Elaval skulptuuril ei ole valuvormi?

Kaire Nurk

  Kunstihoones tuli elava skulptuuri “valuvorm“ hästi esile, sest esitajad olid ise autorid.

 

 

 

Flo Kasearu. Eesti skulptuur. 24. XI 2005. 2x Jaan Klõšeiko

 

Amandus Adamsoni 150. sünniaastapäevale pühendatud workshop’i esitlus Paldiski linnapargis 3. VII (kuraator Terje Ojaver), “Elavad skulptuurid” Tallinna Kunstihoones 24. XI (kuraator Anders Härm).

Traditsiooniline skulptuur, elav skulptuur, kehakunst, performance – neli erinevat suhestumist inim-keha-vormiga. Elav skulptuur on neist marginaalseim ja üllatavalt määratlemata. Uuemategi kunstileksikonide sirvimine on lausa šokeeriv: saksa väljaandes (1995, eesti keelde tõlgitud 2000, kirjastus Kunst) puudub märksõna üldse; eesti autorite kollektiivi koostatus (kirjastus Eesti Klassikakirjastus, 2001) peetakse elavaks skulptuuriks hüperrealistlikku, inimkehalt võetud kipsjäljendit (George Segal, Duane Hanson). Kehakunsti ehk body art’i määratlemisel on leksikonid tunduvalt üksmeelsemad. Kahe ülejäänu kohta kehtib konsensus.

 

Paldiski fenomen

 

Elav skulptuur on loomupäraselt kasvanud traditsioonilise skulptuuri pinnalt. Ilmselt on just Bruce Nauman, kaasaegse maailmakunsti üks esinumbreid, sattumisi tegelenud elava skulptuuri (küll videolindistuse või performance’i vormis) ja traditsioonilise skulptuuri kõrvutamisega. Tema keha-katsed kasvasid välja uuest muusikast, kirjandusest, sealhulgas muide Samuel Becketti ideedest (ta oli ka, nagu Naumangi, selle aasta Veneetsia biennaali eksponent) ja tantsust. Ta püüdis luua midagi, mis oleks kunstiteos, ka tingimusis, kus tema käsutuses olid vaid tühjad taskud, tühi ateljee ja seal  motoorses rahutuses ringe tegev kunstnik ise. Ta liitis küll kehale liikumise, kuid kummalisel kombel mitte aja. Tema liikumised ruumis mõjuvad kui kontraposti otsingud. Biennaalitaieses “Shit in Your Hat – Head on a Chair” (1990) olid Naumani hilisematele töödele omaselt ühendatud erinevad meediad, sh reaalne skulptuur-pea kineetikale alluval laest rippuval toolil ja virtuaalne, püsivalt manipuleerimisele allutatud elav inimfiguur ekraanil. 

Küsimusele, kas elavat skulptuuri on raskem elustada kui tavapärase(ma)st materjalist, savist/pronksist kuju, kostis  Terje Ojaver, klassikaline skulptor ja skulptuurikehandi piiride ületaja ühes isikus, vastuseks: “Traditsioonilist skulptuuri elavaks muuta ei ole kõigile jõukohane. Traditsiooniline figuraalskulptuur on raske ala. Kujurilt nõuab see suurt järjekindlust ning püsivust, palju abitööjõudu, organiseerimist, kompromisse, vastutust jne. Elavat skulptuuri tehniliselt teostada ei ole raske. Gravitatsiooni kontrollib keha ise, eksida ei saa. Materjali on laialt ja suhteliselt odavalt käes. Vastutus on väga väike. Ei jää ju selline skulptuur kivise etteheitena rahvale silmi ega kriitikuile mällu. Raske ja füüsiliselt koormav on elavaks skulptuuriks olemine esitajale endale. Selle juures peaks evima budistlikku mediteerimiskunsti ja joogat.”

Performance’ist näib elavat skulptuuri lahutavat veel otsustavam veelahe, kuigi Härmi  kuraatoriprojekt toimus “Nu Preformance’i“ festivali raames ja kui “performance’i-kunsti marginaalse haru” uuring Eesti oludes. Tundub, et elav skulptuur välistab sarnaselt traditsioonilise taiesega aja ja juhuse kohalolu, performance on aga protsessi- ja sündmusekeskne. Elav skulptuur on küll ajalik, kuid oma ekspositsiooniaja kestel peab ta mõjuma kui püsiobjekt – vastupidiselt  elava keha kogu loogikale. Ilmselt on just see n-ö loogikavastasus üks olulisimaid žanri tõmbepunkte.

Esmakordselt kogesin skulptuuri ja aja(lisuse) kummalist, pingestavat põkkumist Paldiskis sellesuvisel Terje Ojaveri veetud Amanduse workshop’il. Tartu kõrgema kunstikooli üliõpilased (enamik maali erialalt!) kehastusid Adamsoni kujudeks, olid skulptuurid. Elavatest skulptuuridest ei olnudki tegelikult tol hetkel juttu, pigem – elustamisest. Peatähtsaks ei osutunud mitte see, et toimkond oli vaeva näinud usutava marmoreeringu saavutamisega, vaid kõigi pealtvaatajate silme all toimuv fakt, et Eesti skulptuuriklassika on jalad alla võtnud, liigub rongkäigus läbi linna, postamendid kaenlas, parki jõudes paigutuvad kujud suurde sõbralikku sõõri ja võtavad kohad postamentidel sisse, nende vahel kõnnivad pealvaatajad, toimub samas sõõri keskel avatseremoonia, tutvustatakse taieseid, sh “marmorkujude” ringist eemale jäävaid vanarauast,  autokummidest, rannakividest installatsioone (autorid Toomas Mikk, Ekke Väli, Pasi Karjula, Tiiu Kirsipuu) ja eemal anarhilise agregaadi juures pööraselt töötavat timukaliku maskeeringuga ürituse ainsat performaatorit (Jüri Ojaveri “Nii läheb elu edasi”) ning antakse üle Juha van Ingeni “Ausa mängu” rändkarikad Paldiski noortele, vahepeal märkad mõnd “marmorkuju” end kohendamas … mingi aja möödudes astuvad aga kujud  üksteise järel postamentidelt maha ja kogunevad juttu puhuma ja muljeid vahetama – nagu see skulptori äraolekul arvatavalt ka tema ateljees saab toimuma! Samas istuvad valgete kujude lähedal murul (kunstirahvale kohaselt!) musta riietunud Paldiski vene rahvusest noormehed. Päike paistab, ilm on kaunis ja soe, õhkkond sundimatu ja ülev. Keegi ei vandaalitse.

See kõik kokku oli väga ilmutuslik. Klassikalistel marmorkujudel ei ole küll varem sellist mõjuvälja kogenud!  Meeleolu sõnastas üks pealtvaatajaist: “Nii võikski jääda, et need kujud tulevad iga päev teatud kellaajaks siia parki – aastaringselt – alati.” Ja lisades kuraatori nüüd novembris, tagantjärgi öeldud sõnad selle kohta, mis korrelatsioonis võisid olla Adamsoni (alg)kujud, “elustatud kujud” ja osatäitjad: “Arvan, et elustatuna olid need kujud palju õilsamad, ilusamad, nõiduslikumad, kui nad eales saavad olla ükskõik millises kivises või puiduses materjalis. Usun, et osatäitjate tunne ja suhe oli sellega vastavuses, nad muutusid õilsamaks, ilusamaks, nõiduslikumaks. Kindlasti oli ka Meistri vaim kohal ja juubeldas.” 

Kummaline, aga seda kõike ei usu vist keegi, kes ise ei olnud kohal ja imet ei näinud. Mateerias on alles Adamsoni väiksemõõdulised biskviidist, pirnipuust, vahast, kipsist, üks ka marmorist, Paldiski kuue vabaõhu-kuju prototüübid, kuskil muuseumihoidlas … ja kujuri lagunenud rääbakil rahvusromantilises stiilis majake keset militaarsovetliku pitseriga  asustust. Kõiki seoseid, mis selles workshop’is toimisid, polegi tegelikult võimalik üles lugeda ega lahata. Kujude ellu-ilmutuse hetkelisust pargis võimendas ilmselt ka nende tegeliku olemasolu sajandine ajafoon.

Kuus tundi Kunstihoone defileel oli teistsuguse ajasuhtega. Neil kujudel, ehkki näiteks Kiwa Hitler meenutas Mauricio Cattelani tööd põlvitavast füürerist (“Him”, 2001), puudus ekspositsiooni eelne minevik. Nad olid piiritletud antud näituse päeva aja ja valge kuubi ruumiga. Segavad (!) kõrvalmõjud olid minimeeritud. See andis tunda teostajate endigi juures: poosi staatika kangelaslikus hoidmises või liikumisskeemi muutumatus kordamises. Staatikat aitas hoida omalt poolt ka Rene Kari, esinedes fotoülesvõtte kujul, ehkki kaastekstis rääkis ta 30 aastat väldanud oma keha vormimise protsessist “antiikset iluideaali jäljendavaks kunstiteoseks”.

 

Keha

 

Kui traditsiooniline skulptuur kasutab keha kui motiivi, kui teemat, siis kaasaegne kunst, sh elav skulptuur on võtnud keha kasutusele materjalina, võrdväärselt kõigi teiste võimalike materjalidega.

Tõepoolest – Paldiski esitlusel puudus igasugune lihalikkus, õhk oli täitunud ilu ja harmoonia vaimust (kõigile segavatele asjaoludele vaatamata). Adamsoni klassitsistlik-romantiline vormi-ideaal realiseerus ka elustatud kujudes, mis iseenesest oli veel üks selle ime paradokse. Ehkki oli kasutatud keha kui materjali, varjutas selle klassitsistliku idee universaalsus.

Kunstihoone valdavalt noorte kunstnike autoriesituses töödes domineeris aga keha(lisus).  Kaasaegse kehakunsti materjalikasutuse võiks provisoorselt jagada introvertseks ja ekstravertseks. Esimesest iseloomustaks omaenese kehatunnetuse/kogemuse (näiteks valu, nauding, ilu, tervis) aktualiseerimine, teist keha ja keskkonna suhe, keha kui mingi kehavälise sõnumi kandja. Kunstihoone näitusel domineeris – ehtpõhjamaalaslikult – teine suund.

Toimuvat žanriesitlust metareflekteeriv, sealhulgas skulptuuri ja elava skulptuuri dilemmat ekspluateeriv  oli Flo Kasearu “Eesti skulptuur”: rahvariietes figuur kõrgel kitsal postamendil, käes silt “Ma olen surnud”. Härmi kuraatoripaigutuses oli tööle antud avalöögi funktsioon: tõepoolest, jõudes “elavate” skulptuuride näitusele, võtab sind esimesena vastu “surnud” (vana, traditsiooniline, eesti) skulptuur.

Traditsioonilise skulptuuri kontraposti temaatikaga seostus moderntantsijate  paari kahefiguuriline töö “Kohe kukub” (Karmen Ong ja Madli Teller) ja osaliselt ka Villem Jahu  “Marionett”. Kuid nii lakke kinnitatud konstruktsiooni seatult kui ka vaatajate poolt nöörides siplev marionetikujund omas skulptuuritehnoloogia väliseidki olulisi sõnumeid.

Ka Kiwa kehastumine Hitleriks tegeles poliitilise moraaliga, aga mitte ainult. Õigupoolest jäi täiesti lahtiseks, miks on kunstnik valmis peksa saama, ja mis roll sellel kõigel oli Hitleril? Või oli oluline hoopis raha? Vaatajate (rikutud mõtteviisi) testimine? Või mida oli kunstnikul antud tingimustes võimalik lunastada oma kannatustega? Külastajate hinged – kui need ei tõtta teda piitsutama? Töö juures rippunud juhis kõlas: “Lunasta end – löö Hitlerit!”.  Tugev hoop maksis 100 krooni, keskmine 50 ja nõrgim 25.

Kai Kaljo “Kunstnik töötab” vastastas (kaasaegse) kunstnikukuju ja (publiku?) aegunud kunstnikuideaali. Tema ringituuseldavalt koristajafiguurilt oli keegi vaataja pärinud, et kust ta teab, et ta kunstnik on. Elava skulptuuri poseerimisraskustele olid ettenägelikult mõelnud lillakaks tõmbunud patjade vahel magav Pink Punk (“Haigused ja seisundid: Lumivalgeke ja Okasroosike”) ja suure saali altarisse paigutunud Jasper Zoova “Tiibeti mässaja”. Viimase, ülima eraldunu valge lina all lebava keha oleks ju võinud kuraator näiteks ka asetada dialoogi Marco Laimre tulistava anarhistiga, kuid jäi mulje, et kuraator püüdis tahtlikult vältida sisulist mängu eri teoste sõnumitega ja võimalikult säilitada iga elava skulptuuri “rahu ja suveräänsust”. 

Kuigi elavad skulptuurid on põhimõtteliselt nagu kõik teisedki kunstiteosed vaatajatele vaatamiseks ja arvustamiseks, tundus selles keskkonnas ka vaataja skulptuuristuvat, ja teoseid respekteerivalt vaiki jäävat, seda isegi siis, kui mõni elav skulptuur väga elavalt vaatajaga kontakti püüdles (Jüri Ojaveri “Sabaparaad”). Vaataja pole ehk ikkagi harjunud interaktiivsete kunstiteostega? Ootamatuid liigutusi vaatajate suhtes tegi ka Inge Ting (“Mina ja värdjad” II), olles ise küll punasesse puuri aheldatud. Saalis näis olevat vaid üks külastaja, kes selliste interaktiivsete juhtumitega adekvaatselt suutis suhestuda: Sorge.

Mida andis/annab elava autori reaalne siin ja praegu kohalolu, see on muidugi tunnetuslikult teistlaadne kui statisti kasutamine autori idee elluvormimiseks. Ants Juskel oli elav skulptuur 1990ndatel mitmes idee-projektis kasutusel (küll vaid näituse avamisel), esimesena “Kunsti piirides” (1994). Teoreetikuna uuris ta kunsti ja elu, illusiooni ja reaalsuse piire. Kunstihoone puhtalt žanrinäitus kasutas aga elavas skulptuuris veendununa seda kui arvestatavalt võetavat komplitseeritud väljendusvahendit. Sai nähtavaks ka selle vahendi nõudlikkus ja võimalused. Raamatust loetu Benist, kes istunud kunagi 1972 Kasselis “Documenta’l“, kaelas silt “Vaadake mind, sellest aitab!” (kirjutaja toon, justkui tegu naljanumbriga), on reaalsuses midagi muud.

Kas elaval skulptuuril on ka valuvormid? “On küll valuvorm. See on nähtamatu ja seisneb vaatajate pilkude ja kohaloleku poolt tekitatud eriskummalises tundes, mida tunneb elava skulptuuri esitaja” (Terje Ojaver). Võib ka öelda, et valamise vormiks võiks lugeda autori elu- ja kunstikogemust tervikuna, mis tuli kunstihoone näitusel eriti hästi esile, kuna kõik esitajad olid autorid ise. Huvitav tõesti, kas sel maailma mastaabiski vähelevinud žanril võiks olla Eestis ka tulevikku?