Miks on muusika?

Kes oli see tüüp, kes puhus mammutivilet? Kas muusik, interpreet või helilooja? Et mõista, kes ta oli, on põhjust jõuda selgusele selles, mida ta tegi.

AURORA RUUS, GREGOR KULLA

„Biotoopia“ teine vestlusõhtu „Mammutivile. Muusika algus mesoliitikumis“ 22. III Von Krahli teatri salongis. Vestlesid Liisa Hirsch, Toomas Siitan ja Taavi Kerikmäe, vestlust juhtisid Gregor Kulla ja Aurora Ruus, programmi kuraator on Peeter Laurits.

Keset Tammsaare parki langeb pudemeteks lendav taldrik, mille rusude alt ronivad välja liikuvad olendid. Nad otsivad abi. Neid rahustab Estonia kontserdi­saali fassaadi pastelne värv ning sestap võtavad nad suuna sinnapoole. Pilust välja voogavat süsihappegaasi haistes leiavad nad ukse. Treppidest vaevu üles pääsenud ning end uuest pilust sisse murdnud, jäävad nad hämmeldunult seisma. Põrandal istub summ humanoide, kes on suunanud pilgu kõrgemal istuvate musta ja valgesse kangasse mähitud imetajate poole. Kõrgemal olevad imetajad nühivad sünkroonselt nelja traati teise imetaja sabast valmistatud harjasega, tuues nii kuuldavale mitmesuguseid vibratsioone. Seljaga saabunute poole vehib keegi kolmas, kes viipab äkitselt maha rahunedes. Selle peale tõusevad kõik naeratades püsti ning kummardavad. Imetajad taovad põrandal jäsemeid kokku ja samal ajal tuleb uksest sisse keegi neljas, pihus taimed.

Selle Taavi Kerikmäe jutustatud olustiku­pildi eesmärk oli suunata nägema ja kuulma harjumuspärast kõrvalseisja, näiteks tulnuka silma ja kõrvaga. Silmaga, mis ei ole varem näinud, kuidas musitseeritakse, ning kõrvaga, mis pole varem kuulnud muusikat. Ei ole välistatud, et see silm ja kõrv on varem kuulnud korrastatud ahelasse seatud helisid, kuid arvatavasti ei ole ta kursis normide ega kokkulepetega, millele toetudes tõlgendatakse heli või selle ümber tihedaks mähiseks keeratud rituaale. Mispärast minnakse pidulikes riietes suurde ruumi helisid kuulama? Miks pekstakse pihke teineteise vastu ja naeratatakse? Miks küürutatakse pärast torusse õhu puhumist või traatide hõõrumist selga? Nii-öelda normaalseid asju tehes ei mõelda, miks nii tehakse – kõik ju teevad. Kuid normaalseks saanud tegevus, mõisted ja määratlused laovad nähtamatu müüri ette kõigele, mis toimub väljaspool müüri. Kas tulnukale on iga heli muusika?

Minevikule vilistades

Tuleb välja, et kurioossel kombel ei mõelda tõesti igapäevaste nähtuste põhjustele, nagu sageli ei mõelda ka sellele, kust, millal ja miks on alguse saanud muusika. Seesuguses kahtlemata keerulises küsimuses proovitigi selgusele jõuda „Biotoopia“ teisel vestlusõhtul „Mammutivile. Muusika algus mesoliitikumis“. Võimalikust muusika alguspunktist rääkides jäädakse kinni teadaolevalt esimese muusikainstrumendi, 42 000 aastat vana mammutivile juurde, mis dateerib omal moel muusika­tegemise alguspunkti. Seejuures kerkib siiski kohe küsimus, kas see, mida selle vilega tehti, oli üldse muusika. Veel keerulisemaks teeb küsimuse see, kas on üldse kindel, mida muusika all silmas peetakse ning kas on põhjust muusikat ja heli eristada.

Vanemas muusikaloos, näiteks 1930. aastal ilmunud Peeter Ramuli „Üldise muusika-ajaloo põhialustes“, nähakse ajastule omaselt muusika algushetke suhteliselt primitiivsena. Ajalugu käsitatakse lineaarse arenguna, mis kulgeb primitiivsest järjest keerulisemaks. Ometi ei saa mööda vaadata sellest, et mammutivile puhul on imetluse keskpunktis just selle keerukus ning olm, et see on tunduvalt vanem, ent palju keerulisem leiutis kui näiteks õngekonks või ahing. Kuigi mõte mammutivilest kui esimesest muusikainstrumendist paistab intrigeeriv, ei ole teada, kuidas seda mängiti ja milleks seda kasutati. Seetõttu saab vaid arvata, mida sellega tehti, sest teada on ainult, millal see on tehtud ja et selle valmistamiseks on nähtud palju vaeva.

Oluline on siinkohal tõdemus, et heli on füüsiliselt tajutav, mistõttu kasutavad loomad seda näiteks karjasiseste kiindumussuhete avaldamiseks ja linnud toovad helisid kuuldavale paaritudes. Seetõttu tuleks ehk mõista heli vibratsioonina. See, mis hetkel saab vibratsioonist heli ning helist muusika, on oluline igasuguste mõistete määratlemisel. Sageli kiputakse küll unustama, et asju nimetatakse paljude vaikivate kokkulepete alusel, mille puhul ei olda nende algusest ja põhjusest teadlik. Vestlusõhtu osalised korrutasid samuti, et nähtusi tahetakse liialt sageli defineerida. Tõenäoline on see, et rääkida saab muusikast kui mõistest, kuid mammutivile puhul peaks ehk rääkima muust. Mammutivile puhujad ei pruukinud sealt väljuvat heli mõista tingimata muusikana ning – veel enam – pidada vilet muusikainstrumendiks. Paradoksaalselt on muusikat tehtud igal ajal, ent seda pole kunagi osatud seletada. Seega on rahuldutud vaid muusika otsese mõistmisega ning loobutud abstraktselt tabamast seda mõistmist, nagu nendib ka Arthur Schopenhauer.¹ Niisiis paistab, et pole kaugeltki kohatu väita, et määratlemine piirab arusaama, kuidas heli ja muusikaga võiks või peaks ümber käima.

Muusikaga täidetud keel

Kui rääkida helilistest eneseväljendusviisidest, ei saa veenduda, kas need olid (kõne)keele-eelsed või -järgsed ning kas need on midagi inimesele ainuomast. Arvestades, et inimene matkib endast väljaspool olevaid helisid, näiteks loodushääli, tundub, et tegu on justkui mingi rituaalse toimingute keelega. Küsimus on niisiis eelkõige nende helide korrastatuse astmes ja keelelaadsuses – nende süstematiseerituses ja tähenduslikkuses.

Pole vist põhjust kahelda, et meie kultuur ja keel kujunevad suhtes selle keskkonnaga, kus me viibime – keskkonnaga, kus see toimib. Loomulik oleks ette kujutada, et muusika ja keel on kujunenud koos, sest peale kõige muu on kõnekeeles ka onomatopoeetilisi sõnu, mis justkui näitavad, et inimene matkib keskkonnas kuuldut. Ligemale 60% eesti ja tundmatut päritolu tüvevarast (644–663) on helijäljenduslik ja deskriptiivne (koos hüüdsõnadega). Neid on ka eelmistes päritolurühmades – ühtekokku 1086–1094 tüve, seega kolmandik põlistüvedest.²

Keel on muusikat mõjutanud ka palju otsesemalt. Näiteks barokkmuusikas on kuulda, et kaunistused on riigiti väga erisugused. Nii on hispaania, saksa või prantsuse muusikas üsna selge seos keelega ja sellega, kuidas see keel kõlab. Markantselt kehtib see just rütmi­struktuuride kohta, mis on eriti tugevalt keelega seotud – nende kahe vahel oleks justkui mingisugune algsuhe. Niisiis tundub, et algimpulss on looduskeskkond, mis kujundab keele, mis omakorda kujundab muusika.

Ka Theodor Adorno on nentinud, et nii nagu inimene on alateadlikult omandanud oma keele immanentse loogika, mõistab ta ka muusikat nii, nagu mõistab oma emakeelt, kuigi tegelikult ei pruugi ta selle grammatikast ega süntaksist eriti midagi teada.³ Muusika on niisiis alati olnud justkui kommunikatsioonikeel ja see väljendub nii omavahelises suhtluses kui ka inimese püüdluses kõnetada kedagi või midagi endast suuremat ja kõrgemat. Seejuures on aga veel oluline, et saab rääkida pelgalt mõistmisest, et tegu on muusika kui sellisega, mitte selle muusika enda tähenduse mõistmisest.

Etümoloogia ja vigade parandus

Sõna „muusika“ juured on kreekakeelses sõnas musikē ehk mousikē, mis tähendab muusade kunsti, lauldes ette kantud luulet. Antiik-Kreekas oli muusika ja luule tervik, mis kuulus kokku nii loomulikult, et eraldamise korral kadunuks mõlema tähendus. Sõna ja heli kangutati teineteisest teadlikult lahti 500–600 aastat tagasi: varem olid kõik songwriter’id, kes kirjutasid nii sõnad kui ka muusika. Ka gregooriuse laul, millele tugineb lääne professionaalne muusika, ei ole tänapäeva mõistes laul, vaid pidulik teksti­ütlemine. „Laulud“ jäädvustati kirja­musta, et ühtlustada ja levitada kristlikku õpetust, sealhulgas teksti lausumise kunsti. Üleminek suuliselt kultuuritüübilt kirja­likule ning noodikirja kujunemine toimus X–XIII sajandini. Euroopa traditsiooniline teosekeskne muusikakäsitlus hakkas kujunema alles renessansiajastul ning sellise käsitluse alusepanijaks tuleb pidada Johannes Tinctorist.⁴ Kuna mõiste „muusika“ on kultuuriliselt sedavõrd kindlalt kivisse raiutud, on selle sõna universaalseid aluseid praegu keeruline ette kujutada.

Harjumuspärane teosekeskne muusikakäsitlus kitsendab tähelepanematult muusika mõistet. Terviklike ühikutena on heli kui protsessi hõlpsam jaotada ja levitada ning just seetõttu on tänapäeval võõras mõelda muusikast, mis ei moodusta teost: kõik ju algab ja lõpeb. Kas see moonutab ka muusika tähendust? Või mida seal üldse moonutada – millest peab koosnema üks neljaminutiline (heli)jupp, et seda saaks nimetada muusikaks? Vastus sõltub silmaringist ja kasvatusest, ent see utsitab küsima, missugusele pinnasele toetuvad silmaringist ja kasvatusest võrsunud väärtused. Tõtt-öelda paistab, et see pinnas on progressi- ja efektivaimsuses unustatud ning tobedal kombel ei puudutata seda muusikaõppes isegi kõrgkoolitasemel. Oluline on üksnes pinnapealne efekt: detailini tegeletakse strihhide, vibraato, fraseeringu, pedaalikasutuse või artikulatsiooniga. Küsimusele, miks seda tehakse, osatakse vastata, et helilooja on ju nii nooti kirjutanud.

Enne kui pöördume tagasi muusika algolemuse juurde, võtame ka ette sõna „helilooja“ etümoloogia. Sõna tõi 1887. aastal eesti keelde Karl August Hermann, eeskujuks eeldatavasti saksakeelne „der/die Tondichter/-in“, mis on otsetõlkes „helipoeet“. Eestikeelne „helilooja“ jätab mulje, nagu oleks tegu demiurgiga. Sõna müstifitseerib kunstniku tööd tüvega „looja“: tegu oleks nagu mõne jumaluse või ingliga, kes laseb pisikese vibuga kuulajate kõrvu kaheksandik­noodi­kujuliste nooltega uusi helisid. Juba on teada, et helilooja kaugeltki ei loo helisid, vaid korrastab neid. Selle asemel oleks õigem asendada Hermanni romantiline sõnasäuts „helikorrastaja“ „heliseadja“ või juba kasutatava „komponistiga“, kelle töö on seada olemasolevad helid vastavusse nii, et tekib süsteem. Tüvi „looja“ oleks õigustatud sõnas „süsteemilooja“, mis on sõnast „helilooja“ ka sisuliselt etem. Mammutivile puhuja polnud kindlasti helilooja selles paradigmas, nagu seda praegu ette kujutatakse. Kõige enam võiski ta olla helide leidja ja korrastaja.

Aga kes oli see tüüp, kes puhus mammutivilet? Muusikuks teda nimetada ei saa, sest muusikat selle sõna tänapäevases mõttes ta ei teinud. Interpreediks samuti mitte, sest muusikateost ei tõlgendanud ta ammugi. Helilooja ta samuti polnud. Et mõista, kes ta oli, on põhjust jõuda selgusele selles, mida ta tegi.

Muusika kui rituaal

Võib ette kujutada, mida mammutivile puhuja oma vilega korda saatis, kuid seda on keeruline määratleda. Teame, et vile oli umbkaudu 42 000 aastat tagasi kultuuris ilmatu oluline. Tehnoloogilises mõttes on vile pöörane leiutis: see on valmistatud mammutiluu kahest kiviga õõnestatud poolest, mis on omavahel samast materjalist riistade abil täpselt kokku sobitatud ning vaiguga kokku liimitud. Luu nikerdamise peent ja kulukat tehnikat ei kasutatud n-ö praktiliste riistade valmistamiseks. Mesoliitikumis tehti luust üksnes kõige olulisemad asjad: rituaalsed kujukesed ja pillid. Seega saab järeldada, et helidega ümberkäimine oli tollal rituaalne tegevus. Samuti oli rituaalne pill, mis valmis ohverduse kaudu nagu ka paljud tänapäeva pillid: keelpillide kõlakastid ja puupuhkpillid on puust, poognad hobusesabast, keeligi valmistatakse veel loomasooltest. Tulnukanäidet meeles hoides tuleb ka siinkohal vabastada end mõttest, et mammutivilega tehti muusikat. Võib üksnes arvata, kas korrastatud helisid või pille, nagu ka Antiik-Kreeka muusade kunsti kaht elementi, sai üldse rituaalsest praktikast eraldada.

Helidel, nagu see on mõnel juhul ka tänapäeval, oli funktsioon inimesed n-ö kuhugi viia – kuhugi, kuhu saamiseks jäi verbaalsest eneseväljendusest vajaka. Ühelt poolt saab sellist kasutust mõista keelena: helid olid ja on kui keel ning nende abil astutakse kellegi või millegagi kontakti, jõutakse kuhugi, kus ei ole varem käidud. Näiteks suhtlesid põlisrahvad laulu kaudu looma hingega. Gregooriuse laulu lauldi, et langeda koos meditatsiooni: kloostrikorraldus nägi ette kaheksat tunnipalvust ja päeva keskset missat, mille ülesanne võis seisneda meele ja tähelepanu haaramises ning seeläbi enda transsi viimises. Selles võib näha midagi kattuvat reivikultuuriga. Heli kulg oli protsess, mis oli kestev ning millest sai osa võtta.

Muusika hargnemine

Nagu juba mainitud, hakati heli paberile kirja panema vajadusest seda kiiresti levitada. Kirjapanemiseta eeldanuks see laitmatut mälu (kogu aasta teenistuste tekstide viisid pidid peas olema) ning see osutuski takistuseks. Helisid märgiti paberile ka varem. Noodikirja varaseim vorm on pärit umbes 2000 aastat eKr Sumeri (tänapäeva Iraagi) Nippuri kiilkirjast. Edasised tsivilisatsioonid ei pidanud Antiik-Kreeka noodikirja vajalikuks ning seda ei võetud üle. Siit võib järeldada, et helide ülestähendamist ega noodikirja ei peetud tollal vajalikuks ning sellel puudus kuni gregooriuse laulu sihipärase levitamiseni otstarve. Seega oli helidega tegelemine suuline praktika, mis on suures osas tänapäevani säilinud. Kõige üldisemas tähenduses on seesugune tänapäeva populaarmuusika, sest helisid korrastatakse paberil harva (kui üldse): neid teoseid ei ole võimalik nooditeksti kui fikseeritud tähistussüsteemi järgi taasluua ning muusika eksisteerib üksnes kõlas.

Kirja pandud muusikast arenes lääne professionaalne muusika, sest see andis võimaluse tegeleda heliga kirjamustas. Kui XVI–XVII sajandil mõisteti nii praktilist musitseerimist kui ka komponeerimist eelkõige käsitöötehnikana, siis XVIII sajandil tekkis „kunstmuusika“ ja „muusikalise käsitöö“ vahele tõeline kuristik ning heliloojast-käsitöölisest sai „helikunstnik“. Autonoomse muusika­teose kujunemine ajastu ideaaliks oli otseselt seotud kodanliku kontserdielu kujunemisega: alles selle institutsiooni (kontserdimaja) raames sai enesestmõistetavaks muusika kuulamine tema enese pärast. Selline iseseisvunud heliteos (näiteks J. S. Bachi kirikukantaadid ja passioonid XVIII sajandi esimesest poolest) võis veel olla formaalselt seotud mõne traditsioonilise (nt kirikliku) funktsiooniga, sisuliselt tõusis aga sellest kõrgemale. Bachi kirikumuusika jäi enamasti siiski oma žanri rangetesse vormidesse, kuid Haydn ja Mozart ignoreerisid sajandi teisel poolel juba julgelt missamuusika vormikonventsioone ning funktsioonaalset seost jumalateenistusega.⁵ Sellest hargnemisest tekkis n-ö kirjalik kunstmuusika, mida nimetatakse tänapäeval n-ö akadeemiliseks või süvamuusikaks.

Seda kõike tallel hoides on alust mõista, et muusika pole üks. See sõna on aheldanud muusikud plastse ning ebameeldivalt kleepuva ja veniva tähendusloome sisse, mis ei teeni neid enam – kui on seda üldse kunagi teinud. Muusika on saanud sõnast määratuks ning see määratlus ei passi heliga tegelevaid isikuid kirjeldama. Liisa Hirsch, kes istub kodus arvuti, klaveri ja paberi taga, ei tegele sama asjaga, millega Micaela Saraceno klubi Hall DJ-set’iks valmistudes, niisamuti nagu ei tegele sama asjaga Valge Tüdruk ja Rita Ray. Neid pole aus ühe katuse alla koondada selle pärast, et mõlemad tegelevad heliga. Nagu mainis vestlusõhtul Taavi Kerikmäe, algab ehk muusika määratlemine sellest, kui suudame eristada vähemalt kaht laadi muusikat.

Heli säilitab biosfääri

Kui irduda hetkeks inimkesksest heli määratlemisest ning mõelda teistele elusorganismidele, siis on heli biosfääri säilitamisel väga oluline tegur. Lindudele, konnadele ja ritsikatele on heli oluline sotsiaalsete sidemete loomiseks ja alalhoidmiseks. Paralleeli saab tõmmata ka inimloomadega, kes ei moodusta bändi ehk mitte kunstilistel kaalutlustel, vaid selleks, et sõprussuhteid tihendada või need luua. Seega paistab, et muusika sünnib eelkõige vajadusest, mitte pelgalt oskuse tõttu. Nende vajaduste sõnastamine ja mõistmine paneb aga otsima algimpulsse, mille leidmine võib osutuda sama keeruliseks kui tuvastamine, millest algas muusika. Vahest on aeg mis tahes muusikale asu anda ning austada selle avaldumisvormide ja selgitusviiside paljusust, et ükski määratlus ei hakkaks loomingut pärssima.

1 Arthur Schopenhauer, Maailm kui tahe ja kujutlus. I köide. Ilmamaa, 2018, lk 392.

2 Eesti keele käsiraamat 2007. https://www.eki.ee/books/ekk09/index.php?link=L_8

3 Theodor Adorno, Introduction to the Sociology of Music. The Continuum Publishing Company, New York 1988, lk 5.

4 Vt Richard Taruskini raamatu „The Oxford history of Western music“ (New York, Oxford: OUP 2005) teise köite „Music in the seventeenth and eighteenth centuries“ 12. peatükk, lk 641–651; kasutatud lõigu Toomas Siitani tõlget.

5 Samas.