Muusikakriitika – muusikaelu kuri vaim

Muusikakriitika on lakkamatus kriisis, aga ilmub siiski. Selle funktsioon on määratlematu, adressaat selgusetu ja kõlapind kaheldav.

AARE TOOL

Ei ole midagi näotumat kui kritiseerida ja olla seejuures ise väljaspool kriitikat. Seepärast on muusikakriitika ajalugu ühtlasi lugu rahulolematusest kriitikaga. Lausa tsüklilise järjekindlusega peetakse seminaridel ja ümarlaudades aru muusikakriitika olukorra üle Eestis, ja kriitika kriisi tunne on olnud õhus lakkamatult. Mis on muusikakriitika ülesanne, kuidas see toimib ja kes seda veel üldse loeb? Heal kriisil ei tohi lasta raisku minna, mistõttu ajendagu see siinkohal asetama probleem aja­perspektiivi.

Ülevaadet muusikakriitika igavesest viletsusest on sümboolne alustada avaliku kirjavahetusega, mis puhkes 1905. aastal keele- ja muusikamehe Karl August Hermanni ning helilooja Rudolf Tobiase vahel. Selle ajendiks oli ajalehes Postimees (31. X 1905) ilmunud arvustus, milles alati muheda ütlemisega dr Hermann kirjeldab Beethoveni kaheksanda sümfoonia ettekannet, mida juhatas Tartus Aleksander Läte, eriti maalähedase kujundlikkusega: „Tahtmata tuleb siin veiderdaja meelde, kuida ta siga või konna taga kiusab. Aga kulla pai arvustaja, nii ehk hüüab mõni püha vihaga, kuis julged sa Beethoveni püha muusikat ning siga ja konna ühel hingel nimetada?! Noh, ega Beethovengi ometi sealihata läbi saanud, pani ka selle tundmuste kõlasse. [—] Vähemalt on muusikast selgesti siin ja sääl röhkimist kuulda ja konnade hüppamist märgata.“

Hermanni arvustus oli läbinisti heatahtlik, aga jättis siiski suhu kibeda maigu. Järgmisel päeval ilmus Postimehes vastulause, milles Hermannist paarkümmend aastat noorem ja püha viha täis Tobias nendib, et suure vaevaga korraldatud kontsert väärinuks Hermanni omast asjalikumat kirjatükki. Hermanni tarvitatud kujundist kinni haarates annab Tobias mõista, et kui kontserdist kirjutatakse sellises toonis, siis nähtavasti on Läte loopinud pärleid sigade ette.

Mispärast Hermann libastus? Eelkõige seetõttu, et ta ei tunnetanud vahepeal aset leidnud sotsiaalseid muutusi. Oma arvustuse on ta sõnastanud nii, nagu kirjutaks „tallorahvale“, kontserti kuulas ja ajalehte luges aga hoopis teine kontingent, kes koos nooreestlastega nõudis endale „enam euroopalist kultuuri“. Maavillane seanali oli seda kohatum, et kontserdid olid eesti publikule, kes püüdis end baltisakslaste kõrval kõigest väest kõrgkultuuris määratleda, ja kontsert toimus 1905. aasta sügisel, kui õhk oli poliitilistest pingetest paks. Vastukajast nähtavalt solvunud Hermann avaldas nädal aega hiljem omakorda Tobiase kirjutisele vastulause, kus apelleerib ei vähemale kui sõnavabadusele: „Kus kaks või kolm koos on muusika üle kõnelemas, ei sünni nende mõtted mitte kokku. Kuid mina pean nõudma, et ma vabalt võin arvustada, nagu iga teinegi vaba on. Kas see mõnele meeldib või mitte, sinna ei või ma parata.“

Mida kindlamalt sai eestlaste kontserdielu Esimese maailmasõja eel ja ajal jalad alla, seda enam sai selgeks, et kontserdiarvustus ei jõua oma käsitlusobjektile järele. 1916. aasta suvel nuriseti kontserdiarvustuste taseme üle seoses toona eriti tundliku teemaga, rahvaviiside kasutamisega eesti heliloojate teostes. Postimehes (6. VII 1916) nimelühendi W. all ilmunud arvustuse sõnum on otsekohene: eesti heliloojad ei valda kompositsioonitehnikat, mistõttu rahvaviisid mõjuvad nende muusikas kui võõrkeha. Järgnes koguni kolm vastulauset kontserdiga seotud isikutelt. Leonhard Neuman (Postimees 15. VII 1916), kes küll ka ise tegutses arvustajana, nimetas oma vastulauses muusikaarvustusi koguni meie muusikaelu „paha geniuseks“, kuivõrd „arvustust puudulikkude teadmistega ja tundmustega „muusikamehed“ ja asjaarmastajad ja võhikud kirjutavad ja sellega eksiarvamisi lugejate seas laiali laotavad“.

Kirjasõna suhtes oldi toona tundlik: kui arvustuses oli faktivigu või eriti ebameeldivaid hinnanguid, siis oli tavaline, et arvustatavad nõudsid vastulause võimalust. Niisiis, 1916. aasta seisuga oli arvustus muusikaelu kuri vaim.

1920. ja 1930. aastate ajakirjandus oli kirju, kuivõrd vanade päevalehtede kõrvale olid tekkinud kollased väljaanded. Kontserdiarvustused olid jäänud mõneti tehniliseks ja kuivaks. Autorite seas olid esikohal muusikaelu praktilise poole esindajad, kellele kriitika oli kõrvaline, aga siiski järjekindel tegevus. Nii näiteks oli Artur Lemba pikka aega ajalehe Vaba Maa kaastööline, peale selle muidugi ka viljakas helilooja, pianist ja Tallinna konservatooriumi professor. Noorematest kirjutas 1930. aastate keskel Postimehele arvustusi helilooja Eduard Oja, kogu kümnendi vältel võis lugeja arvestada Riho Pätsi rubriigiga „Tallinna muusikakiri“. Poleemilisi torkeid muusikaelu mahajäämuse kohta tegi muusikateadlane Karl Leichter, kellele ei olnud silmaringi ja analüüsivõime poolest võrdset. Toonastes kontserdiarvustustes on üleliigne sõnavaht maha kaabitud. Alles on jäänud põhiküsimused: kes, mida, millal, kuidas? Sellisena pole need enamasti just haarav lugemine, küll aga tagantjärele tarvilik ajalooallikas. Ainsa järjepideva muusikaväljaandena ilmus aastatel 1924–1940 Muusikaleht, mille laiale lugejaskonnale kirjutatud artiklite tasemega ei oldud kunagi rahul. Karl Leichter tõdes 1935. aastal, et 40 või isegi 60 protsenti Muusikalehe sisust on „täitsa vastuvõtmatu“.

Uuesti tõsteti üles muusikakriitika küsimus 1945. aastal, kui jätkus kultuuri- ja haridussüsteemi ümberkujundamine NSV Liidu malli järgi. Ajalehes Sirp ja Vasar (2. VI 1945) ilmus Tallinna riikliku konservatooriumi toonase direktori Vladimir Alumäe artikkel „Kriisist meie avalikus muusikakriitikas“, kus ta väidab, et muusikakriitika on olnud „kahtlemata suuremaid lünki ja tumedamaid lehekülgi meie muusikaelu arengus“ ning selle arengu nimel tuleb veel teha palju tööd. Nendes väidetes kõlab ajastu­omane ümberütlemine, sest sõja järel muusikaelu vaevanud tõelistest probleemidest muidugi kirjutada ei saadud. Alumäe sõnul ei suuda enamik kriitikuid vähimalgi määral rahuldada neile pandud nõudmisi, mille ta võtab artikli lõpus kokku nii: „Muusikakriitikute kirjutustes peaks väljenduma teadlikkus meie helikunsti ülesannetest ja teoreetiline ettevalmistus teaduse kaasaegses ulatuses; kriitikud peaksid põhjalikult tutvuma kritiseeritavate teostega ja väljendama oma mõtteid selgelt ja konkreetselt.“ Kui konservatooriumis loodi varsti muusikateaduse eriala, siis veeretati tulevaste muusikateadlaste õlgadele ka muusikakriitika ja -propaganda kohustus.

Alumäelt võttis Sirbis ja Vasaras (9. VI 1945) sõnajärje üle Jüri Variste, kes määratles kriitika eesmärgi veel täpsemini. Kriitikut kujutab ta publiku, interpreedi ja teose vahemehena, kelle mure on „kuulajaskonna kunstiliste püüdluste teadlik suunamine“. Interpreedile olgu kriitik nagu hea õpetaja, kes näitab, kuidas esituses vigu vältida ja annab „positiivse suuna edaspidiseks arenguks“. Kriitiku roll on selle kujutluse järgi ääretult konstruktiivne. Miks ei peakski olema? Interpreet, helilooja ja kriitik olid sestpeale osalised Nõu­kogude riiklikus kultuurisüsteemis, kus vähemalt idee poolest pidanuks kõik teenima ühiseid kunstilisi eesmärke. Veel on artiklis ettepanek, et heliloojate liidu töökoosolekutel uutele teostele antud hinnanguid võiks hakata avaldama analüütiliste eriartiklitena, s.t ühelt professionaalilt teisele suunatud avaliku kriitikana, mis oleks siiski õpetlik ka laiemale lugejaskonnale. Muusikakriitikaga seoses käidi niisiis välja palju iseenesest ilusaid ideid, mis olid kas teostamatud või realiseerusid 1940. aastate lõpus ja 1950. aastate alguses hoopis vastupidisel ja destruktiivsel moel.

Hruštšovi sula ajal langes jää ka muusikakriitikalt. Artur Vahter on artiklis „Muusika, kriitika ja ajakirjandus“ (Sirp ja Vasar, 26. X 1962) kirjeldanud muusikakriitikut kui abistavat vahemeest „heliseva muusika ja publiku vahel“, kes „peab olema suuteline vastama kõikidele küsimustele, millest on huvitatud muusikatarbija – kontserdi- ja teatrikülastaja, ta peab aitama tõsta ka muusika enda kvaliteeti, abistama heliloojaid ja interpreete“. Edasiminekust hoolimata olevat kriitikas seis ikka veel nii nutune, et häbiga tuleb silmad maha lüüa. Muusikaelu polevat olnud „kunagi nii intensiivne ja elav kui praegu“, ajalehed aga ei jõua kõike vääriliselt kajastada. Muusikakriitika kõige nõrgemaks kohaks olevat „meie muusikaelu arenguprobleemide lähem uurimine ja üldistamine, tänapäeva heliloomingu ja muusikapropaganda sõlmküsimuste vähene käsitlemine“. Kriitik ei tohi aga ka põhjuseta ülistada: „Ta peab olema terav haltuurategijate suhtes, ent taktitundeline nende vigu näidates, kes oma tööd teevad tõsiselt ja ausalt.“ Arvustused on liiga leebed, igavad ja pealiskaudsed, autoreid on vähe, probleeme ei kajastata piisavalt – need etteheited on sestpeale jäänudki muusikakriitika kohal mõõgana kõikuma.

Muusikakriitika olukord oli järje­pidev jututeema edaspidigi, eriti pärast NLKP keskkomitee otsust „Kirjandus- ja kunstikriitikast“ 1972. aasta jaanuaris. Muusika ja kriitika käisid nüüd koos nagu sukk ja saabas: kui kõneldi ühest, siis ei jäetud ka teist nimetamata. Iseasi, kas kriitikud täitsid neile püstitatud „suurt ülesannet“, aga vähemalt sellest räägiti küll, et ajalehtede juurde peaks loodama koosseisulised kriitikukohad – ikka selleks, et kriitikast saaks kirjutajale juhutöö asemel püsivam tegevusala. Mõne arvates pidanuks arvustuste kirjutajad siiski roteeruma, et lugejal ei hakkaks igav. Pakuti, et kontsertidele võiksid järgneda publiku osalusega ühisarutelud ja kohtumised muusikutega. 1982. aastal hakkas ilmuma ajakiri Teater. Muusika. Kino, saatjaks avasõnas tsiteeritud Brežnevi lause: „Kirjanduskriitikute ja kunstiteadlaste ülesanne on esitada professionaalseid otsustusi.“ Ajakirjas sai tõesti avaldada ka pikemaid noodinäidetega varustatud analüütilisi muusikaartikleid, mille järele oli kaua vajadust tuntud.

Kui Eesti NSV ajal oli vähemalt selge, et kriitiku ideaal on olla rahvavalgustaja ning interpreedi ja helilooja hinnaline abimees, kes jagab nõudlikke, kuid heatahtlikke õpetussõnu, siis 1990. aastate kirevates ajakirjandusoludes tuli hakata kriitiku rolli mõtestama otsast peale. Muusikakriitikat on sestsaati veeretatud nagu sõnnikukuuli, mida keegi ei taha kätte võtta. Erameedial oli alguses meri põlvini ja ruumi jätkus leheveergudel ka kontserdiarvustustele. Ometi oli sellest vähe. Miks ei avalda päevalehed rohkem tõsist muusikakriitikat? Päevalehtede toimetajad nähvasid vastu: kui oleks rohkem noori särtsakaid kirjutajaid, küll siis avaldaksime. Kes on süüdi, et noori ei ole? Hakatagu neid kohe kiiremas korras välja koolitama!

Vaba meedia võis aga olla ka hirmutavalt ettearvamatu. Ebamugavust tekitas mõte, et mõni kirjutaja upitab end liiga kõrgele avaliku arvamuse pjedestaalile ja hakkab neljanda võimu toel kultuurielu jõujooni omatahtsi ümber kujundama. Kriitikat justkui taheti ja samal ajal ei tahetud, või kõneldi kriitika vajalikkusest, aga sisimas mõeldi ikka reklaami. Vahepeal saabunud veebiajastu andis põhjuse kergendatult ohata: nimelt selgus klikke kokku lugedes, et muusikaartikleid keegi enam eriti ei loegi. Muusikakriitika olukord 2000. aasta seisuga on hästi resümeeritud ETV saates „Muusikaelu“ (13. III 2000), kus saatejuht tõdeb poleemika hakatuseks: „Kriitiku positsioon meie ühiskonnas on peaaegu olematu.“ Küllap saab sellele väitele alla kirjutada praegugi.

Eesti NSV ajal puudutas muusikakriitika ennekõike klassikalist muusikat ja palju vähemal määral estraadimuusikat, mille alla kuulus toonases kõnepruugis ka džäss. Kui 1990. aastatel ilmusid leheveergudele popmuusika plaadiarvustused, siis oli ajakirjanduslik olukord peagi konfliktiteoreetiliseks sotsioloogiliseks käsitluseks küps. Muusikakriitika rebenes žanripiire mööda pikkupidi pooleks. Erameedia võttis oma kaitsva tiiva alla popkultuuri analüüsi. Sirp, Teater. Muusika. Kino ja 2002. aastast ilmuv ajakiri Muusika on püüdnud küll leida valdkondade vahel tasakaalu, ent kalduvad oma juurtele truuks jäädes siiski klassikalise muusika poole. Erameedia on vahepeal alt ära hüpanud ja avaldab klassikalise muusika arvustusi veel ainult mõnikord moepärast. Kumb osapool mängib valgete ja kumb mustade malenditega? Sellele küsimusele vastab iga muusikaline huvigrupp isemoodi ja nii saavad kõik mugavalt rõhuda oma ohvripositsioonile.

Kriitika on kinni oma ajas nagu igasugune ajakirjandus. Ta on just nii hea või halb nagu tingimused, milles ta toimib, ja nähtused, mida püüab mõtestada. 1960. aastatel kurdeti, et muusikakriitika ei tule toime kõigi tähtsamate kontsertide kajastamisega. Alates 1990. aastatest on kontserdielu olnud veelgi tihedam ja nurin seda valjem. Mõte, et arvustustes peab püüdlikult ära mainima kõik vähegi märkimisväärsed muusikasündmused, töötab kriitika olemusele vastu. Võib väita, et arvustamata jäämine on samuti selge hinnang, mille põhjal saab teha muusikasündmuse kõlapinna kohta vägagi pädevaid järeldusi. 1920. ja 1930. aastatel oli tõesti mõeldav arvustada peaaegu kõiki Tallinnas ja Tartus toimunud kontserte. Ajad, kui iga kontsert ületas uudiskünnise, on aga jäädavalt möödas.

Muusikakriitika ei ole muidugi eesmärk omaette. Kontserdiarvustus on oma käsitlusobjekti eripära tõttu surutud väga kindlatesse raamidesse. Keeleliselt nauditav ja püsiväärtuslik analüüs sellisel kujul, nagu seda leiab kirjanduskriitikas, ei kuulu kontserdiarvustuse žanriga kokku samavõrd enesestmõistetavalt. Teisalt ei ole kontserdiarvustusel mõtet ka vulgaarmajanduslikus tähenduses tarbijaeelistuste suunajana. Ilmub ju kontserdiarvustus siis, kui arvustatava ajaraamid on juba sulgunud – kontsert läbi, publik lahkunud ja saalis tuled kustutatud.

Kriitika eeldab kriitiku vabadust ja sõltumatust, mis võimaldab tal kirjutada nii, nagu õigeks peab, ja öelda nurisejatele sarnaselt Karl August Hermanniga: „Kas see mõnele meeldib või mitte, sinna ei või ma parata.“ Kriitika ei tohigi kõigile meeldida. Tema ülesanne on tuletada arvustatavale pidevalt meelde, et looming on enamat kui looja dialoog iseendaga. Ta peab olema tõestus sellest, et väljaspool kultuurielu suletud ideaalmaailma valitseb arvamuste paljusus. Loomulikult on ka kriitiku subjektiivsusel omad piirid. Kui käärid kriitiku autori­kõne ja lugeja tunnetatud reaalsuse vahel lähevad liiga laiaks, siis on huvi langus paratamatu. Muusikakriitika tekitab sellisel juhul lugejas samasuguse tunde, nagu vaataks viletsat näitlejatööd draamaseriaalis: see ei ole lihtsalt usutav.

Muusikakriitika kõneleb sellest, kuidas muusikat ja kontserdielu mingis kontekstis mõistetakse ja vastu võetakse, väljendatuna läbi rõhutatult autorikeskse ja subjektiivse prisma. Samavõrd kõnekas on suhtumine muusikakriitikasse ehk muusikakriitika retseptsioon. Muusikakriitikale on ette heidetud küll puudulikku faktitäpsust ja igavat väljenduslaadi (või just ülevoolavat kujundlikkust), aga kõige tusasem on olnud meel ikkagi siis, kui kriitikat pole õnnestunud piisavalt ühendada teatavate muusikaliste või muusikaväliste ideoloogiliste eesmärkidega. XX sajandi alguskümnenditel tunti, et muusikakriitika pole küllalt eesti rahvusliku agenda teenistuses, 1930. aastatel lahvatas uuendusmeelse ja konservatiivse muusikaringkonna vastuolu. Nõukogude kultuuri­süsteemis oli kriitika puudustest rääkimise eesmärk teeselda sõnavabadust, aga üksnes valdkonnakeskselt ja seega ideoloogiliselt ohutult.

Mida oodatakse muusikakriitikalt praegu? Võib-olla seda, et see aitaks tõsta kohaliku muusika ja musitseerimise rambivalgusesse, trotsides seejuures asjaolu, et muusikamaailm on rahvusvaheline, konkurentsitihe ja killustatud ning selle mõned valdkonnad on kaotamas oma kunagist osatähtsust. Muusikakriitika peaks siis justkui tegema seda, millega muusikaelu muud institutsioonid ei ole toime tulnud, või vähemalt looma illusiooni, et kõik on täpselt nii, nagu on olnud alati.

Muusikakriitika on lakkamatus kriisis, aga ilmub siiski. Selle funktsioon on määratlematu, adressaat selgusetu ja kõlapind kaheldav. Mis siis, kui see ei olegi puudus, vaid hoopis muusikakriitika tugevus?