Hüpe tundmatusse

Väikese kompaktse portreeavangardi näituse kuraatorid Tanel Verk ja Annika Haas on teinud huvitava ja kohati ootamatu valiku.

HEIE MARIE TREIER

Näitus „Eesti portreeavangard 1980–2000“ fotomuuseumis kuni 15. XI. Kuraatorid Tanel Verk ja Annika Haas, kunstnikud Sven Arbet, Arvo Iho, Ülo Josing, Urve Kaaristu, Toomas Kaasik, Toomas Kalve, Peeter Laurits, Ly Lestberg, Peeter Linnap, Meelis Lokk, Herkki-Erich Merila, Tõnu Noorits, Ain Protsin, Mark Raidpere, Ann Tenno, Einar Tiits, Malev Toom, Tõnu Tormis, Tõnu Valge ja Toomas Volkmann.

Tallinna Linnamuuseumi allasutusena tegutsev fotomuuseum asukohaga vanalinna kõige turistlikumas keskpunktis on aastakümneid hoidnud introvertset joont. Fotomuuseumi tegevus on jäänud eraldi ka muust kunstielust, millest võib-olla kajab vastu liiga pikaks vinduma jäänud modernistlik kunstihierarhia, kus foto oli paigutatud maalikunstist madalamale redelipulgale. Ilmselt on muuseumil nappinud töötajaid ja võimalusi ning põhiline energia läinud nii-öelda nähtamatule tööle museaalidega.

Väljastpoolt vaadates tundub, et alles paaril viimasel aastal on fotomuuseumis elu käima läinud ja see on toimunud direktor Anneli Jalava ajal. Muudatuste taustaks on ilmselgelt Eesti kunstiakadeemia ja Tallinna ülikooli taustaga töötajad, kes nüüd edendavad koostööd kõrgkoolide üliõpilaste ja vabatahtlikega, arendavad tööd lastega, mõtlevad välja huvitavaid teemapüstitusi, soodustavad uurimist, teevad ambitsioonikaid üleskutseid fotograafidele, arutlusõhtuid jms, mis kõik on seal nüüd tavapärane tegevus.

Seda võiks nimetada koguni plahvatuseks, kui laenata Pärnu kunstielu kohta käibele võetud sõna.

Fotomuuseumi näitustel valitseb meeldivalt sõltumatu vaim: aetakse oma asja ega püüta olla ühtemoodi Tallinna kesksete kunstimuuseumide ja galeriidega.

Ja veel. Tundub, et fotomuuseumi kogudes on varjul palju üllatusi ja alg­allikaid, mida uurida. Kui sealse varaaida avastavad näiteks noorema põlvkonna kunstiteadlased, on oodata palju uusi ja põnevaid vaatenurki. Fotoajalugu ei ole veel kunstiajaloo hulka jõudnud, ehkki töö juba käib.

Näituse kontekst. Eelmisel aastal otsustati fookustada muuseumi tegevus teemapõhiselt. Nii oli 2019. aasta pühendatud arhitektuurifotograafiale, 2020. aasta aga portreefotograafiale.

Kuna käesolev aasta langeb kokku fotomuuseumi 40. aastapäevaga, on kõigil ettevõtmistel pidulikum tähendus – ka näitusel „Eesti portreeavangard 1980–2000”, mis juhib meid mõttes tagasi fotomuuseumi algaega.

See on suhteliselt väike ja kompaktne näitus. Fotomuuseumi kaks kuraatorit Tanel Verk ja Annika Haas on teinud huvitava ja kohati ootamatu valiku. Eksponeeritud fotosid on täiendatud autorite videos originaalintervjuudega, milles meenutatakse fotode tausta ning toonast olukorda, kohati tehakse ka üldistusi. Kui tahetakse kõik intervjuud ja telesaated lõpuni vaadata (kokku 1 tund ja 40 minutit), võtab näituse vaatamine päris kaua aega.

Teinekord on raske määratleda fototehnikat, nt hõbeželatiinfoto, kromo­geenfoto, fotomontaaž, toonimine, autori­tehnika, digitaalne pigmenttinditrükk vms. Viimati mainitu viitab küll 2020. aastale ja asjaolule, et selle näituse tarvis on Peeter Linnap ja Herkki-Erich Merila teinud oma varasemad ikoonilised tööd tänapäevaste vahenditega kätte­saadavaks, kuna 1980.–1990. aastatel digitehnoloogiat veel ei olnud.

Toomas Kalve intervjuusid kuulates hakkavad tema fotodes silma eelkõige pintslid ja värvid. See tähendab, et tartlasena on fotokunstnik eriliselt hinnanud maalimist, õigemini toonimist, kui kasutada fotospetsiifilist mõistet.

Selles küsimuses ligineb fotograafia graafikale: iga graafilise lehe juures tuuakse etiketil välja tehnika. Näitusest võib järeldada, et põhiline fototehnika, mida eriti 1980. aastatel kasutati, oli hõbeželatiinfoto.

Avangard eesti fotos? Näituse pealkiri kõlab atraktiivselt, tahaksin aga kuraatoritega kaasa mõelda ja küsida huvi pärast, mis seisus on eesti fotoajaloos avangardi mõiste defineerimine. Kas see on üldse tähtis? Kui on, siis kas selles on teatud konsensus või koguni kaanon?

Kas on tõsi, et praeguse näitusega püütakse fotoavangardi mõistet laiendada, tõmmates julge joone Johannes Pääsukese ning 1960. aastate radikaalide ja Stodomi juurest 1980ndatesse ja 1990ndatesse?

Kas fototeooria avangardi puhul tuntakse kunstiajaloo avangardi mõistet või ollakse sellega dialoogis? (Avangard on kunstiajalooski järjest keerulisem mõiste ja sõltub ka, millisest teooriast keegi lähtub.) Kas-küsimused polegi nii lihtsad, kui püüda vastata üksnes ei või jah.

Kui paigutada avangardi mõiste ajateljele, saab küsida, kas 1980. ja 1990. aastate Eestis toimus avangardfoto hiline õitseng? Kui jah, siis kas seda võib seostada keeruliste poliitiliste protsessidega, mida fotograafid võisid kogeda elulähedasemalt kui näiteks maalikunstnikud või graafikud? Veel kord, kui jah, siis mida tähendas avangard või selle taotlus toona fotograafidele või fotopõhistele kunstnikele? Milles see väljendus?

Arvo Iho kui fotopraktik seostab avangardi riskimomendiga: „teatav tundmatus, sa hüppad vette, mida sa väga hästi ei tunne, ja siis see on põnev” (videointervjuust).

Mitu esinejat meenutab algelisi fototehnilisi tingimusi, eriti 1980ndatel, mis oli halb, sest piiras tegevusvabadust, ent ka hea, sest andis fotograafidele põhjuse ise leiutada ja otsida.

Peeter Lauritsa sõnul oli toona fotograafide seas populaarne negatiivi „piinamine“, s.t eel- ja järeltöötlus. Kas sedagi võiks nimetada fotospetsiifilise avangardi visuaalseks väljenduseks?

Näituse plakatil on esile toodud mässumeelse pilguga punkarite portreed, mis on üks näituse allteema. Niisiis punkmuusika, punkriietus, punkfoto?

Ikoonilised fotod ja vähenähtud fotod. Kena on näitusel kohtuda fotodega, mida on korduvalt reprodutseeritud ja mis üldsuses on omandanud ikoonilise staatuse. Näiteks Malev Toomi „Kunstnik Lembit Saarts“ (1988) või Tõnu Tormise „Hille Palm“ (1981) või „Jaan Kross“ (1989).

Herkki-Erich Merila „Tallinn põleb I“ (1988/2020) ehk Villu Tamme portree esindab fotona punkarlikku mässumeelsust. Toona toimus mäss riigistruktuuride vastu ideoloogia tasandil, vormiliselt tähendas see karjuvat amatöörlikkust ja reeglitele allumatust.

Aukohal eksponeeritud Peeter Linnapi „Kivi-vaataja“ seeriat (1991/2020) tõrgun pidamast avangardiks, aga siin on ilmselgelt rõhk sõnal „portree“, s.t autoportreelisel tõlgendusel, mis on kontseptuaalne ja intellektuaalne. Küll aga viljeles omalaadset hüperaktiivset nn avangardi 1990ndate Eesti Tele­visiooni kunstisaadetes Jaanus Nõgisto. Tema 1994. aasta saade „Fotovisioon“, kus Peeter Linnapi fotod, Juhan Viidingu suurepärased tekstid ja Alo Mattiiseni muusika, esitab nõude, et seda vaadataks kunstiteosena omaenda õigustes, mitte lihtsalt kunstiteemalise telesaatena. Saates oli eksperimentaalsust ja tähelepanu pööramist vormile, sellele, kuidas saade on tehtud. Nõgisto tehtu on pääsenud seni kultuurikriitika arutlevast tähelepanust.

Ka Ly Lestbergi „Pietà“ (1997) on selles mõttes ikooniline, et suures formaadis versioon tööde seeriast on olnud väljas näitusena ja reprodutseeritud kultuuriajakirjanduses. Pildiallkirja viide religioossele stseenile, mis lääne kunstiajaloos kordub ja kordub, on siinsel juhtumil petlik. Töös juhitakse kriitiliselt tähelepanu inimsuhetele ja domineerimisvahekordadele.

Vähe nähtud fotodest on head leiud Ülo Josingu „Raul“ ja „Kersti“ (1989). Neile täpselt vastupidise keskkonnana esitab Meelis Lokk kaduvat talumaastikku – „Mulgi taluperenaine“ ja „Võru taat“ on ülihead tabamused inimestest, kellesarnaseid tänapäeval vist enam ei leia.

Peeter Lauritsa foto „Juri Lotman“ (1989) kohta kuuleb tänuväärset taustajuttu ka videointervjuust. Fotokunstnik käis veel Tartu ülikoolis Lotmani loenguid kuulamas. Laurits räägib oma austusest professori vastu ja sellest, miks ta otsustas lisada fotole ühe joone.

Tõnu Nooritsa „Jüri Marran“ (1986) paneb end kummastusega vaatama mitu korda, sest kuidas on võimalik, et 1986. aasta Tartus tehtud fotolt vaatab esmapilgul vastu 2020. aastal Kanadas tegutsev Jordan Peterson? Selle kohta öeldakse vist déjà vu. Mark Raidpere videost saame teada tema vähetuntud noorpõlvefotode taustaloo, tegemist on koolitöödega.

Nii annab näitus paraja doosi nii tuttavaid kui ka seni nägemata fotosid.

Näituse pärl. Kui midagi eriliselt välja tuua, siis Toomas Volkmanni ja Ann Tenno fotod ning nendevahelised seosed. See näituse väike osa on uurimusliku kureerimise saavutus: tänu näitusele saame teada uue seose, uue loo, mis pärineb autentselt algallikalt, väga healt jutustajalt Toomas Volkmannilt. Muuseum on saanud oma kogusse veel midagi väärtuslikku.

Ann Tenno pildistas 20ndates eluaastates Toomas Volkmanni (foto allkiri „Portree“ hoiab pildistatava isiku saladuses), mille kohta ütleb Volkmann inter­vjuus, et ta ei tunne noort iseennast enam ära. Kui palju on vahepeal muutunud mentaliteet ja maailm, milles elame. Kui palju on muutunud arusaamad heast fotost ja portree pildistamisest. Muutunud on ideelised alused, millest pildistamisel lähtuda. Samuti on muutunud pildistamise tehnoloogia. Toonane kinnise riigipiiriga elu asendus peatselt agara reisimisega, suletud ühiskond avatud ühiskonnaga.

Teiselt poolt on tegemist Ann Tenno fotoga, mis võiks väljendada pildistaja ideaali. Siin pole tegemist psühholoogilise foto ega isegi mitte taotlusega uurida kaamera ees istuva noormehe mõttemaailma. Siin on poseerimist ja teatrit, fookuses on valguse ja varju vahekord, eriline atmosfäär – fluidum, mida nõukogude kunstikäsitlus oleks pejoratiivselt nimetanud formalismiks. Huvitav küsimus on, kui palju leidub näituse portreeavangardis nn formalismi, puht vormilist katsetamist vormi enda pärast.

Esteetilised koodid olid 1980ndatel väga teistsugused, ometi tunnistab Volkmann praegu, et Ann Tenno oli talle tol ajal autoriteet ning mõjutas tema fotograafia käsitlust.

Eesti kunstnike hulgas peetakse mõnigi kord heaks tooniks salata oma mõjutusi ja allikaid. Selles kajastub modernistlik unikaalsuse müüt, justkui vähendaks allikate näitamine kunstniku originaalsust. Mõjutused on olemas, see, et neist ei räägita, ei tee neid olematuks. Kas pole igav, kui kunstiteadlased peaksid käsitlema iga kunstnikku kui üksikut monumenti mäe peal ning kellel puuduvad igasugused seosed ja mõjutused väljastpoolt?

Ka Volkmanni enda (Tristan Manni) kolmest lavastusfotost koosnev „Nimeta“ (1991) on saanud põhjaliku selgituse.

Meeste pärusmaa. Näitusel osalevate fotograafide ja fotokunstnike nimekirja vaadates võib veenduda, et Nõukogude perioodi lõpul ja iseseisvusaja algul oli tegemist ülekaalukalt meeste pärusmaaga: näituse kahekümnest esinejast on kolm naist. Ly Lestberg, Ann Tenno ja Urve Kaaristu esindavad eri viisil estetistlikku suunda.

Ly Lestberg tuli fotograafiasse pärast nime tegemist graafikuna, tema noorpõlvefotode perfektsionism pärineb ilmselt sealt. Urve Kaaristu kaks vihjelist baleriini fotot on suurepärane leid, huvitav, et sellenimelisest fotokunstnikust pole olnud midagi kuulda.

Kui soolises kontekstis juhtida veel kord tähelepanu Meelis Loki „Mulgi taluperenaisele“ ja „Võru taadile“, võib näha, kuidas pildistamise rakurss räägib kaasa pildi sõnumile. Mulgi taluperenaine keset talutööd on pildistatud rakursiga alt üles kui võimas austusväärne monument. Võru taati on pildistatud rakursiga ülalt alla ja teda vaadates võib peaaegu kuulda pulajuttu, mida ei tasu tõsiselt võtta.

Kui tulla tagasi fotomuuseumi konteksti juurde, siis sellel näitusel tuleb ka ilusasti välja muuseumi roll fotograafide ühendajana. Väljapanekus on väga erineva ambitsiooni ja kaliibriga fotograafe, siin ei mõõdeta joonlauaga, millist teooriat keegi esindab. Heakskiidetud mikropoliitika on erialaselt nõudlik demokraatia, et võimalikult paljud tunneksid end hästi.

Sellest kuuleb ka mõnes intervjuus, et kinnise riigipiiri ajastul, seega fotomuuseumi asutamise ajal (1980) ja edaspidigi, esines fotograafide ühistegevust ja koostööd, mis praeguseks on lagunenud. Kõigel on kindlasti objektiivsed põhjused. Ent praegu ei mängi fotomuuseum elitaarset ja välistavat mängu, vaid püüab haarata kaasa võimalikult palju huvilisi nii eriala seest kui ka väljastpoolt.