Muusikaline kõrgharidus sajandite vahel

Muusikahariduse teoreetikud räägivad aina rohkem praksiaalsest teooriaõpetusest – muusikateooria omandamisest praktilise musitseerimise kaudu. See ei ole aga midagi uut.

TOOMAS SIITAN

Kui EMTA muusikateadlased said ülesande korraldada akadeemia 100. aastapäeva juubelikonverents, leppisime kokku, et ei keskendu ajaloole, vaid olevikule ja tulevikule. Nende mõistmiseks on aga ajaloost mõtlemine teadagi parim vahend. Seepärast alustan siiski väikese ekskursiga ühe esteetilise kategooria ajalukku, mille lõksus – nagu mulle tundub – me endiselt oleme.

Muusikaline kõrgharidus sündis oma praegusel kujul Prantsuse revolutsiooni tuules ja selle ideoloogia kujunes XIX sajandil. Sünnilugu, mis on nii ilmselt sünkroonne meie tänapäeva demokraatliku kodanikuühiskonna sünnilooga, laseb meil vist pidada seda õpetamismudelit ja selle aluseks olevaid esteetilisi kategooriaid omamoodi ajatuiks ja kehtivaiks vähemalt seni, kuni püsib nimetatud ühiskonnamudel. Ühiskond aga muutub ja muusikaelu peegeldab selle muutusi vahel hämmastava detailsusega – meenutagem kas või ühiskonnasatiiri Federico Fellini filmis „Orkestriproov“ (1979).

XVIII-XIX sajandi vahetusel asutatud esimestes konservatooriumides ei koolitatud heliloojaid ega soliste-virtuoose, vaid need olid eelkõige orkestrikoolid. Muusikaelus oli järsult vähenenud kirikumuusika osakaal ja selle asemel tõusis kodanliku muusikaelu keskmesse avalik (orkestri)kontsert, mis sai uuel kombel inimliku olemise mõtestajaks. Orkestreid asutati kõikjal, nende koosseisud kasvasid ning neisse oli vaja palju ja soovitavalt ühtsel tehnilisel alusel koolitatud professionaalseid muusikuid, kellelt ei oodatud loomingulist individuaalsust ega isegi põhjalikku teooria tundmist, vaid eelkõige tehniliselt puhast ja partituuri ettekirjutusi võimalikult täpselt järgivat esitust. Neile muusikuile ei kehtinud romantismiajastu individualismikultus, mis jäi heliloojate, solistide-virtuooside ja dirigentide privileegiks.

Kuidas tasalülitati esitaja heliteose kaasautorina

Romantilise heliloojakultuse eeskuju lõi enam kui sajandiks Beethoven ja selle on värvikalt sõnastanud Ernst Theodor Amadeus Hoffmann oma ajastut loovas essees „Beethoveni instrumentaalmuusika“ (1814). Kuid Hoffmann sõnastas 1814. aastal samas ka printsiibi, mis teatud valdkonnas, eriti professionaalsete muusikute koolitamisel kehtib tänapäevani: see on põhimõte, mis annab helilooja vormistatud teosele ja selle kirjalikule tekstile pühitsetud staatuse ning tasalülitab esitaja senise rolli heliteose kaasautorina. Nii sõnastab Hoffmann ettekujutuse ideaalsest esitajast-interpreedist: „Tõeline kunstnik elab ainult teoses, mida ta on meistri vaimus mõistnud ning mida ta nüüd ette kannab. Ta hoidub oma isiku mistahes viisil maksmapanekust ning kõik tema mõtted ja püüded on suunatud vaid sellele, kuidas kõiki neid suurepäraseid, veetlevaid pilte ja nägemusi, mida meister maagilise väega oma teosesse kätkes, tuhandevärvilises hiilguses vilkale elule äratada.“1

Kunstmuusika alus oli selleks ajaks juba pool aastatuhandet noodikiri, aga alles siit algas otsustavalt kirjaliku muusikakultuuri ajastu. Interpreedile on see halastamatult teosekeskne ja välistab improvisatsiooni, mis oskusena tasapisi hääbub. Helilooja jättis siitpeale esitajale vähe vabadust ning kirjutas täpselt ette kogu esitatava teksti, aga ka ettekande nüansid ja artikulatsiooni määral, mida varasem ajalugu ei tundnud. Helilooja kujuteldav kavatsus võrdus nüüdsest teose ideaalkujuga, milleni esitaja üritab küündida. Lydia Goehr dateerib selle kategoorianihke oma äärmiselt mõjukas käsitluses XVIII ja XIX sajandi vahetusse: „Kuni XIX sajandini oli heliteos muusiku teenistuses, sealt saati on muusik heliteose teenistuses.“2 XIX sajandil pöörati meid nooditeksti usku.

Viimaste sajandite muusikaharidus on keskendunud eelkõige teooria ja teose tasandile ning jätnud sellest ahelast välja keskse osa – improvisatsiooni, ütleb Toomas Siitan. Ajalooliselt on aga muusikaõpe keskendunud just viimasele: teooria on selle eeldus ja heliteosed, kompositsioon selle tulem. Toomas Siitan pidas ettekande „Muusikaline kõrgharidus sajandivahetuse ootuses“ 29. XI Eesti muusika- ja teatriakadeemia 100. aastapäeva hariduskonverentsil „Eesti professionaalse muusikakultuuri tulevikuvaated“.

Urmas Roos

Regulatiivse heliteose aluskategooriast sündis järgmisel sajandivahetusel veel ka Urtext’i-kultus, eeskujuks võeti kirjandusklassika ja pühakirjatekstide kriitiline uurimine ja redigeerimine. Nii püüti XX sajandil luua noodiväljaandeid, mis vastaksid võimalikult täpselt helilooja algideele, sest ainult see saab esitajale tagada kuulekuse geniaalse helilooja ideele ja tema teose pühatekstile. Siit leiame ka äärmusliku teosetruuduse idee esimese tõsise hälbe: perfektne Urtext on nimelt ilmvõimatu. Väheks jääb siin võrdlusest religioossete pühatekstidega, millel on hoolimata edasikande äärmise täpsuse nõudest alati palju tõlkevõimalusi, mis ajas pealegi muutuvad. Nimelt on muusikalisel „originaaltekstil“ enesel sageli mitu autoriseeritud versiooni, mille vahel tuleb paratamatult valida. Seega on mis tahes põhjalikkusega läbitöötatud Urtext – ja üldse iga muusikaline üleskirjutus – ainult üks võimalik heliteose versioon ja lõplik kõlab vaid üks kord konkreetsel esitusel, siis ka esitaja isiku vähemalt mingilgi määral maksma pannes.

XIX sajand ei olnud siiski veel täielikult tekstiusku: solistid-virtuoosid tegid siis täie enesestmõistetavusega võõrastest teostest n-ö kavereid ja vanade meistrite teoseid, näiteks Bachi omi anti välja kohati äärmiselt julgelt redigeeritud versioonides. Näiteks on Carl Czerny välja antud Bachi „Hästitempereeritud klaviir“ väga huvitav XIX sajandi esitustraditsiooni mälestusmärk, kuid muidugi mitte Bachi teose puhas tekst, sest peale selle, et Czerny lisas teksti tohutul hulgal ettekandejuhiseid artikulatsiooni, dünaamika, tempo jms kohta, muutis ta ka nooditeksti ennast. See peaks näitama Beethoveni õpilase Czerny suhtumist heliteose üleskirjutusse üldse, ometi kaldume arvama, et Bachi puhul pandi sel ajastul kirja ühed võimalikud esitusjuhised, kuid tolle ajastu heliloojate puhul oleksid need justkui olnud ainuvõimalikud.

Noodikirja funktsiooni muutumine

XIX sajandi heliloojatelt pole meil salvestisi nende endi teoste esitustest, ent niipea kui sellised ilmuvad, saab selgeks, et heliloojad ise ei kipu sugugi oma teoste esitusjuhiseid järgima. Kas neil on ainsana see voli või laieneb see ka teistele esitajatele? Kuni Beethoveni ajastuni käsitasid heliloojad esitajaid kaasautorina ja panid väga sageli või koguni reeglina kirja pigem teose kondikava, mis eeldas suurt tõlgenduslikku vabadust ja ka improvisatsioonilisi elemente. Kas me võime tõesti eeldada, et noodikirja funktsioon muutus 1800. aasta paiku nii järsku ja tugevalt?

Nooditeksti ja esituskunsti keerulise vahekorra kohta on nüüdisaegsete muusikateadlaste hulgast kirjutanud kõige kaalukamalt California Berkeley ülikooli emeriitprofessor, Kyōto teaduspreemia laureaat Richard Taruskin.3 Taruskin kirjutab oma tekstides kirjaeelsest ja kirjalikust muusikakultuurist, aga ka kirjajärgsest, pidades eelkõige silmas seda, et salvestised ja elektroonilised meediumid on välja vahetanud mitmed noodikirja senised funktsioonid.4 Meie praegune rikkalik kogemus muusikasalvestistega on hakanud muutma ka meie arusaama noodikirjast. Kahel möödunud sajandil on noodikirja (ja seda ennekõike muusikaõpetuses) käsitatud rangelt preskriptiivsena – see on ettekirjutus, kuidas mängida. Nüüd oleme aga hakanud mõistma, et noodikiri on sageli olnud pigem deskriptiivne – see on ülestähendus, kuidas on mängitud, ja kunagi on see asendanud helisalvestuse puuduvat võimalust.

Muidugi ei ole muusikud iial arvanud, et noodikiri sisaldab ammendavalt kõiki esituse aspekte ja on palju sellist, mida saab ja tuleb edasi anda ainult suuliselt – õpetajalt õpetajale. Sellest on aga tekkinud ka mõneti liialdatud usk koolkondlikesse traditsioonidesse. Näiteks on muusikud armastanud konstrueerida õpetuslikke genealoogiaid: viiuldajad Alumäest ja Paulsenist tagasi isegi kuni Arcangelo Corellini, pianistid Bruno Lukist Liszti, Czerny ja Beethovenini. Pisut enam kui sada aastat helisalvestiste ajalugu peaks meid siiski veenma, et esitustraditsioon muutub ajas kaugelt enam, kui nimetatud konstruktsioonid eeldavad, ning iga ajastu loob ka klassikalisele repertuaarile oma esitusviisi.

Mõttekonstruktsioonidega koolkondlikest traditsioonidest käib siiski vähemalt implitsiitselt kaasas eksitav ettekujutus ideaalse ja eeskujuliku interpretatsiooni võimalikkusest. Instrumentaalmuusika puhul toetab seda mõneti ka kujutlus ideaalilähedasest, n-ö valmis saanud instrumentaariumist. Kunstmuusikas kasutatavad pillid tegid XVIII sajandi jooksul läbi tohutu ja väga dünaamilise arengu ning sellega võrreldes on muutused instrumentide juures olnud viimase saja aasta jooksul tühised. Öeldu kehtib aga põhiliselt vaid XIX sajandil kujunenud kanoonilise kontserdirepertuaari esitamiseks mõeldud pillide kohta. Hoopis teine on pilt näiteks löökpillimaailmas, rääkimata elektroonilisest instrumentaariumist või protsessidest väljaspool akadeemilist muusikasfääri. Muljetavaldavad on olnud ka viimase poole sajandi otsingud ajalooliste, nn ajastu pillide osas, kusjuures ei ole sugugi piirdutud ajalooliste eeskujude võimalikult täpse kopeerimisega, vaid neid sobitatakse pidevalt uut tüüpi kontserdisaalide kõlavuse nõuetega, samuti kohandatakse näiteks naturaalhäälestusega puhkpille meie tänapäevase kuulamisharjumuse ja kujutlusega n-ö heast intoneerimisest ning seepärast on neid näiteks klassitsistliku repertuaari puhul järjest sagedamini kuulda ka akadeemilistes sümfooniaorkestrites. Viini klassikute puhul on see tänapäeval juba pigem norm.

Vana ja uue põimumine

Kui 1970ndatel oli üsna selge, millise ajastu muusikat eelistati mängida ajastu pillidel ja millist n-ö modernse instrumentaariumiga, siis 1980. aasta paiku hakkas see vahe kiiresti hägustuma ja praegu võib ajastu pillide orkestritelt kuulata hilisromantilist ja juba ka XX sajandi alguse muusikat. 1980. aastatel algas ka muusikateadlaste elav diskussioon interpretatsiooniprobleemide üle. Varsti jõuti üksmeelele, et kogu „autentse esituslaadi“ idee on illusioon, oma olemuselt modernistlik konstruktsioon ning sellest saati käsitletakse ka kõiki ajaloolise esituspraktika küsimusi palju rahulikumalt ja ambivalentsemalt.

Ma väga naudin muusikaliste ideede värskust ja elavust, mille on avanud ajastuteadliku esituskunsti liikumine ja ajastu pillide kasutamine. Aga kui veel mõnekümne aasta eest oli see liikumine traditsioonilisest, akadeemilisest esituskunstist selgelt lahus, siis tänapäeval on kõige põnevam nende ideede loominguline põimumine. Näiteks on parimad akadeemilised orkestrid ja solistid praegu ajastu pillide mängulaadist nii palju üle võtnud, et juba kõlavad ettepanekud lõpetada ajalooteadlikust esituspraktikast rääkimine sootuks, sest teistsugust üldse ei olevatki. Siin olen siiski ettevaatlik, sest meil on nende esitustraditsioonide orgaanilise sulandumiseni ikka veel tükk maad minna. Aga tõesti, millisesse väljakujunenud lahtrisse saaks tänapäeval paigutada viiuldajad nagu Isabelle Faust või Thomas Zehetmair, või kus üldse on piirid, mida lammutab Patricia Kopatchinskaja?

Ka klaver pole valmis, klaverimängust rääkimata. Kui veel hiljaaegu võis vahest tunduda, et Steinway on teostanud klaveriehituse ideaali, siis 2015. aastal tõid Daniel Barenboim ja üks hinnatum ajalooliste klaverite meister Chris Maene kontsertklaveri ehitusse tohutu muudatuse, luues ajaloolise haamerklaveri eeskujul mitteristuvate keeltega suure kontsertklaveri, mille puhul on esmajoones kiidetud uuenenud kõlakontseptsiooni. Septembri lõpul kuulsime Estonia kontserdisaalis klaverimängu uuendaja András Schiffi erakordset Schumanni ja Beethoveni teoste tõlgendust, mis oleks kujuteldamatu ilma mängukogemusteta ajaloolisel haamerklaveril ning XIX sajandi keskpaiga klaveriehituse esteetika kogemuseta.

Need on ainult põgusad näited vanade ja uute ideede põimumisest muusikas. Kuid kuigi ma olen ise veerand sajandit vanamuusikafestivali vedanud ja mul on suur heameel, et EMTAs on lõpuks avatud ka varajase muusika õppesuund, ei mõtle ma siinkohal sugugi eelkõige ajaloolisest muusikast, vaid paradoksaalselt hoopis ülemäärasest takerdumisest ajaloolisse, eelkõige XIX sajandi repertuaari. Idee tasandil sündis XX sajandi huvi vanamuusika vastu just XIX sajandi akademismi vastureaktsioonina ja heliloojad, nt Stravinski, esindasid kõige sügavamas mõttes euroopalikku modernismi, otsides uue ja vana sümbioosi – sugugi mitte ainult stiilis, mida nimetame neoklassitsismiks. Juhuslik pole seegi, et 1960. aastatel algas laiapõhjaline vanamuusikaliikumine sünkroonis rokkmuusika võimsa läbimurde, hipiliikumise ja tudengirahutustega – siis oli see uueneva Euroopa mäss vanameelse ja elitaarse akademismi vastu.

Tänapäeva muusikaelu on multikultuuriline ja ma ei pea sellega silmas tingimata nn maailmamuusika, meist geograafiliselt kaugete muusikakultuuride mõju sellele (kuigi ka see on tõsiasi), vaid meie enda kultuuri sügavat kihilisust, eri subkultuuride ristumist ja loomupärast kooselu. Küllap jäävad alati alles endassesulgunud elitaarsus ja olustikuline kommerts, aga ilmselget piiri nn süva- ja levisfääri vahel, nagu poole sajandi eest, sellisena enam ei ole. Praegu on küpses kunstnikueas muusikute põlvkond, kes kasvas progerokki ja Led Zeppelini kuulates ning seda on kuulda nende muusikalises mõtlemises: võrrelge näiteks Paavo Järvi esitatud Beethoveni sümfooniaid või Teodor Currentzise Mozarti esitusi Karajani põlvkonna omadega.

Otsisime vana ja uue sümbioosi ka Eestis: see oli ilmne mitmete heliloojate loomingus, 1960ndate keskpaiga Tallinna Kammerkoori ja hiljem Tõnu Kaljuste juhatatud Ellerheina Kammerkoori juures, kes esitasid peamiselt vaid üpris vana ja päris uut muusikat, 1970ndatel ka Hortus Musicuse tegevuses, mille jälg tolleaegses uues muusikas on suuremgi kui panus millegi restaureerimisse. Toonane publik mäletab elamusi 1970ndate teise poole kontsertidest ja festivalidest, kus kõrvuti kõige julgema muusikalise avangardiga tehti varase muusika vallas katsetusi, mis olnuksid sel ajal Moskvas ja Leningradis mõeldamatud.

Siis ma arvasin, et sedalaadi sümbioos on siin eriline ning põhjustatud mingite olude kokkulangemisest nõukoguliku ideoloogiasurve keskkonnas. Hiljem sain aga aru, et selles on midagi väga universaalset, sest paljud vanamuusikaliikumise pioneerid Lääne-Euroopas ja Ameerikas olid läbi teinud samasuguse avangardmuusika elufaasi ja põrkunud oma keskkonnas akadeemilise traditsiooni vastuseisuga.

Näiteks Belgia viiuldaja Sigiswald Kuijken, barokkmuusika ajastutruu esitustraditsiooni algatanud põlvkonna üks säravamaid muusikuid ja vanade keelpillimängu tehnikate taaselustamise pioneer, on rääkinud, kuidas ta pidi Brüsseli konservatooriumis koos mõttekaaslastega mängima tolleaegset avangardmuusikat oma õppejõudude eest salaja. Ja vennad Kuijkenid – ajastuteadliku esituskunsti üks legendaarseim kooslus – mängisid esmalt koos Belgia avangardmuusika ansamblis Musiques Nouvelles.

Moskvas on sellist vana ja uue muusika sümbioosi esindanud Aleksei Ljubimov – äärmiselt isikupärane pianist, kes paistis juba poole sajandi eest silma nii romantismieelse kui ka avangardmuusika särava esitajana ning oli sealjuures toonases Nõukogude Liidus üks esimesi muusikuid, kes avas ajaloolise haamerklaveri võimalusi. 1997. aastal rajas ta Moskva konservatooriumis ainult esmapilgul kummalisena näiva suunitlusega ajaloolise ja nüüdisaegse esituskunsti osakonna ning juhib seda praeguseni.

Sellisest repertuaari avatusest tunnen EMTAs endiselt puudust – XIX sajandist kaugele nii minevikku kui ka olevikku – ja olen hämmastunud, et meil on veel mõni peamiselt üle-eelmise sajandi kogemusele keskendunud eriala. Samuti tundub mulle kanoonilise repertuaari osakaal traditsiooniliste pillide õpetuses liiga suur. Repertuaarikaanonit taastoodab ka konkursikultus, mille mõttekuse üle muusiku haridusteel on palju diskuteeritud. Iseloomulik oli kas või äsja lõppenud IX Eesti pianistide konkursi kava, kus repertuaar päädis peaasjalikult Esimese maailmasõja aegsega: sõdade vahel sündinud repertuaar oli marginaalne ja Teise maailmasõja järgne peaaegu puudus, kui mitte arvestada väheseid Šostakovitši ja Štšedrini neobarokseid ja omas ajas konservatiivseid prelüüde-fuugasid ning Pärt Uusbergi samuti väga traditsioonitruud kohustuslikku pala.

Muusikuamet muutub

Euroopa konservatooriumid hakkasid pärast Teist maailmasõda ümberkorraldusi tegema ja kohanduma muusikukutse varasemast palju laiema profiiliga. See tendents vastas ka muutustele muusikaelus: muusika roll ühiskonnas mitmekesistus, professionaalne lavaelu hakkas sisaldama palju enam valikuid kui tavaline kammer- või orkestrikontsert ning eeldama palju mitmekülgsemat loomingulist aktiivsust, kui seda nõuab kanoonilise repertuaari teosetruu taasesitamine. Selle katsumusega pole mõned traditsioonilised erialad julgenud veel päriselt kaasa minna. Keskendumine väga kitsale profiilile võib aga lahjendada loomingulist energiat ka valitud kitsas nišis. Nii näiteks oodatakse praegu palju suuremat mitmekülgsust meie lauluosakonnalt, mis on ennast määratlenud peamiselt klassikalis-romantilise ooperistiili esindajana. Eestis on selge nõudmine laia stiilipaletti valdavate ansamblilauljate ja professionaalsete kooriartistide järele, nende jaoks on olemas kõrge rahvusvahelise renomeega tööandjad – Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Vox Clamantis, Eesti Rahvusmeeskoor, samuti paljud barokiaegset ja uut muusikat esitavad mitteformaalsed kooslused. Laulutudengite „ametlikust“ liinist hälbivaid huvisid aga pigem tõrjutakse, takistades koostööd professionaalsust taotlevate ansamblite ja kooridega. See ei vasta tänapäeva muusikaelu ootustele ega sobi meie ühise kokkuleppega hoida ja toetada iga muusikuannet.

XX sajandi lõpu muutused on pannud muusikahariduse tõsise probleemi ette, sest tegemist on muutustega eespool kirjeldatud ajaloolistes kategooriates. Alates 1960. aastatest on paljud kultuuriuurijad kirjeldanud teose- ja autorikeskse tekstikultuuri lagunemist ja seda mitte ainult muusika, vaid esmalt just kirjanduse pinnalt. Meenutagem kas või Roland Barthes’i esseed „Autori surm“ aastast 1968, Pariisi tudengimässude ajast, mil Prahas ühtlasi kustus ka inimnäolise sotsialismi utoopia. Selle aja avangardmuusikas on palju näiteid, kus kuulekusnõuded nooditekstile kompavad inimvõimete piire, senine regulatiivne teosekategooria on viidud absurdini ning mis peaaegu äärmuslikult vastanduvad improvisatsioonilisele muusikapraktikale. Vastandlik suund uues muusikas hakkas aga samal ajal nõudma esitajalt uut moodi loomingulist partnerlust heliloojaga, kaasautorsust, ja pole üllatav, et akadeemilise haridusega muusikuist paremini olid nende nõudmistega valmis kaasa minema vanamuusika- või džässikogemusega esitajad.

Sügavam probleem on selles, et XIX–XX sajandi tekstiusku muusikaharidus kaotas Euroopa iidsest terviklikust loomingumudelist selle osa, mis varem oli olnud keskne. Seda klassikalist mudelit kirjeldas juba Aristoteles, käsitledes loometegevuse kolme staadiumi: teadmine (epistēmē), toimimine (energeia) ja tegu/tulem (ergon). Muusikuile mõistetavamalt kirjeldas seda kolmikut Nikolaus Listenius traktaadis „Musica“ (1537): muusika koosneb kolmest – teooriast, praktikast ja teostusest (musica est triplex: theor[et]ica, practica, poetica, viimane tuleb kreeka sõnast poíēsis – looming). Viimaste sajandite muusikaharidus on aga keskendunud eelkõige teooria ja teose tasandile ning jätnud sellest ahelast välja keskmise/keskse osa: vaba loomingulise musitseerimise ettevalmistatud tekstita, mis lähtub muusikalisest ideest ja kuulmisest, improvisatsiooni. Ajalooliselt on aga muusikaõpe keskendunud just viimasele: teooria on selle eeldus ja heliteosed, kompositsioon selle tulem.

Muutused leiavad siiski aset. Muusikahariduse teoreetikud räägivad aina rohkem praksiaalsest teooriaõpetusest – muusikateooria omandamisest praktilise musitseerimise kaudu. See õppimisviis on kõike muud kui uus: pigem on muusikateooriat sajandeid õpitud just niiviisi ja suure osa pedagoogilise repertuaari vaatamine uue pilguga aitaks meid endid ja ka õpilasi näha sügavamale muusika sisse. Näiteks Bachi klaviiriteosed, millega me kõik algastmes kokku puutume (ja mis on väga õpetlikud ka küpsele muusikule) – need pole kindlasti traditsioonilised heliteosed, aga ka mitte XIX sajandi laadis etüüdid. Ikka arvatakse, et Bach kirjutas nad oma poegadele, kõigepealt Wilhelm Friedemannile mängu harjutamiseks, ning see ei lase meil märgata, mida nende lugudega õpilastele esmaselt õpetati ja veelgi võiks õpetada – kompositsiooni aluseid, kontrapunkti tehnikat koos harmoonia reeglitega, muusikalise vormi, retoorika ja artikulatsiooni aluseid jpm. Esmane eesmärk ei olnud mänguoskuse õpetamine, vaid võime ise muusikalisi ideid improvisatsioonis või kompositsioonis vabalt ja loogiliselt arendada ning ennast väljendada. Kas arvame, et tänapäeval on sellest kõigest alustavale õpilasele vara rääkida? Friedemann Bach oli saanud üheksa-aastaseks, kui Bach alustas talle pühendatud noodivihikut. Üsna samas eas satuvad klaveriõpilased ka praegu kokku Bachi inventsioonidega, aga jäävad ilma suuremast osast neisse paladesse kätketud õpetusest, mängides neid pigem nagu XIX sajandi etüüde. Ajalooline praktikaõpe – see on keskendumine muusika vahetule, reaalajas loomisele, mitte valmisteoste taasesitamisele. Bachi inventsioonid on omaaegse praksiaalse teooriaõpetuse särav näide, mida võiks praegugi samas funktsioonis kasutada, aga muidugi on see ainult üks näide väga paljudest.

XXI sajandi algul ei piirdu muusikaelu ja -haridus enam ammu üheainsa, domineeriva ja ühtselt reeglistatud muusikalaadiga ning ka akadeemiline muusikaõpetus ei saa enam neist erisustest eemale hoida. Eesti muusika- ja teatriakadeemia on erinevate muusikamaastike avastamisel olnud ka tõeliselt innovaatiline. Meil on kompositsiooniklass, kuhu tahtjad tervest maailmast ära ei mahu ja kus tehakse ka interpretatsioonitudengitega aina rohkem koostööd. Meil on nüüdismuusika interpretatsiooni ja loome magistriprogramm (CoPeCo), kus otsitakse võimalusi esituspraktika ja kompositsiooni ühendamiseks just sel kombel, nagu eelnevas kirjeldatud. Meil on rahvusvaheliselt kõrgelt tunnustatud vaba improvisatsiooni õppekava, väga professionaalne, loominguliselt särisev džässiõpe ning julgelt eksperimentaalsed elektroakustilise ja audiovisuaalse loomingu õppesuunad. Meie õppekavas on ka pärimusmuusika, kuigi see pole akadeemilises keskkonnas oma identiteeti veel täielikult leidnud, ja meil on nüüd ka järjest mitmekülgsem varajase muusika õppesuund, millele soovin siiralt kosumist ja laienemist. Ja meie uued ruumitingimused – maailmatasemel saal ja blackbox – on alles nii värsked, et me alles avastame nende võimalusi. Ma pole siin üldse maininud lavakunsti osakonda, kus traditsiooniline näitlejaõpe elab kõrvuti teatri ümbermõtestamise eksperimentidega. Ühistöö potentsiaali on nüüd selleski, et muusikud saavad uues majas lõpuks ometi ka teatritudengitega kokku. Näiteks töötab nendega värske aasta kodanik Riina Roose, jätkates legendaarse Viive Ernesaksa tööd, kes olevat suutnud ka tabureti laulma panna. Imetleme ammu, kui hästi laulavad eesti näitlejad, aga kas Riina ei võiks tuua rohkem elu ka EMTA koori?

Loodan, et ka mu kriitilised mõtted võetakse edasiseks arutamiseks lahkelt vastu, sest nende eesmärk on loomingulisem ideeruum, uued karjäärirajad praegustele tudengitele ning lõpuks inimesekeskne ja harmooniline ühiskond, kus tõeliselt mõistetakse ja arvestatakse muusika ja teiste kunstide väärtusi. Endises konservatooriumis on muidugi ka konservatiivsusel täita kaalukas roll, aga see ei peaks vaba akadeemilise mõtte keskkonnas segama traditsiooniliste kategooriate kriitilist vaagimist, mis võiks vallandada veelgi julgema loomingulisuse.

1 E. T. A. Hoffmann, Beethovens Instrumentalmusik, 1. pt: https://gutenberg.spiegel.de/buch/beethovens-instrumentalmusik-3078/1

2 Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. Clarendon Press, Oxford 1992.

3 Eriti kogumikus: Richard Taruskin, Text and Act: Essays on Music and Performance. Oxford University Press, New York 1995.

4 Näiteks Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol. 5: Music in the Late Twentieth Century, Oxford University Press, Oxford 2010.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht