Pärdi kontekst ja kontekstitus

AARE TOOL

Nargenfestivali Pärdi päevad 2. – 11. IX Tallinnas, Tartus, Paides ja Rakveres.

Kas Arvo Pärdi muusikat esitatakse piisavalt? Ühest küljest peaks vastus olema tingimata jaatav, sest ühe Briti veebilehe palju tsiteeritud andmeil annab temast populaarsemat heliloojat otsida. Teisalt on niisuguste väidete puhul arvudest ja edetabelikohtadest pimestatuna kerge langeda emotsioonide lõksu. Hea on teada, et Pärti mängitakse Berliinis ja Los Angeleses, ent mis on sellest kasu, kui kodutanumal jääb tema looming suletud raamatuks.

Kodumaise esituspraktikaga ei paista siiski liiga suurt probleemi olevat, sest Pärdi päevadel kantakse Pärdi eest hoolt. Kava sirvides hakkas mulle silma üks mitte just üllatav, kuid ometi tähelepanuväärne asjaolu. Pildil on esi- ja tagaplaan, romaanil pea- ja kõrvalliin. Pärdi päevade kümmekond kontserti on aga esimesest viimase noodini Pärdi muusika päralt. Kui lasta silme eest läbi kõiksugu festivalid ja päevad, mille pealkirjas kajastub isikunimi, siis tundub niivõrd stiilipuhas lähenemine pigem erandlik: enamasti püütakse siiski tuua sisse mingi kõrvalteema või soojendus­esineja, et peateema paremini perspektiivi asetada. Kuivõrd festivalil meenutati tintinnabuli neljakümne aasta tagust saamislugu, siis ei oleks mõnevõrra avaram pilk 1970ndatele tükki küljest võtnud. Hea küll, Pärt leidis uue raja, ent mis toimus tol kümnendil eesti muusikas üldisemalt? Kunagi kümmekond aastat tagasi peeti festivali „Tubin ja tema aeg“. Ehk oleksid ka Pärdi päevad kõnekamad, kui repertuaarivalikul veidi haaret lõdvendada ja Pärdi aja mõõde sisse tuua.

Esinejate osas sammutakse juba sissetallatud rajal: Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Voces Musicales, Tallinna Kammerorkester, ansambel YXUS ja ERSO, dirigendid Tõnu Kaljuste, Risto Joost, Kaspars Putniņš, Jaan-Eik Tulve …

Pärdi retseptsioonis on tugevasti juurdunud kujutlus tema muusikast kui eneseküllasest objektist, mis on aja-, koha- ja stiiliülene ning seega põhimõtteliselt kontekstualiseerimatu. Pärdi suhe kõiksugu stiilimääratluste ja ismidega on omajagu okkaline. Loomulikult on mugav kuulutada teema ammendatuks Gordioni sõlme raiuva väitega, et Pärt kõnnib suure iseolejana ainult talle omast ainulaadset teed. Ainulaadsusele apelleerimine on aga umbtee ega vii tervikpildile lähemale.

Minimalism on üks neid stiilimääratlusi, millega Pärti on üritatud terminoloogiliselt taltsutada – sõna, mida vihkavad kirglikult peaaegu kõik, keda sellega on arvatud heaks märgistada. See mõiste on sõna-sõnalt võetuna aga sisutühi ja vajab täpsustust: millega võrreldes minimalistlik? 1970ndatel käristasid kaua kogunenud pinged muusikamaailma pikkupidi pooleks: ühel pool sõjajärgsete kümnendite avangardi pärijad, kes historistliku vaimustusega arvasid end viivat edasi modernismi püha üritust; teisel pool minimalistid, post­minimalistid ja nn uuslihtsad, kes olid nõuks võtnud rongilt maha astuda ja minna oma teed. Põhjused ja eeldused, mille pinnalt stiilipöörded 1970ndatel aset leidsid, erinevad piirkonniti, kuid midagi sugulaslikku on nende avaldumisvormis ometi. Õhku on visatud sellinegi mõiste nagu Balti minimalism.

„Ei tea, millest see küll tuleb, et just eesti heliloojatele on iseäranis meele järele niisugune ülimalt ökonoomne ja endasse süüviv väljendus?“ Umbes sellist küsimust olen kuulnud korduvalt, viimati ühel piiritagusel konverentsil, kui Eduard Oja „Vaikivatelt meeleoludelt“ läks jutt sujuvalt Arvo Pärdile. Vastuse jäin tookord võlgu, kuid mõtlema ajendas see veel kaua. Mis on eesti muusikas tüüpiline või ebatüüpiline? Või kas niisugust essentsialistlikku olemusse süüvimist on üleüldse tarvis? Võimalik, et küsijal oli Pärdiga seoses hingel veel midagi, mis tookord jäi aga ütlemata: „Kuidas juhtus nii, et meie aja üks hardamaid kristlikke mõtlejaid pärineb maalt, mida ei peeta just religioossuse kantsiks?“ Küllap talitses taktitunne, sest kõik usku puudutav nõuab teadagi ülimat peenetundelisust.

Kord jäi pilk pidama artiklikogumiku „The Cambridge Companion to Arvo Pärt“ („Cambridge’i Arvo Pärdi käsiraamat“) esikaanel, kus on reprodutseeritud mõned allegoorilised kritseldused. Neid on Pärt oma teoste iseloomustuseks ikka armastanud paberile panna. Seal on midagi ähmaselt puud meenutavat, siis veel mitmesuguseid ringe ja spiraale, kõik võimsad mütologeemid. Ilmapuu ehk arbor mundi, mille oksad kannavad kõiksust, on maailmakorra kosmoloogiline võrdkuju. Ring on täiuslikkus, igavik, lõputu taastulemine, vastandite ühtsus, mandala, uroboros …

Pärdi muusika on osa XX sajandi ühest tunnuslikumast voolust, mida nimetatakse uusmütoloogilisuseks. Uusmütoloogiline muusika kätkeb korduste väge. Antropoloog Claude Lévi-Strauss on kirjeldanud, kuidas šamaaniloitsudes tekib mõtet lõputult korrates omalaadne aja seiskumise või aegluubi efekt. See pole tõusude ja langustega, arenduse ja kulminatsiooniga jutustus, vaid lakkamatu taastulemine ja ümbersõnastamine. Robert Wilsoni mullu lavastatud „Aadama passioonis“ kulgeb Aadam teosammul, visualiseerides nii Pärdi muusika „aeglast tõttamist“. Kui muistne kütt kordas jahieelsel rituaalil saaklooma nime, siis kujutles ta sõna odana mõtteobjekti olemusse tungimas.

Müütilist maailma hoiab koos vastandpaaride keeruline pingesuhe: mäng ja vaikus (nagu „Tabula rasa“ osad „Ludus“ ja „Silentium“), kord ja kaos („Credo“), poolt ja vastu („Pro et contra“), dünaamilisus ja staatilisus, valgus ja pimedus, puhas ja rüve, paaris ja paaritu … Tunnuslikke momente on veelgi: oikumeeniline universaalsus, mis väljub kristlike konfessioonide raamidest ja piirneb kõige ümbritseva panteistliku hingestamisega; numbrisümboolika; eklektika kui mineviku rituaalne esilemanamine („Kollaaž teemal B-A-C-H“); esituskoosseisu määratlematus kui eeldus „igaveseks taastulekuks“ („Fratres“); tintinnabuli mudeli kaks häält kui kosmoloogilised algelemendid loomismüüdis …

Ilmselgelt pole Pärdi päevad mõeldud kuulamiseks algusest lõpuni. Kui aga keegi seda siiski tegi – alustas Tallinnas Jaani kirikus, läks edasi Niguliste ja Püha Vaimu kirikusse, seejärel Tartusse, Paidesse ja Rakverre –, siis küllap kujunes sellest omamoodi tajueksperiment. Kirikliku kontserdipaigaga rõhutatakse Pärdi sakraalsust. Kuigi kindlasti leidub neid, kelle arvates ei sobi sõnad „vaimulik“ ja „mütoloogiline“ samasse lausesse, ei tasu välisel erinevusel lasta varjutada nähtuste sisimat kokkukuuluvust. Seda võib olla küll alguses raske hoomata, ent tintinnabuli (nagu ka paljude muude samal kümnendil esile kerkinud suundumuste) juured on õigupoolest Igor Stravinski „Kevadpühitsuse“ paganlikes ringmängudes.

Pärdi positsioon on kindel, isegi sedavõrd, et võib pikapeale hakata tema muusikale vastu töötama. Kipub ju see, mis on pidevalt keelel ja meelel, lõpuks tuhmuma ja väsitama. Pärdi muusika rahvusvaheline läbimurre 1980ndatel rajanes teatud apokrüüfilisuse tundel. Teda tajuti muusikalise „teisena“, kes võõrast ajavöötmest tulnuna talletab endas lääne ühiskonnas ammu kaotatud kogemust. Rooma impeeriumi esimesed kristlased, keda ähvardas oht saada lõvide ette heidetud, viisid oma kombetalitusi läbi salaja omapärase märgisüsteemi abil: selle asemel et võtta suhu Inimesepoja nimi, joonistati näiteks kala kujutis. Asjassepühendatud mõistsid. Kas Pärdi muusika populaarsus on jääv olukorras, kus varakristlikust salakogudusest on saanud riigikirik? Võib-olla on hoopis nii, et Pärdile lähenemiseks tuleb temast aeg-ajalt kaugeneda?