavates skulptuurides teostatud eneseparoodiline käsitlus mõjub praegugi täiesti päevakohaselt. Seevastu on „Eesti lühike emblemaatiline ajalugu“, „Kivi-vaataja“ ja isegi „Suvi 1955“ suhteliselt vähe (sund)-seotud konkreetse ajaga. Embleemid on pildilised tähistajad tervetele ajaloo­perioodidele: tähistasin selliste kokkuvõtvate kuvanditega Eesti esiajalugu, feodaalajastut, esimest iseseisvusperioodi 1990ndate iseseisvumiseni välja. Nende puslepiltide tähistuspiirkonnad hõlmavad ju sadu aastaid, mistõttu ei tohiks need ka akuutsete teemade hulgast niipea kaduda, nii nagu ei kao grammatikast liht-, täis- ega enneminevik.

 

Praeguses ühiskonnas on kriitiline kunst jäänud aina harvemaks, osutades isikuvabaduste koomale tõmbumisele jälgimisühiskonnas jms. Milliseid valdkondi võiks (kujutletav) kriitiline kunst praegu analüüsida? 

Kardan vastates teha loogikaviga ja alustada hinnangute andmist 1990ndatest. Praegune sotsiaalne tegelikkus tähendab enesetunnet, et oleme läänemaailma täisverelised sotsiaalsed subjektid. Mina sündisin maailma, sina ju ka, kus polnudki vabadusi. Oli näiteks kolm eri passi: kohalik, eraisiku ja ametiisiku välispass. Oma töös „Autoportree N. Liidu kodanikuna“ näitan üht neist absurdipassidest – reisidokumenti, millega reisida ei saanud. Praeguse passiga sõidame ja töötame, kus meid vajatakse. Toona oli aga reisimine välisriiki harv auhind ja üsna kohmakas jälgimine, millest kõik teadsid, kuulus samuti selle juurde. Sellel taustal on isikuvabadusi küll palju lisandunud. Ka ei usu ma üldse, et kriitiline kunst oleks praegu keelatud. Kriitiline kunst on reeglina ebamugav ja kipub alailma väljuma kunsti harjumuslikest piiridest. Vähe sellest, kriitiline kunst võib anda ka seni tundmatut ootamatut infot, meenutada aegumatuid ühiskonnavastaseid kuritöid jpm. Seetõttu kriitilist kunsti ei soosita, või kui soositakse, siis lihvitud ja desarmeeritud kujul. Absurdseks näiteks on raamat „Sotsiaalse probleemi ilu“ („The Beauty of the Social Problem“), kus kriitilisust püütakse muuta esteetiliseks kategooriaks. Libakriitiline kunst ei kõneta kedagi. Hal Foster on kirjeldanud kunstiga viimasel ajal toimunud protsesse raamatutes „Halvad uued päevad“ („Bad New Days“) ning „Disain ja kuritegu“ („Design and Crime“). Neist esimeses tehakse ülevaade kunstimaailma atmosfäärist, teises aga näidatakse püüdu kanaliseerida sõltumatu kunsti energia disaini.

Kriitilisi teemasid jätkub. Eestlased surevad noorelt, saamata 50-60aastaseks. Tihti kuuleb meedias kuiva fraasi, et „pärast lühikest ja intensiivset haigust lahkus meie hulgast“. Tõenäosusteooria sagedust eirates leitakse meil pea üle nädala vägivallatunnusteta varalahkunud noori inimesi, uurimist aga ei alustata. Niisugustest tõsistest probleemidest teadasaamine on kindlasti hea näide ajakirjanduslikust vabadusest. PallasFoto üliõpilastest on kunstivahenditega varajaste surmade probleemiga tänuväärselt tegelenud tänavakunstnik Sirla Joala. Alternatiivsesse seltskonda kuulub oma grandioossete formaatide ja teravate sõnumitega etno- ja sotsiokriitiline tänavakunstnik Edward von Lõngus. Ainult väga tugev tahe ja suur leidlikkus on Sirla, Edward von Lõnguse jt viinud kunstiinstitutsioonide kiuste Lääne-Euroopa pealinnadesse Pariisi, Londonisse, Berliini. Paradoksaalselt ka kunstiturule ja oksjonitele. Doktriinide kõrval tuleb märgata ka maailmas toimuvaid protsesse.

Kuivõrd on 1990ndate unistused täitunud? Või on unistused teistmoodi täitunud, kui see, mida toona „Faculty of Taste’is“ unistati?

Tunnistan, et Saaremaa biennaalide katkemine oli ja on meie visuaalkultuurile korvamatu kaotus. Seda enam imetlen Saaremaa biennaaliga samal ajal alustanud Tiina Lokki ja PÖFFi (1997) ning Anne Ermi ja „Jazzkaart“ (1990). Nad on suutnud raskustest läbi tulla ja anda Eestile nii palju.

1990ndate unistused – oma riik, kuulumine Euroopasse ja läänelikud isikuvabadused on ju täitunud. Ärgem väsigem neid hindamast! Enam-vähem kõik, mis neid protsesse takistas, oli Faculty’s kritiseerimise objekt, ja seda tehti mõjuvalt. Neid ideid sai ellu viidud Saaremaa biennaalidega (1993, 1995, 1997), mis aitasid Eesti rahvusvahelisele kunstikaardile saada. Ajalugu ei tohi tüütavaks muutuda, see on sootsiumile väga ohtlik.

Tehnoloogiliselt on kõik läinud palju kiiremini, kui tollal kujutlesin. PallasFotos on meil menukad drooni-, allvee­fotograafia- ja interaktiivse VR-fotograafia kursused. Rahvusvaheline suhtlus on ületanud unistused. Rõõmustavad kunstniku- ja kriitikupalk. Need on täiesti fantastilised saavutused. Mul on hea meel, et fotograafiast on saanud kunsti tähtis ja orgaaniline osa.