Ooperimuusika – draama kandja

Tiiu Levald

Need kuldsed sõnad kuuluvad vene ooperilavastajale Boriss Pokrovskile („Mõtisklusi ooperist”, Sovetski Kompozitor, Moskva 1979). Peatükis „Musitseerimine tegevuse kaudu” arutleb ta muu hulgas: „Oletame, et lavastuse kontseptsioon on hakanud selginema, kuigi me ei kiirusta selle formuleerimisega. Draama on lavastajale omaseks saanud mitte ainuüksi jooksvaks tegevuseks lihtsustatud sündmustiku näol, vaid hulga ekskurssidena inimese, tegelaskujude vaimsesse maailma. Peale pindmise kihi (sündmusliku) tuleb mõista ka draama emotsionaalset protsessi. Viimast ei võta lavastaja omaks mitte abstraktselt-meeleliselt, vaid lähtuvalt teose muusikast (meloodiline materjal, rütmiline figuratsioon, tämbrivärvid, harmoonia, teatud intonatsioonikeel – see kõik annab muusikale ainukordse tähenduse). Ja sel juhul on kõige selle puhul, mida lavastaja etendust lavale tuues teeb, tegemist muusika esitamisega ...” (lk 118-119). Šostakovitši „Nina” Tänavusel Birgitta festivalil oli võimalus näha unikaalset Moskva B. Pokrovski nimelise Kammerooperi lavalaudadel väga pikka aega püsinud Dmitri Šostakovitši ooperit „Nina” (Nikolai Gogoli samanimelise jutustuse ainetel) ning Saaremaa ooperipäevadel Jay Reise’i ooperit „Rasputin”. Kuna esimese lavastas 1974. aastal Pokrovski ise ja teise on lavastanud tema õpilane Dmitri Bertman, siis haakusid nähtu lavastusprintsiipide ja sisuliste kontseptsioonide jõujooned üksteisega väga lähedalt. Seoses nende ooperite sünnilooga tekkis samuti põnevat mõtteainet. On ju 21aastase Šostakovitši aastatel 1927-1928 loodud „Nina” äärmiselt groteskne, irooniline, ilmselt väga suuresti mõjutatud Arnold Schönbergi helikeelest – seega sünnipaika ja ajastut silmas pidades täielik võõrkeha valitsevas mentaliteedis. Kõrvalmärkusena: paari päeva eest oli võimalus Mezzo kanalilt näha 1928. aastal (!) loodud Schönbergi ühevaatuselist ooperit „Von Heute auf Morgen” („Tänasest homsesse”). Hämmastav sarnasus helikeele valikul, lauljate suhtluskeeles, sisulises groteskis ja iroonias.

Intrigeeriv on Šostakovitši libretovalik – selge viide millelegi tavapäratule. Gogoli äärmiselt irooniline, eluoluline jutustus, mis küll isikupärase, vaimustavalt väljendusrikka, ent täiesti ebapoeetilise kõnepruugiga, tundub viisistamiseks täiesti sobimatu. Helilooja on siiski viimse nüansini pidanud lugu autoritekstist.

Lavalise nägemuse juuri ning mõju tuleb ilmselt otsida Vsevolod Meierholdi põhimõtetest: kutsus ju avangardistist lavastaja ise 1928. aastal noorukese helilooja oma loodud teatrisse muusikaliseks kaastöötajaks ning nende sõprus kestis kuni Meierholdi hukkamiseni stalinlike müüride taga.

Praegu nähtud etenduses köitis ennekõike siinse loo alguses tsiteeritud Pokrovski põhimõtte teostus – režii absoluutne allutamine muusikale: iga orkestris kõlav teema oli tegelaste liikumisega välja joonistatud, pillidelt kõlavad intonatsioonid lauljate poolt üle võetud. Ja kuna partituur on väga rikas, vaimukas ja teemad vahelduvad kiiresti, pidid lauljadki olema lausa tsirkuseartisti omadustega! Selle teatri solistid on esmaklassilised ja omandanud ka vastava helikeele väljendamiseks vajaliku laulumaneeri. Näiteks vahest kõige eredam – ilge ja vastikult endast üliheal arvamisel Nina intoneerimine, mille kujundas tenor Borislav Moltšanov! Põnev oleks selliseid lauljaid nagu kolleegiuminõunik Kovaljovina esinenud bariton Roman Bobrovi ja vanema daami Bodtotšina rollis olnud metsot Jekaterina Bolšakovat kuulda klassikalises repertuaaris, kus saaks avaneda nende ilmselgelt kõrge vokaalne kvaliteet. Suurepärane oli kõigi tegelaste ülitäpne „koreograafia”, mis teenis pokrovskilikku lavastaja musitseerimise printsiipi. Selge on ka see, et dirigendipuldis olnud Vladimir Agronski, kes on selle teatriga seotud 1971. aastast , on kindel alustala, garantii, kes pole loodul lasknud laguneda. Kogu partituur kõlas reljeefselt ja heas tempogradatsioonis.

Reise’i „Rasputin”

Ja kui nüüd korraks veel tagasi põigata Saaremaal nähtud-kuuldud „Rasputini” juurde, siis tundub mulle, et Dmitri Bertman on omandanud oma õpetajalt kõige olulisema – muusikas mõtlemise fenomeni. Kuid me ju ei tea, kui palju nendest lavalistest fantaasiatest on kirjas libretos ja kui palju lavastajalt lisandunud nt vaatajale pakutud seksi- ja enesepiitsutamise orgiatel I vaatuses, II vaatuse kabarees ja Rasputini korteris.

Kabareestseenis oli vaieldamatult ooperi efektseim teostus tenor Vassili Jefimovilt vürst Jussupovi rollis nii vokaalses, artistlikus kui füüsilises plaanis – uskumatu plastika, transvestiitliku sensuaalsuse väljajoonistamine ja kirgliku valu väljendamine oma vaimse mentori, doktor Sokolski enesetapu puhul. Psühholoogilises plaanis võib oletada, et just siit saab tugeva tõuke Jussupovi viha võimuahne ja valitsemisohje enda kätte ihaldava Rasputini vastu; võib-olla on siin üks vandenõu algallikaid, mis lisasid kiirust ajaloosündmustele.

Minu meelest on ooperi „Rasputin” libreto oma rõhuasetustes kuidagi paigast ära. Rasputini kuju on Vene ajaloos leidnud vägagi erinevat tõlgendamist. Aga kui serveerida ilmselt väga tugeva sisendusjõu ja n-ö musta maagi võimetega inimest nii üheülbalise jõhkardi ja seksmaniakina, nagu sel etendusel võis näha, tekitab see hulga küsimusi. Lugedes viimase Vene tsaari Nikolai II abikaasa Aleksandra Fjodorovna kammerneitsi ja lähima usaldusaluse ning ühe kirglikuma Rasputini jumaluseks pidaja Anna Võrubova märkmeid (helilooja Tanejevi tütar), võib aimu saada selle isiku tunduvalt rafineeritumast mõjusfäärist. Kõik oli keerukam, komplitseeritum. Seda mitte ainult seoses troonipärija veritsustõvega, vaid just poliitiliste situatsioonide ärakasutamisel.

Ka muusikaliselt mõjub Reise’i ooper eklektiliselt. Ühelegi olulisele tegelasele pole antud eneseväljenduseks võimalust ooperi põhifaktori, s.o laulmise kaudu. Ja sellest on kahju just Helikoni teatrit silmas pidades, sest laval olid suurepärased lauljad nagu sopran Natalja Zagorinskaja tsarinna rollis ja bassbariton Aleksei Tihhomirov kindral Ževadovi rollis jne.

Ooperi lõpustseen on aga väga värvikas: suur vene rahvas on alati vajanud „head tsaari” ehk jumaldamise objekti … Ja Neevasse uputatud kuulidest läbistamatu Rasputini asemel kerkib lavale uus ebajumal – Lenin.

Mozarti „Don Giovanni”

Birgitta festivali naelaks ooperi vallas tõotas saada Mozarti ooper „Don Giovanni”, mille peaosas sai esmakordselt kuulda üle pikkade aastate meilt maailma lavadele jõudnud baritoni Lauri Vasarat. Komtuuri napis rollis oli bass Ain Anger, donna Elvira komplitseeritud suurrollis Aile Asszonyi, Leporellona Joshua Bloom, donna Anna ülikeeruka vokaalpartiiga rollis Natasha Jhoul, kiretu don Ottavio – Jesús León, talupoegadest paari Zerlina-Masetto rollides Natalie Chalkley ja Callum Thorpe. Tallinna Kammerorkestrit juhatas Jüri Alperten, kaasa tegid Eesti Filharmoonia Kammerkoori liikmed. See lavastus on Daniel Slateri käe all sündinud algselt Garsingtoni Ooperi suvelavastusena, mille kaks etendust anti nüüd siin koostöös Birgitta festivaliga.

Meie ooperisõbrale oli oluline kuulda-näha oma lauljaid kõrvuti laiast maailmast valitud tegijatega. See oli vokaalses mõttes tugev ja tasavägine koosseis. Peaaegu kõik vokalistid olid huvitavate häältega (võib-olla oleks nt meie Janne Ševtšenko olnud tunduvalt värvikam Zerlina?) ning hea muusikalise ja lavalise närviga tegijad.

Lauri Vasara soe nüansirohke lüüriline bariton ja väga hea plastikaga liikumine andsid võimaluse omanäolise elunautleja loomiseks. Tema musikaalsuse tipphetkeks kujunes serenaadi esitus – sellel laval on harva kuulda saanud nii julget piano’t. Iseküsimus on kirglikkuse faktor rolli tervikuna silmas pidades.

Seevastu Aile Asszonyi kirglikkus valitses igas tekitatud helis, ka üliaeglases tempos esitatud I vaatuse aaria keskosas oli tihke piinlemise tung. Natasha Jhoul andis pildi komplitseeritud natuurist ning tema vokaalne tase on kadestamist väärt – nii kaunist kõrgregistris fileerimist ja viimase vaatuse ülikeeruka aaria suveräänset esitust kuuleb ka suurtel lavadel harva! Väga lopsaka häälega Joshua Bloom jäi Leporello rollis meelde kõigepealt hea lauljana.

Poleemikat ärgitav on aga nähtud etenduse lavastuslik kontseptsioon. See, et don Juani teemat on alates Molière’ist nii kirjanduses kui muusikas, seega nii draama- kui ooperilavadel nii lõpmata paljudes versioonides ekspluateeritud, mis andnud omakorda lavastajatele sadu eneseväljenduse võimalusi, ei vaja siinkohal ülerääkimist. Kuid pöördun taas Pokrovski kirjapandu juurde: „Ooperilavastaja musitseerimisena tuleb võtta kogu stseeni plastikat. Muusika määrab tema koostöö kunstnikuga ja sobiva „tonaalsuse” otsingud. Valgus paigaldatakse partituuri järgi ja fikseeritakse klaviiris [—] Kuid peamine, milles avaldub lavastaja musitseerimine – see on töö näitlejaga. See puudutab nii välist tegevust, nii liikumist ja žesti kui gruppide kompositsiooni, nende „sulandamist”, misanstseene, skulpturaalsust ja seisundite arenguloogikat, emotsionaalseid kulminatsioone, fraaside, taktide, partituurilõikude aktsentueerimist” (samas, lk 123-124).

Nende tsitaatide kreedo võiks inspireerida ka tänase päeva kõige nooremat lavastajat.

Ajakirjandusest võis lugeda, et meie lauljad ei kohtunud tööprotsessis kordagi lavastaja Slateriga. Jääb vaid imetleda nii Vasara kui Asszonyi südikust siseneda nii komplitseeritud lavastusse vaid „omast tarkusest” – ilmseks abimeheks vaid liikumisjuht Ran Arthur Braun. Kuid nagu ka Estonias etendunud Puccini „Boheemis” võis täheldada, pole rolli füüsilisele hoiakule ja artisti käte tegevusele tähelepanu juhtimine talle vist prioriteet.

Vallatu ning sensuaalsusest pakatav Mozarti muusika sisaldab endas kindlasti palju enamat, kui üheülbaline de Sade’i filosoofia appivõtmine. Sage ühemõtteliste misanstseenide kordumine ja labane „ahelkäperdamine” muutus sedavõrd valdavaks, et hajusid ühed üliolulised jõujooned Mozarti kui looja mõttemaailmas. See teos on sündinud vaid neli aastat enne „Reekviemi”, varsti pärast eneseirooniast tulvil „Teatridirektorit” ja geniaalset „Figaro pulma”. „Don Giovanni” järel aga valitses ooperivallas kolm aastat vaikus, kuni tulid elu põhitõdede üle mõtisklevad „Così fan tutte”, „Võluflööt” ja „Tituse halastus”, mis mõjub kui testament.

Isegi sellel juhul, kui lavastusse on tahetud tuua tänase päeva pahupoole kogu sopp – barbie’lik mõttelagedus, „triibutõmbamine” – ning filosoofiline eneseanalüüsi kategooria on asendatud üheselt mõistetava hullumajaga, peaks see kõik jätma alles pealisülesande – Mozarti muusika. Sellest aspektist vaadates sai päästjaks kõigest hoolimata kõigi tegijate musitseerimine ja äärmiselt sugestiivselt – nii ruumi kui hinge täitvalt jäid kõlama Ain Angeri Komtuuri lõpufraasid.