Ikooni ja pelmeeniga nähtamatuse jälil

„Nähtamatu võitluse“ kung fu ja ka õigeusk on millegi muu, mingi Rainer Sarneti „oma asja“ teenistuses.

MARTIN OJA

Mängufilm „Nähtamatu võitlus“ (Homeless Bob Production, Eesti-Soome-Kreeka-Läti, 115 min), režissöör-stsenarist Rainer Sarnet, operaator Mart Taniel, helilooja Koshiro Hino, produtsent Katrin Kissa. Osades Ursel Tilk, Ester Kuntu, Indrek Sammul, Kaarel Pogga, Rain Simmul, Tiina Tauraite, Mari Abel, Maria Avdjuško jt.

Viimastel kuudel olen mitme filmi­inimesega kõneldes õhust püüdnud vihje või ka kaunis selge seisukoha: Sarneti teos on üks aasta oodatumaid. Omaette küsimus on muidugi, mida loodetakse näha ja kuulda. Juba ammu enne esilinastust hakkavad selliste filmide puhul kuju võtma müüdid ja oletused. Sarneti puhul on see värk ka, et ega täpselt teagi, mida oodata. Oodatakse üllatust ennast. Paradoksaalsel kombel, kuna asi ei puuduta tegelikku elu, on see üks paremaid ootamise viise.

Kung fu film, mis ei ole kung fu film

Konkreetse filmi ootus põimub ühe üldisema, avaramaga. Eesti filmiloos on mitmest žanrist kaarega mööda kõnnitud, näiteks särtsakama märuli või põneviku tegemist on siinsed filmiloojad peljanud või põlanud liiga labaseks. Mitmed teemad on lahendamist leidnud küll tudengi- või amatöörfilmi puhul, kuid seda võib pidada poolele teele jäämiseks, sest need filmid põrkuvad enamasti levitõkkega. Seevastu poleks hakkajal eestvedajal ülemäära raske luua tasuta netiportaali, kust näeb „Tapjaid õlle­jogurteid“ ja „Tapvaid Tartuid“¹ kui täieõiguslikku osa meie filmiloost. Tervitaksin säärast ettevõtmist rõõmuga. Teisalt jällegi – mõned kustumatud tudengiteosed, mis pioneerlikul viisil on kinolinale toonud ka võitluskunste, on langenud autorite hilisema häbenemise ohvriks: „Ah mis neid noorpõlve vempe ikka kolikambrist välja tirida!“

Eesti kung fu filmi ootust on kahtlemata kujundanud küsimus, mismoodi võõramaist nähtust meie kultuuriga põimitakse. Erinevalt laiemast märulifilmi žanrist on võitluskunstifilmi üks peaaegu lahutamatu süvaelement konkreetse võitluskunsti side kultuuriga, millest ta on võrsunud. Klassikaks kujunenud „Raudne ahv“² võlus näiteks vaatajaid sellega, et peatus südamlikult ja põhjalikult kung fu ning hiina meditsiini ühisosal. Karate-filmides on tihti mainitud Okinawa saart, „Ong-Baki“³ saagas aga esile toodud Muay Thai ja budismi seoseid. Kung fu’d Eestisse importides peab vastava mütoloogia kahtlemata käigu pealt looma.

Teatud improviseerimisvõimalusi – vähemalt nunchaku’de teemal – on muusikavideo meediumis siiski juba visandanud Meisterjaan, kes järjekindlalt ja eri vormides kutsub psühhedeelsele rännakule. Tähtis on seejuures, et tripikutse sisaldab enamasti ka arengusoovitust. Väga üldises plaanis läheb Sarnetki sama teed, esitades oma vaimustav-kireva kaleidoskoobi ühisnimetajana vaimset teekonda. Intervjuus on ta öelnud, et näeb kung fu ja õigeusu ühisosana lendamist. Kes on üks filmikriitik, et tohiks sellele vastu vaielda? Siiski arendan mõtet edasi. Seostan inimese arengut ja liikumist kõikvõimaliku Püha suunas, olgu see Püha kantud mis tahes religioonist või vaimsest praktikast, ning väidan, et „Nähtamatu võitlus“ on orienteeritud nii eelnevalt mainitud ootusele kui selle ootuse rikkumisele. Ühelt poolt räägib linateos tõesti õigeusu munkadest ja on kung fu film, teiselt poolt ei ole ka. Mõlemaid arvamusi annab põhjendada. Eelistan aga mõelda, et „Nähtamatu võitlus“ ei ole kung fu film.

Võitluskunstifilme seovad kirjutamata reeglid, eriti pingeväli kangelase ja põhivastase vahel. Filmifännide kogemus ütleb, et võitlusfilmi teeb heaks isikupärane, tõsiseltvõetav kurikael. Vastase pakutud taustsüsteem teeb nähtavaks kangelase teekonna raskuse ja arengudünaamika. Huvitav on muidugi vaadata piiripealseid teoseid, mis reegleid ümber mängivad. Nicolas Winding Refni „Ainult jumal andestab“⁴ paneb samuti rõhku ootustele, kuid lammutab need korralikult maha. Terve filmi vältel kruvitakse pinget oodates finaali, kus kangelane (Ryan Gosling) aga kiirelt ja põhjalikult koost laguneb. Tegemist oli kangelaskuvandi tahtliku ja meisterliku lõhkumisega: nördinud publik vahutas vihast, suutmata julget ja stiilset filmi hinnata. Hiljutistest võitlusfilmidest paistab silma hoopis sari, Bruce Lee märkmete põhjal tehtud „Sõdalane“⁵. Sarjale kohaselt jätkub aega luua terve hulk vastaseid, kellest enamik episoodilised, mõned aga püsivad. Kõige kõvemale neist (Li Yong, keda kehastab Joe Taslim) jääb kangelane võitluses alla. Ometi pole Li Yong kurikael objektiivses mõttes, vaid satub kangelasega rammu katsuma olude sunnil. Terve loo jooksul toimib ta kangelase raamina, täiendava „poolena“, muutudes osaks loomaailma „loodusseadustest“.

Sarnetile pole võitlusfilmi morfoloogia siiski kuigi tähtis. Peategelasel Rafaelil (kelle nimi viitab ühele peainglitest ja ka fraasile „Jumal tegi terveks!“) on vastastega üldse kahtlased lood. Kokkupõrked on märulipinge loomiseks liiga lõdvad, stiliseeritud ja koomilised. Huumori ja üllatuspingetega on muidugi teised lood. Kõige lähemale jõuab vaenlasekuvandile noor munk Irinei (Kaarel Pogga), kes kangelast treenima pannakse. Temagi on midagi kiusliku konkurendi ja kambajõmmi vahepealset. Üleüldse pole sündmuste järgnevus ülearu sidus ega motiveeritud. 1970ndate filmiteoorias kerkis arutelu narratiivsete ja mittenarratiivsete filmide vahekorra üle – juhiti tähelepanu, et lisaks loole võib filmis olla veel palju muud ja mõnikord ei pea lugu olema kõige tähtsam. Prantsuse semiootik Roland Barthes on rääkinud poolmüstilisest „kolmandast tähendusest“, mis libiseb sedavõrd eest, et keeldub fikseerimisest sõnastikesse ja entsüklopeediatesse. Üldse paikneb „kolmas tähendus“ kuskil kultuurikoodide serval. Ameerika filmiteoreetik Kristin Thompson arendas Barthesʼi mõtet edasi termini cinematic excess abil, mida võib tõlkida „filmiliseks liialduseks“. Sellal, kui Hollywoodi stiil seab kõik filmivahendid loojutustamise teenistusse, on võimalik ka alternatiivne filmikunst, milles hakkab domineerima stiil ja aitab esile tulla liialdusel või lisatähendusel. Nii omandab iseseisva tähenduse kogu materjal, maailm ja selle detailid, mis on kaamerasse püütud ja virtuaalsel kujul ekraanile toodud. Sedalaadi arutlused annavad tugeva aluse kunstilise (arthouse) või eksperimentaalse filmi käsitlemiseks, ja miks mitte ka Sarneti loomingust rääkimiseks.

Kui eespool peatusin võitlusfilmi „grammatikareeglitel“ ja neile vastandumisel, siis Sarnet teeb midagi kolmandat. Ühelt poolt on see mõistetav postmodernismi kaudu. Kui heidame võrdleva pilgu kirjandusse ja meenutame näiteks Mati Undi hilisproosat, siis võime tõdeda, et „Doonori meelespea“⁶ on vampiirilugu samuti vaid tinglikult. Postmodernism aitab kõrvale põigata ka ühes neis vähestest dimensioonidest, mida filmile saab ette heita. Põhjaliku žanrilõhkumise ja maailmaloome taustal jääb vastamata küsimus, kellega Sarnet siis õigupoolest kõneleb. Ühelt poolt kahtlemata iseendaga ja endaga sarnast huumorimeelt eviva vaatajaga. Teisest küljest aga postmodernist adressaadi pärast ei muretse, tekst on tema mänguväli, kus võib liikuda igas suunas ning jutuvestjad ja kuulajad võivad iga hetk oma rollid vahetada.

Nii „Nähtamatu võitluse“ kung fu kui ka õigeusk on millegi muu, mingi Sarneti „oma asja“ teenistuses. Näiteks näib mulle, et Sarnet oma vimkalikul moel „teeb alati ka veits Dostojevskit“, nii sõna otseses mõttes („Idioot“, 2011) kui kaude. Egas see muud tähendagi, kui seda, et tegelastele antakse seisukohad ja maailmapilt klassikalise mõttekirjanduse printsiibist lähtudes Tammsaare, Dostojevski või Manni kombel ning seatakse need omavahelisse dialoogi, milles üks või teine peale jääb, tõestades niiviisi oma „tõeväärtust“. Parimal juhul kujuneb hoopis mingi kolmas, sünteesitud tõde. Igatahes annab see toimeviis autorile suure vabaduse: näiteks jääb „Nähtamatus võitluses“ tagaplaanile kohustus „võistelda“ teiste kung fu filmidega võitluse kõige efektsema kujutamise kategoorias. Vahemärkusena võib mainida, et võitlusfilmide koreograafia on heaks näiteks baudrillardlikust simulaakrumist. Filmiheitlust püütakse näidata tõelisemana kui elus, kus lööke ja liigutusi sooritatakse liiga kiiresti, et need inimsilmale efektsed paistaksid. Seega on koreograafi eesmärk panna näitlejad sooritama tehnikaid aeglasemalt kui pärisvõitluses, kehad liikuma vähem optimaalsete, kuid selgemalt jälgitavate trajektooridega.

Komöödiavormi kasutades võtab Sarnet endale vabaduse kohustusest löömanaudingut pakkuda ja võtab vabaduse ka üldisemates žanri puudutavates asjaoludes. Oskus seda vabadust välja kanda ongi tema puhul kõige imetlusväärsem. Tulemuseks on järjekordne kummastav maailm, mis sööbib vaataja teadvusse ja toimib seal edasi ka pärast lõputiitreid.

Sapakakujuline ajamasin

Filmi sisu on meedias tutvustatud juba küll ja rohkemgi, sestap sel pikalt ei peatu. Siiski võib märkida, et eelteabe hulka on sulandunud nõutuks tegevaid kurioosumeid. Edvinas Pukšta, kes on varemgi oma ülevaadetes loonud kirjeldatava filmiga „mängulisi seoseid“, teavitab PÖFFi veebisaidil: „Võitmatute akrobaatiliste õigeusu nõidade vastu kasutatakse relvana pelmeene. Halleluuja!“ Õigeusu nõidadeks on filmis nimetatud paari kirikumoori (Mari Abel ja Tiina Tauraite) vaid metafoorselt ja kuskilt otsast ei olnud aru saada, et nad oleksid kangelasele keskseks ja koguni võitmatuks hädaohuks. Linateost näinud vaataja teab ka, et kuigi pelmeenid olid linateoses sümboolse väärtusega, esinesid need hoopistükkis teises stseenis. Ma pole kindel, kas müügimehelik parseldamine ja poolsuvaline sõnamula käesolevale filmile (või ka PÖFFile) kasu toob. Aga see selleks.

Nüüd hästi lühidalt: aastanumber 1973 ja tegevuskoht on täpsemalt paika pandud vaid filmi algul. Nõukogude-Hiina piirist kargavad (või pigem lendavad) üle kolm salapärast kung fu rokkarit, kes makist Black Sabbathit kuulavad ja hulga piirivalvureid vagaseks teevad. Mingil määral kumab läbi filmi ootus, et nad vähemalt finaalis naasevad, aga seda siiski ei sünni. Noorukist peategelane osutub ainsaks ellujäänud sõduriks. Elumuutev kogemus kinnistab kangelasse uued huvid ja liikumissuuna. Hiljem, elades nimetus asulas, mis võib paikneda nii Eestis, Lätis, NSV Liidu lõunapiiril kui ka ühtaegu kõigis neis paikades korraga (lõppude lõpuks siiski Sarneti hübriidses fantaasiailmas), kuulab ka tema seda 1968. aastal Birminghamis kokku tulnud bändi, kippudes igal sammul näitama kung fu tehnikaid. Mäletan samasugust vaibi: teises või kolmandas klassis sai rikaste klassivendade pool video pealt Bruce Leed vaadatud ja kassetilt hevi kuulatud. Kooli vahetunnis olid kung fu liigutusedki kerged tulema, kuid selle eest võis suurtelt poistelt peksa saada. Tollal näitas ajaseier küll juba kaheksakümnendate lõppu.

Rafaeli (keda päris tuusalt kehastab Ursel Tilk) sihitu kulgemine on bardakiajastule heaks iseloomustuseks; sihituse tuum on aga selles, et enne juhuslikku (või hoopis ettemääratud) kloostrisse sattumist ei ole tal aimu, milline suund võtta. Teisalepüüd on siiski olemas kogetud kõrghetkest alates, nii-öelda alatasa rinnas tuksumas. Noormees on ka välimuselt hipi-dändi-lõngus, mis on selge märk alternatiivide otsinguist. Platvormkingad kõlbavad ühtviisi kandmiseks ja kerjusele loovutamiseks, et markeerida sügavamaks saamist. Kiitus kostüümikunstnikele! Sellisena kujutab Rafael endast Tommy Cashi ja Ilja Prussikini moodi tegelast, tuues endaga kaasa Little Bigi muusikavideote hõngu. Usun, et vähem või rohkem teadlikult on filmitegijad selle paralleeliga ka mänginud.

Pinge võimu ja sellest eemale püüdlemise vahel pakub lugudeks suurepärast materjali. Praegu on kultuuris aeg, kus mõnekümne aasta taguste sündmuste ümbermõtestamine võtab uusi vorme. See on avar ja tundlik teema, mille kohta kergekäelisi väiteid pilduda ei saa. Ütlen vaid nii palju, et üks keskseid tendentse on nõukaaja jäämine ohutusse kaugusse ja alles praegu saab seda käsitleda pingevabalt nii komöödia kui dokfilmi kujul. Süsteemi sees juba tollal esile kerkinud erinevustele pöörab tähelepanu näiteks Terje Toomistu dokumentaalfilmiga „Nõukogude hipid“ (2017). Mõneti haakub ka „Nähtamatu võitlus“ nende tendentsidega.

Filmi vaadates tabasin siiski nüansi, mida võib pidada vastassuunaliseks. Hoolimata linateose pillerkaaritamisest ja heledusest hakkas mälu vägisi küünitama tumedama poole. Võib-olla osutus „Nähtamatu võitlus“ objektiks, mis kandis kaasas oma varju ja viipas poolkogemata, kuid kentsaka järjekindlusega just selle poole. Muuhulgas meenus, ei-teagi-miks kirgiisi kirjaniku Tšõngõz Ajtmatovi „Tapalava“⁷, mille tegelased rändavad kaubarongis Kesk-Aasiasse anašaad (ehk kanepit) otsima. See raamat on naljast kaugel. Peaaegu samas taktis tuli meelde varalahkunud Aleksei Balabanovi film „Laadung 200“⁸. Sealgi keerab peategelane sapaka rooli, aga tegu on keskealise onkliga, suurlinna professoriga, kes sõidab maale sugulastele külla. Pimeduse, puskarijoomise, vaimse ja füüsilise saasta taustal langevad kõik katted ja paljastub „võimalik vaid Venemaal“ oma täies ilguses. Nagu pealkiri viitab, on taustal imperialistliku sõjamasina räigus: nii mõndagi pereliiget võib koju oodata tinakirstus ehk koodnime „200“ all.

Kuid nüüd – tagasi helgusse, tagasi lootust loova rituaali juurde! Sest mis muud on ennastunustav kihutamine tühjadel kruusateedel. Ei saa unustada, et ka kloostrini viib kangelast sõiduauto. Mõne režissööri filmides saavad autod omaette tegelasteks, näiteks Aki Kaurismäel on need suured vanad ameeriklased, mis teekonnal alt ei vea. Siingi kujuneb masinast üks tegelaskuju. Rafaeli kirsipunane sapakas, mis ka filmivaatajat DeLoreani kombel teise aega kannab, võtab rauda sada või sada kümme. Sarneti maailmas muidugi rohkem. Samal ajal põeb filmi-sapakas oma liigile tüüpilisi tõbesid: läheb alatasa rikki ja nõuab putitamist. Nõukogude autoplejaadis oli Žaporožetsil külahullu roll. Vaimuvaesuse võrdkujuna sai see automark mõnitada koos peremehega, aga oli sellisena ka omamoodi püha. Igatahes ei tohi sapaka käivitamist alahinnata. See hetk võis kujuneda murdeliseks, lotmanlikuks plahvatuseks, millest hargnesid laiali sündmuste arenguteed.

Ikoonikujuline valguskaabel

Kuna jutt kandus enda nähtamatuks muutmise ja võõraste dimensioonideni, tuleb mainida veel üht võimalust. Erinevalt eelnevatest on see neutraalne, kuid ühendab omal moel siiski arengu ja võitluse. Nõukogude režiimi poolt vaevatu võis enda jaoks leida millegi, mis oli parasjagu kõrval ja süsteemist puutumata. Nõnda pages Kross ajalukku ja Unt teatrisse, lausa hulkadena pageti teadusse, sporti ja filateeliasse. Oli sügava vaimutöö tegijaid, kes otsisid pelgupaika perifeeriast, tõmbudes maakoha üksindusse, et seal pikki aastaid tegeleda selle omaenda tähtsa kõrvalolevaga. Küllap on muinasgermaani eeposte tõlkija Rein Sepa (1921–1995) erakupõli väikses Läti külas üks kõnekamaid näiteid ja legendaarseks saanud saatusi. Mis omakorda pole sugugi kaugel munga ette võetud kloostriteest.

Klooster on „Nähtamatu võitluse“ absoluutne kese. Õigeusu paralleelid Shaoliniga on kahtlemata olemas, aga kaugele need meid ei kanna. Piisab sellest, kui jääme nüüd kloostriseinte vahele, sõltumata oma kung fu oskustest. Olgugi et misanstseen on filmitud Kreekas ja heliribalt kajab vene traditsioon, ei joondu filmi õigeusk otseselt Konstantinoopoli ega Moskva järgi. See jääb ikkagi alluvaks Sarneti patriarhaadile ning saab ilmarahvale ilmutatud Mart Tanieli operaatoritöö kaudu. Kuigi filmi-kloostris näivad kehtivat autori oma reeglid, on see siiski paik, mis kannab terve loo ajatusse ja kohatusse sfääri. Kui eesti usukultuuri kõige rohkem mõjutanud luterlus räägib abstraktsest taevariigist, mida rahvausund on omakorda täitnud mitmesuguste apokriivaliste kujutelmadega, on katoliiklus säilitanud sideme ürgse loodusrahvaste mõttelaadiga. Nii lääne kui ida õigeusus on maagial ja müstikal tähtis osa. Ohvrimotiiv avab võimaluse, et iseendas Jumalat tajuda ja seeläbi osadust leida. Ikoon on värav argiilma ja Püha vahel, jumalik nutiseade ja nähtamatu valguskaabel. Siiski peab inimene oskama seda pruukida, peab olema alandlik.

Alandlikkuse küsimus on siin filmis üks huvitavamaid. Kangelase ema (Maria Avdjuško) rõhutab korduvalt, et pojale meeldivad jahutooted ja seepärast tuleb hakata leiba praadima. Kui rooma-katoliiklane sööbki endale Jeesust sisse jahutoote kujul, siis õigeusus on Kristuse ihuks kirik või klooster kui püha ruum. Kahes katoliikluses võitleb omavahel kaks ruumisemiootikat – esimeses tuleb pühadus endasse sisestada ja teises, mõneti liikuvamas ja dünaamilisemas, peab inimene ise Püha sisse minema. Mõistagi pole polaarsus absoluutne: mõlemad maagiatüübid esinevad koos ja paralleelselt, üks dominandina, teine järgi joondujana. Kõnekas on Rafaeli teekond leivasöömise faasist staadiumi, kus ta ise kloostri pühas kõhus läbi seeditakse ja teiseks tehakse.

Mis on vaimsete teekondade juures alandlikkuse eesmärk? Pealtnäha võib alandlikkus paista omaette taotlusena või siis sobida hästi kultuuri, mis on voolinud oma Jumala türanliku despoodi järgi: sellisele jumalale ei saa kõlvata alamaks keegi muu kui alandlik käsutäitja. Siiski on sügavamates, nutikamates õpetustes tegemist teistlaadi alandlikkusega. Asi on selles, et inimene on loomult tõrges õpetusi vastu võtma. Ego või minapilt on jäik ja inertne, tahab end kangesti säilitada ning kahtleb igas uuenduses. Alandlikkus on õigupoolest egotehnika. See on nagu linalõugutus, mis tümitab egokiud pehmeks ja vastuvõtlikuks. Seega on alandlikkus vältimatu eeltingimus, et vastu võtta uut informatsiooni, õppida ja muutuda.

Klooster toob endaga Igaviku, ringiga taas pühadusse suubuva. Ka Naisel on samasugune mõju – seda markeerib tema ilmumise korral heliribal karge õiena puhkev meloodia, üks kõige õnnestunumalt paigutatud detaile filmis. Peale Black Sabbathi lugude on Sarnet kaasanud jaapani helilooja Koshiro Hino, kes oskab tabada hõllanduslikku ilma labasuse või klišeeta, mis kangelase ja tema südamedaami kohtumishetki tihti kimbutavad. Mõne aasta eest Vargamäe Marina silma paistnud Ester Kuntu teeb Rita rollis omamoodi imet, mängides nõukogude naise kuvandisse tumeda tõmbejõu ja salapära.

Ja märkamatult ongi saabunud arvustuse lõpp. Hoolimata „Nähtamatu võitluse“ komöödia staatusest kujunes välja nõnda, et filmis oleval naljakal ei jõudnudki peatuda. Minu arvates ongi tegemist väga tõsise filmiga. See on sama tõsine film kui Sarneti eelnevad teosed. Kui sa teed kõrge THC-sisaldusega kanepit ja ohjeldamatult naerad, on see samuti tõsine värk, sest naeru kaudu puutud sa kokku millegi tundmatu või pooltuttavaga. See tundmatu astub esile mõlemas – nii naerus kui nähtustes, mille üle naerad. Selline kohtumine on tõsine sündmus, mis võib suunata olulise küsimuse juurde. Näiteks: mis seisus on parajasti su enese nähtamatu võitlus?

1 „Tapja õllejogurti rünnak“, Raul Allikivi, Kaaren Kaer, Andres Korberg, 2001; „Tappev Tartu“, Ilmar Raag, 1998.

2 „Siu nin Wong Fei Hung chi: Tit ma lau“, Yuen Woo-Ping, 1993.

3 „Ong-Bak, Prachya Pinkaew, 2003; „Ong Bak 2“, Tony Jaa, Panna Rittikrai, 2008; „Ong-Bak 3“, Tony Jaa, Panna Rittikrai, 2010.

4 „Only God Forgives“, Nicolas Winding Refn, 2013.

5 „Warrior“, Jonathan Tropper, 2019– …

6 Mati Unt, Doonori meelespea. Kupar, 1990.

7 Tšõngõz Ajtmatov, Tapalava. Eesti Raamat, 1989.

8 „Груз 200“, Aleksei Balabanov, 2007.