Kui aega ei ole enam tarvis

Erilise tähendusega on see, et Thomas Desi elektroonilise kammerooperi „Tarkovski. Kaheksas film“ muusika on loonud Eesti muusikud – trio Nihe.

CLAUDIA MONGINI

Thomas Desi elektrooniline kammer­ooper „Tarkovsky – Der 8. Film“ ehk „Tarkovski. Kaheksas film“ esietendus 1. X Viini etenduskunstide keskuses WUK. Libretist, lavastaja ja vokaalmuusika helilooja Thomas Desi, lavakunstnik ja tehniliste lahenduste autor Peter Koger, muusika autorid ja esitajad elektroonilise muusika trio Nihe ehk Ekke Västrik, Taavi Kerikmäe ja Tarmo Johannes. Osades Gilbert Handler, Gotho Griesmeier, Martin Achrainer, KUKA robotid. Eesti esiettekanne lükkub 2021. aasta novembrisse ja toimub Eesti Kontserdi ja filmifestivali PÖFF koostöös.

„Kunstnikku huvitavad korduvad mõtted,“ on selgitanud lavastuse helilooja ja lavastaja Thomas Cornelius Desi. „Kui need võtavad juba sundmõtte vormi, siis võib neist saada eluküsimus. Minul seostub seesugune pidev sisevõitlus vene filmitegija Andrei Tarkovskiga.“1

Teosel on päris pikk taustalugu. Pärast seda, kui Desi oli 2001. aastal tutvunud filmirežissööri poja Andrei A. Tarkovskiga, süvenes ta tolle isa filmidesse, aga ka teoreetilistesse kirjutistesse – nii päevikutesse kui ka käsikirjadesse. Uurimistöö tulemusena kirjutas Austria helilooja Tarkovski filmimata jäänud stsenaariumi „Hoffmanniana“ põhjal ooperi, kuid see ei jõudnud Bregenzi festivali eelarvekärbete tõttu lavale. Desi hakkas seetõttu otsima võimalust kohandada libreto elektronmuusikale. Teos tuli lõpuks ettekandele 2020. aastal trioga Nihe, kus osalevad Ekke Västrik (analoogelektroonika), Tarmo Johannes (flööt, heliprogrammeerimine) ja Taavi Kerikmäe (digielektroonika). Eriline tähendus on sellel, et muusika on loonud Eesti muusikud. Tarkovski „Stalkeri“ põhilised võtte­paigad olid Tallinna elektrijaam, millest praegu on saanud Kultuurikatel, ja Jägala jõgi, mis oli filmimise ajal 1976. aastal Kehra tselluloosi- ja paberivabriku mürgise reovee tõttu saastunud. Tõenäoliselt haigestusid mitmed võttemeeskonna liikmed, nende hulgas režissöör ja tema abikaasa, just seetõttu vähki.

57 minutiks on publik haaratud muusika ja teatri pingevälja, mille aluseks on minimalistlik ülitehniline stsenaarium. Kahe n-ö päris näitleja ehk Tarkovski (Gilbert Handler) ja roboti (KUKA) kõrval astuvad üles kolm virtuaalset persona’t: Tarkovski abikaasa Miša2 (Gotho Griesmeier), kaheksanda filmi tellija Boriss (Martin Achrainer) ja sünkroniseeritud vestlusrobot.3 Peter Kogleri lavakujundus toetab tugevalt lavastuse sisu.

Teose keskpaigas väljendab Boriss tellimusega seoses oma soovi: „Ma tahan dokumenteerida inimhinge!“ Järgmises stseenis tutvustab Tarkovski oma vastupidist kujutlust: „See on film eimillestki. Film sellest, mis juhtub, kui teadvust enam pole. Me jõuame tühjusse.“ Vahepeal mõtiskleb Boriss aja üle: „Lõpuks, aeg ei ole asi, vaid idee [—]. Kui kõik on õnnelikud, siis aega enam ei olegi, sest seda ei ole enam tarvis.“

Just see lavastuse keskmesse asetatud kehtetuks tunnistatud aja kristalne vorm märgib muusika ja teatri, näivuse ja tegelikkuse ning lõpuks ka kunsti ja elu pöördelist pinget. Selles punktis kohtub Desi lavastus Gilles Deleuze’i Tarkovski tõlgendusega, mille ta on avaldanud oma teose „Kino“ teises raamatus.4

Deleuze’i järgi tähistab kristall „tegeliku ja näiva poolega kujutise loomist“, näiv tähendab aga tegelikku nagu „dublant“ või „peegeldus“: „Tegelik objekt peegeldub peegelpildilt näilise objektina, mis ühtaegu ümbritseb ja peegeldab tegelikkust.“

Vaatamata sellele, et pidevalt näidatakse mitut dimensiooni ja eraldi universumeid, on Thomas Desi elektroonilise kammerooperi „Tarkovski. Kaheksas film“ muusika abil kokku sidunud. Viimases stseenis näidatakse Tarkovskit omaenda virtuaalreaalsuses tantsimas, teda matkib KUKA robot.

Videokaader

Kristall on seega „väikseim ring“, „tegeliku kujutise ja selle näilise kujutise piiratud ringlemine, mis sisaldab kõike ja toimib sisemise piirajana. [—] Kõik näiv saab tegelikkusega seoses tegelikuks, viimane aga sama suhte kaudu näivaks: tegu on olukorra ja selle vastandiga, mis võib täielikult ümber pöörduda.“5

Tegeliku ja näiva vastastikuse resonantsi käigus nõuab kristallkujutis reaalsusest oma osa. Selle asemel et näidata teadvuse psühholoogilist olekut, kujutatakse „puhta mälestuse“ abstraktset mõõdet.

Kui lavastuse juurde tagasi pöörduda, siis „dublandi“ idee omandab rõhutatult omaette eluvormi sellega, et Miša tegelaskujuna on läbipaistvale riidele projitseeritud neli naist. Nende väikeseid lahknevaid detaile saab perioodiliselt jälgida, teistes stseenides on aga figuurid ühesugused. Näeme, et visuaalsed märgid toimivad kahel eri tasandil: iga kujutise üks ja ainulaadne tunnusjoon jookseb paralleelselt üldise huviga Gestalt’i vastu.6 Kuigi nad on projitseeritud kahedimensioonilisele raamile, saavutavad neli Mišat vokaalesituse kaudu aina suurema kehalise ja orgaanilise tõelisuse. Hetkel, kui nad äkki kõik korraga kaovad, saab nende digitaalne olemus publikule taas tajutavaks.

Inim- ja tehisnäitlejad tegutsevad omas maailmas kui monaadid, nagu ütleks Leibniz. Igaüks on seotud kindla miljööga ega sobi teiste omaga. Tarkovski ja vestlusroboti pingpong alguses („Kas sul on kõik okei?“ – „Ma ei ole okei.“ – „Sina oled okei, mina ei ole okei.“ jne) juhatab sisse dissonantsi, mis jätkub kogu lavastuse jooksul. Teatud digitaalne või analoogne sfäär, mis on omistatud igale esitajale, ühtib tema sisemise vormiga ja areneb vastavalt selle isevärki loogikale. Vaatamata sellele, et pidevalt näidatakse enesesse sulgunud mitut dimensiooni ja eri laadi universumeid, on Desi teose muusika abil kokku sidunud. Sellega seoses on esile kerkinud muusika oma spetsiifilisuses – analoog- ja digiallikate teisendamise õrna protsessi areng. Muusikaline element viib teatrimonoloogide vastutegevuseni. Lõpu kõnest tingitud loogikale vastandub meloodilise vastastikväljenduse7 õrn vorm: iga monaad nõuab kindlat kõla, mis sobib kõigi teistega.

Viimases stseenis näidatakse Tarkovskit omaenda virtuaalreaalsuses tantsimas, teda matkib aga robot, kes imiteerib tema liigutusi ja viib need lõpule. Heidame pilgu võimalikule põgenemisteele, mis juhatab enesekeskse tühjuse loogikast välja: flöödikõla põhjustab inimese ja tehisliku kaugenemise ning seega avaneb võimalus saada habras kollektiivne esteetiline elamus.

Tõlkinud Maria Mölder

1 Thomas Cornelius Desi juunis 2020.

2 Tarkovskil ei olnud päriselus sellenimelist abikaasat.

3 Thomas Cornelius Desi, „Tarkowsky – Der 8. Film“, elektroonilise ooperi libreto, 2019–2020.

4 Deleuze Gilles, Cinema 2, the Time Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. University of Minnesota Press, Minneapolis 1989, lk 129.

5 Samas, lk 69.

6 Vrd Deleuze’iga: „Tarkovski on pannud oma teksti pealkirjaks „Filmikunsti tegelaskujust“, sest ta otsib tegelasi, kes väljendavad tüüpilist, kuid teevad seda omapära kaudu, kuidagi ainulaadselt.“ Samas, lk 42.

7 Selle kontseptsiooni kasutuse kohta: Jean Clet Martin, L’image virtuelle, essai sur la construction du monde. Kimé Paris 1996, lk 58.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht