Ooperivormi valatud loeng male ajaloost

Ooperis „Mihhail ja Mihhail mängivad malet“ on provokatiivsel moel teostunud kunstist pärit romantilise geeniusemüüdi ülekanne spordi valdkonda.

Alvar Loog

Läti noor helilooja Kristaps Pētersons (sünd 1982), kes on pälvinud viimastel aastatel rahvusvahelisel areenil tähelepanu ja auhindu instrumentaalteostega, jõudis mullu oma esikooperi „Mihhail ja Mihhail mängivad malet” („Михаил и Михаил играют в шахматы”) esietenduseni. Ainese otsingul on ta lauamängude kuninga poole pöördunud ka varem, komponeerides 2010. aastal sümfoonilise miniatuuri „Male“, mis, muide, tuli esiettekandele äsja Eesti muusika päevade kontserdil „Kaks daami“, kus teose esitas Tallinna Kammerorkester Atvars Lakstīgala juhatusel.

„Mihhail ja Mihhail“ on ooperina oma sisus ühtaegu dramaatiline, ajalooline ning maleteoreetiline. Teose suhe varasema ooperi­traditsiooniga on peaaegu olematu, või kui, siis sõbralikult irooniline. Ooper on vene keeles, ühes poolteist tundi kestvas vaatuses, seda esitatakse Läti Rahvusooperi hiljuti valminud väikeses saalis (lavastaja Viesturs Meikšāns). Loomingulise meeskonna keskmine vanus jääb kolmekümne eluaasta kanti, kõigile peale dirigentide (Ainārs Rubikis ja Atvars Lakstīgala) ning koreograafi (Carlos Franklin) on „Mihhail ja Mihhail“ esimene praktiline kokkupuude muusikateatriga.

Ehkki proloogis kuulutatakse otsekui metaajaloolise naljana, et see ooper on teostatud sotsialistliku realismi „surematute“ kaanonite kohaselt, kehastab „Mihhail ja Mihhail“ vormiliselt senise ooperiajaloo foonil hoopis žanrireegleid vaidlustavat ja kõigutavat – ning otsapidi ka naeruvääristavat – avangardi. Omaette probleem näib autoritel (iseäranis libretist Sergei Timofejevil) olevat sotsialismi ja selle ajalooliste avaldumisvormidega Lätis ning selle ümberkaudsetel aladel.

Pētersonsi teos on ooperižanri ajaloos erandlik, kuna selle dramaturgias puuduvad täielikult iga täiskasvanutele mõeldud muusikadraama puhul möödapääsmatuks peetud kaks sisulist komponenti: armastus ning surm. „Mihhail ja Mihhail“ portreteerb oma ajastu poliitiliste olude foonil üht reaalselt elanud spordigeeniust, hoidudes seejuures nii lürismist kui ka pateetikast.

Malepartii kui terviklik narratiiv

„Mihhail ja Mihhail“ räägib poole sajandi tagusest ajast, mil rahvusvahelisel tasemel male oli toona kestnud külma sõja tingimustes suuresti poliitilise ideoloogia ja superriikide avaliku kuvandi teenistuses. Nõukogude Liidus nautis male nii harrastajate kui ka tugitoolisportlaste seas samasugust populaarsust kui jalgpall ning jäähoki.

Selle ooperi ajalooliseks raamiks on 1960. aastal Moskvas peetud matš male maailmameistri tiitlile Mihhail Botvinniku ja Mihhail Tali vahel. 48aastane masinlikult võidult võidule sammunud ning näiliselt alistamatu ideeline kommunist Botvinnik oli püsinud ühe lühikese pausiga maailmameistri positsioonil 1948. aastast ning NSV Liidu ajakirjandus ja propaganda seadsid ta kogu maailmale avalikult eeskujuks kui ideaalse nõukogude inimese.

Riiast pärit 23aastane Mihhail Tal oli vastupidiselt Botvinnikule apoliitiline, ekstsentriline ja boheemlaslik; inimesena, kes joob, suitsetab ja peab armukesi, ei usutud tal olevat piisavalt sportlase hinge. Ideoloogiliste, rahvuslike ja põlvkondlike konnotatsioonide kõrval sümboliseeris nende kahe mehe kohtumine tiitlimatšis ühtlasi kuiva loogika ja vaba loomingulisuse konflikti, mis lahenes sel korral üllatuslikult viimase kasuks.

„Mihhail ja Mihhail mängivad malet“ esitab nii sõnas, muusikas kui lavarežiis selle matši kuuendat partiid (26. III 1960), mille 11. käigul kahis Tal mustadega mängides nii Botvinniku kui kogu maailma maleüldsuse jahmatuseks ratsu, kallutades seeläbi nii kõnealuse kohtumise kui ka ühtlasi kogu matši enese kasuks ning tulles kuus nädalat hiljem maailmameistriks. Selle intuitiivse ja improvisatsioonilise käigu poeetiline ilu ning ootamatu efektiivsus kujunes revolutsiooniks males.

Ooperi kavalehel imetletakse otsesõnu Tali julgust ning usku omaenese võimetesse teha sellise tähtsusega partiis kogu maailma silme all käik, mis läheb varasema traditsiooniga sedavõrd vastuollu, et tundub peaaegu absurdsena. Oma žanri ajaloolises kontekstis võib peaaegu sedasama öelda ooperi enese kohta, kuna selle dramaturgiline teemapüstitus ning muusikaline ja lavaline lahendus mõjuvad klassikalise muusikateatri seniste traditsioonide foonil ühtaegu nii absurdse, provokatiivse kui ka uudsena.

Loeng-ooper

„Mihhail ja Mihhail“ on žanriliselt loeng-ooper, mille lavaline teostus (kunstnik Reinis Suhanovs) meenutab paljuski aastakümneid tagasi ETVs pühapäeva varasel pärastlõunal eetris olnud Iivo Nei malekooli. Lavastuse visuaalseks keskpunktiks ning semantiliseks raskuspunktiks on suur malelaud.

Nagu Urmas Sisask, kes töötas välja süsteemi taevatähtede liikumise geomeetria vahendamiseks nootidesse, on maleooperi helilooja Pētersons püüdnud selle retrospektiivselt uuesti maha mängitud partii käike oma ad hoc meetodil loodud süsteemi abil muusikasse tõlkida. Selleks on ta jaotanud malelaua mõtteliselt nootideks: üks kindel noot iga ruudu kohta ning üks kindel muusikaline instrument iga malendiliigi kohta. Mänguvahendi liikumine malelaual loob seeläbi muusikalise motiivi ning nende motiivide kogusumma moodustab ooperi meloodilise struktuuri.

Mängu kumbagi osapoolt representeerib eraldi lavanurgas oma orkester. Kõigi osaliste koguarv on lavastuses 32 (14 muusikut, 8 lauljat, 8 tantsijat ning 2 dirigenti), mis vastab ootuspäraselt malendite algsele hulgale malelaual. Partituur peegeldab partii arengut, seda esitavad muusikud, lauljad ja tantsijad väljendavad muusika ja koreograafia kaudu kummagi maletaja stiili: Botvinniku käikudes on rohkem akadeemilist korrapära ja traditsioonilisust, Tali omades improvisatsiooni ning etteaimamatust. Ooperi (resp. partii) käigus lahkuvad konkreetseid malendeid kehastavad muusikud, lauljad ja tantsijad vastavalt mängu käigule ükshaaval lavalt (resp. malelaualt).

Teose muusikalise dramaturgia seos sellele aluseks oleva malepartii sportliku draamaga moodustab kontseptuaalselt ja kõlaliselt sedavõrd keeruka ning tiheda süsteemi, et eeldab publikult koodi tabamiseks ja arengu jälgimiseks peale vastava partii tundmise ilmselt ka teose korduvat kuulamist-vaatamist. Sellisena kujutab „Mihhail ja Mihhail“ enesest maiuspala iga ooperist huvitatud semiootilist tarkvara kasutava muusika­uurija jaoks.

Teose dramaturgilist ja visuaalset üldpilti rikastavad muusikasse miksitud ajaloolised filmikaadrid ning video vahendusel esitatud katkendid inter­vjuudest maleekspertidega, kes meenutavad kõnealust matši ja partiid ning annavad sellele tagantjärele hinnangu nii ajaloolisest kui ka sportlikust vaatepunktist.

Püstitab küsimuste asemel monumendi

Tegelaste kostüümid ja lavaline liikumine rõhutavad totalitaarriigi ideoloogiast pingestatud õhkkonda. Kommunistlikule ideaalile kohaselt kehastavad karakterid massiinimesi, nad on jäetud väliste markeritega individualiseerimata. Tali ebaloogilised malekäigud, mis kutsuvad esile kaanoni kokkukukkumise, on laval tõlgitud visuaalse ja geomeetrilise kaose kujundisse: lauad ja toolid lähevad katki, muutudes seejuures kohati uuel moel funktsionaalseks.

Selle ooperi sisuline pretensioon ja sisemine loogika väärivad imetlust, kuid nende märkamine, mõistmine ja nautimine eeldab vastavat akadeemilist ettevalmistust. Neil, kel seda pole, on oht jääda kõnealuse teose etendusel tühjade pihkudega. sest „Mihhail ja Mihhail“ on ooperina oma detailitihedusest hoolimata (või hoopis sellest tingitult?) suhteliselt monotoonne ning staatiline. Kõigi kõrvalepõigete, metatasandite ning glasuuriks kasutatud groteski tõttu pole malepartii draama tõlkimine muusikalise dramaturgia keelde minu meelest eriti hästi õnnestunud. Kujutise tihe faktuur ning kasutatud kõverpeegliefekt neelavad suuresti oma objekti.

Muusika ja lavastuse postmodernistlik iroonia, mille objektiks on nii kujutatav aegruum kui ka senine ooperikaanon, ei moodusta ühelgi tasandil orgaanilist sünteesi teose sisutasandiga, mis glorifitseerib Mihhail Tali, püüab teostada romantilise geeniusemüüdi ülekande kunstiloomingust sporti.

„Mihhail ja Mihhail“ varjab oma pealkirja sümmeetrilise harmoonia taga sügavat antagonismi: seda poolitav sidesõna mitte ei seo, vaid lahutab selle kaks nimekaimust osapoolt. Iga tänapäeva mõistes ajastuvääriline kunstiteos jätab sellistes olukordades alati valiku kuulajale-lugejale-vaatajale. Pētersonsi ooperis on aga valik publiku eest ühemõttelisel ja plakatlikul moel ära tehtud.

Kui nüüdisaja postmodernistlikes ooperites tegutsevad enamasti kangelas(t)e asemel tegelased, siis „Mihhail ja Mihhail” on oma välisele vormile vaatamata vägagi vanamoodsalt üheplaaniline teos, mis püstitab publikut kaasa mõtlema ja tundma ning ise otsustama ärgitavate dünaamiliste küsimuste asemel hoopis ühe staatilise monumendi, millele me kõik harduses alt üles peaksime vaatama. Sellisena vastab see ooper (nagu proloogis kuulutatud) tõesti teatud mõttes sotsialistliku realismi kaanonitele.

Tali ülistamise käigus on tema oponent Botvinnik taandatud selles loos kõrvaltegelaseks, heuristiliseks funktsiooniks; olgugi et juba järgmisel aastal võitis ta Talilt oma tiitli tagasi. Mihhail Tal on kindlasti ausamba ära teeninud (olgu see mõtteline või materiaalne), kuid publik väärib sisulises mõttes paremat kunstiteost kui see, mis Tali sportlikest tegemistest seekord tehtud. Kindel võitja on siin aga ooperižanr, mille seniseid piire on selle teose vormiotsingutega julgelt, loovalt ja suhteliselt viljakalt ületatud.