Kas reis on tõsine asi?

Kaire Nurk

Saksa neopateetikute Ida-retke aruanne on vahedalt provotseeriv ja puudutab otseselt. Uwe Schloeni ja Georg Janthuri näitus “Neopath goes East” 5. – 18. IX Y-galeriis.

Eesti kaasaegne, nii pildiline kui sõnaline reisikajastus on enamuses süütu vahetu elamuse lihtne kirjeldav publitsistika. Kontseptuaalsemaid allusioone ja filosoofilisemaid mõtisklusi kohtab harva. Sestap ilmselt pole teema ka eriti hinnatud n-ö päriskunstis/pärisloomingus? Erandina võib mainida vaid absoluutset reisimetafoori Jaan Toomikult  videoinstallatsiooni “Tee São Paulosse” näol. (Vt Postimehes 6. IV 1996 ilmunud n-ö reisiintervjuu Toomikuga sinna juurde.) Võimalik ka, et oma rolli mängivad eesti kunstniku/inimese vähemad võimalused reisida? Ervin Õunapuu kunagine, pealtnäha kontseptuaalne žest, seotud silmil Pisas, oligi pühendatud neile, kes “mingil põhjusel ei saa kunagi Pisasse sõita ja torni oma silmaga näha” (Postimees 27. II 1999). Ja teisalt ka neile, kes “ühes upakile tornis maailmaimet näevad” … Kuigi Boris Groys räägib totaalse turismi ajastust, näib uue Eesti inimese mentaliteet kohati hoopis lähedane “Alpi asuka omale, kes kogu oma elu on veetnud sealsamas mägedes ja turistidest tippude vallutajaid narrideks peab” (I. Kant). Haruldane pole ka teine äärmus, kus omalt poolt ette võetud reis realiseeritakse kunstiliselt forsseeritud alkoholi tarbimisena.

Siiski pole see alati nii olnud! XX sajandi algupoolelt pärinevad Konrad Mäe Norra maastikud, mis ei reflekteeri mitte ainult kauge maa maastikke ja inimesi, vaid vahendavad kontsentreeritud kujul ka autori kokkupuudet uuema kunstiga, hüppelist arengut, rääkimata inspiratsioonist. Samasugust avatust leiab eesti kunstnike 1930ndate teostestki, Aleksander Vardi Pariisi vaated olid sealjuures tema loomingu üks kõrghetki. Nõukogudeaegsest reisipildistust püsivad mälus Evald Okase paljudest reisidest esmajoones Jaapani pildid: geišad, Hiroshima, leukeemia… 

 

 

Reis – objekt ja kujund

 

Kaasaegses kunstimaailmas laiemalt kohtab reisi kui sellise interpreteeringuid ja käsitlusi palju. Berliinis elav saksa kunstnik Franz Ackermann (s 1963), kelle nimi esineb järjepidevalt kaasaegse aktuaalse kunsti väljaannetes (oli eksponeeritud ka Veneetsia kunstibiennaalil 2003. a), sai oma reisiaana algimpulsi Hongkongis veedetud aastast. Järgnesid reisid Aasias, Lõuna-Ameerikas, Austraalias. Taskuformaadis akvarellidest on kasvanud erinevate kultuuriruumide mentaalne kartograafia, mis näitusevormis võib katta terveid ruume/seinu totaalse maalipanoraamiga, miksides kõikvõimalikku infot alates turistlikest reklaamidest, fotodest, ajalehtedest kuni subjektiivsete värvi- ja vormitajumusteni. 

Prantsuse kunstnikepaar Anne ja Patrick Poirier (Kunstforum Bd 167/2003) huvitus oma reisidel kõigest, kuni sattus Kambodžas algava Vietnami sõja kätte; nad fotografeerisid khmeeride paleesid, teadmata, et on selle veel purustustest puutumata maailma ühed viimased tunnistajad. Nende motoks sai “Meie varemed on meiega, kõik, mis meid ümbritseb, võib homme olla purustatud” ja teemaks maailma haprus ja ohustatus vägivallast. Ka viitavad kunstnikud Freudile, varemete mõiste seotusele alateadvusega, mäluga. Kõikjal maailmas nähtud ja pildistatud varemete ruumi- ja objekti(re)installeeringuis kajastub ka autorite lapsepõlv, mis 1942. aastal sündinutena möödus neil sõjajälgede vahetus keskkonnas.

Inglanna Tacita Dean (s 1965) suhestab reisid aja fenomeniga kontseptuaalsemas võtmes. Eksponeerides oma 1991. aasta Praha reisi rohkem kui 300 lihtsat turistlikku mustvalget fotot 10 aastat hiljem eri viisil aega fikseerivas ja nähtavaks muutvas tihendatud näitusekoosluses, esitas ta otsekui “irreaalse” linna dokumentatsiooni (Sirp 5. IX 2003). Praha oli vahepealsete aastatega jõudnud tundmatuseni muutuda.

Wolfgang Laib (1950), džainist, mesilasvahale kui spirituaalsele/vaimsele materjalile pühendunud arstiharidusega lõunasakslane kasutab reisikujundina paati (“Kui maja ümber pöörata, saame laeva, et reisile minna… Ma teen neid laevu samaviisi kui oma maju.”). Need vahalaevad, terved read, läbimas näituseruumi ühest seinast teiseni, kõrgetel alustel, lae all, otsekui hõljudes, puudutavad kõiki võimalikke transformatsioone – “materiaalsest immateriaalsesse, kehalisest mitte-kehali(su)sse, sellest elust teise elusse. Niisiis  mitte füüsiline, vaid immateriaalne reis.” Laibi reisid füüsilises ruumis on enamasti seotud iidsete kultuurikolletega Aasias / Idas.

Reis on nii kunsti allikas, objekt kui ka meetod. Kunstist ja reisist võivad saada mitmelgi juhul sünonüümid. Reisikunst reflekteerib reisi, reisiv kunstnik – iseennast. Reis võib olla kontsentreeritud elu ja ühtlasi kõrvaltpilk sellele samale (argi)elule. Reisi ja kunsti, elu ja kunstniku vahel loodub lõppeks lõputu hulk seoseid.

 

 

Neopateetilised reisid

 

Milline on end neopateetikuteks nimetava saksa kunstnikegrupi (loodud 1998; liikmed Uwe Schloen, skulptuur, foto, graafika, installatsioon, Christian Futscher, kirjandus, muusika; Georg Janthur, maal, foto, objekt) reisimudel?

Sarnaselt oma ajaloolise “eelkäija”, Berliini ekspressionistide rühmitusega Die Pathetiker (1912, liikmed Ludwig Meidner, Jakob Steinhard, Richard Janthur), mille lähteimpulss oli Stefan Zweigi luuletus “Pateetika”, mis romantilis-ekspressiivselt kujutas tehniseeruva tsivilisatsiooni sümboli linna hukku, arendavad neopateetikudki kaasaja ühiskonna kriitikat. Kuid erinevalt sellest, mida me oleme harjunud pateetika all mõistma, ei ole neopateetikute vahendeiks ülevad registrid ja suured teemad. Nende tähelepanu all on tähtsusetud asjad, argised juhused, inimesed tänavalt; nende väljendusvahendeiks on reisidokumentatsioon foto, skitside, tekstikatkete, video- ja maalifragmentide kujul.

Korduvatel nn Ida-reisidel (sh kolmel korral Eestisse) on kunstnikud tegelenud intensiivse kohatunnetusega, avastades ja leiutades selleks mitmeid mooduseid.

Inspiratsiooniallikana nimetab Scloen ka reisikirjandust: Chatwin, Mark Twain, Heinrich Heine (Harzi reis”), samuti Per Kirkeby loomingut.

Aastal 2001 liikusid neopateetikud Paul Klee, August Macke ja Loius Moilliet’ 1914. aasta Tuneesia reisi jälgedes, eesmärgiks kontakt võõra maaga nii kunstiajaloo kui ka, eelkäijate vahendusel, püüd tabada toimunud muutusi. Macke, Klee ja Moilliet’ reisi loetakse kunstiajaloo õnnelikuks juhuseks. Põhja-Aafrika läbitungiv dematerialiseeriv valgus innustas ja inspireeris kõiki osalejaid nende värvi- ja vormiotsinguis abstraktsuse suunas. Macke meenutab, et võib ainuüksi enda ümber ringi tehes leida tuhandeid motiive, et päevas valmib tal vahel kuni 50 skitsi. Klee meenutab päevaraamatus: “Värv valdab mind. (Die Farbe hat mich.) Mul ei ole vaja tema järele püüelda. Ta valdab mind kõige jaoks, ma tean seda. See on meelte õnnelikeim tund: mina ja värv oleme üks. Ma olen maalija.”

Neopateetikud (Schloen, Janthur) lavastasid oma reisil ajakonflikte, fotodokumen­teeri­des Klee ja Macke taaskohtumisi Aafrikaga: kahele kaasas olnud puunukule “näi­dati” nii pangaautomaati, selverit kui rannal peesita­jaid. Reis oli tihendatud vaateviiside multiplitseerituse kaudu.

Sarnaseid dokumentatsioone objektiga on Schloen jätkanud ka Ida-reisidel: Tartus Y-galeriis olid installeeritud fotoseeriad “Silikoon-Teddyd Idas” (Krakovi reisilt) ja “Kafka + Bohumil” (Praha reisilt). Kui esimest võiks pidada teatud mõttes paroodiaks reisile alateadvusse ehk siis paratamatult ka omaenese minevikku, seega ka lapsepõlve, siis Prahas tänavu kevadel koos Futscheriga läbiviidu reflekteeris ühtlasi ka kahte vastandlikku elutunnetust. Kafka ülimalt introvertne, staatikasse suletud figuur tunneb ennast ka fotodel ümbritsevast isoleerituna, Bohumil Hrabal, meil mitte eriti tuntud tšehhi kirjanik, on vastupidi, ennast igas olukorras mugavalt päiksepaistel sisse seadnud, liigutustes sundimatu dünaamika.

Georg Janthuri Tartu-aineline maaliseeria “Asi” (“Das Ding”, 2005) on hea näide autori poolt üle 10 aasta arendatavast tühiste asjade kultusest. 1996. aasta seerias “Öö kollasest” (“Vom Gelb der Nacht”) jäädvustas ta kahe Mehhiko reisi fragmente, oli selleks siis kõikuv lamp bussi laes või pimeduses möödavilksatav liiklusmärk.

“Asja” seeriate alguse kohta on olemas ka kõnekas legendilaadne lugu H. J. Naumanni sulest. Ta kohtas kunstnikku 1997. aastal esimest korda ei kuskil mujal kui Lõuna-Prantsusmaal maalimas, vaatega St. Victoire’i mäe sihis. Kui kunstiteoreetik aga üle kunstniku õla kujutatavat vaatama küünitas, polnud seal mitte kuulus Cezanne’i motiiv. Küsimuse peale, mida ta kujutab, ajanud kunstnik end Martin Heideggeri köitelt “Das Ding” (1958) istumast üles ja viidanud lähedal rohus roostetavale adrajäänukile: “Asju, mida Cezanne ei märganud”. 1998. aastast pärineb ka Janthuri sama tiitliga maaliseeria, kus on agraarse argitehnika motiivid (kruvid, vedrud, haagid, konksud, äkked jne).

Tartu seeria objektid on pärit Tartu tänavailt, hotellidest, baaridest, Y-galerii külaliskunstniku elu- ja ateljeeruumidest jm. Kunstnik tõstab asja-objekti selle elulisest (varjutavast) kontekstist välja,  pildi fookusesse, ja laseb siis sel seal “in sich-selbst-ruhend” (Heidegger) – “ise-eneses-puhkavas” seisus ilmneda. See on tähtsusetute väikeste asjade uuspateetika. Kui Janthurilt uurida, kuidas toimub tühiste asjade tähelepanemine, siis selgus, et meetod on käitumine à la modernne turist: kõik kohtumised, kõik juhuslikult silma sattunud objektid põgusal, kiirel läbikõndimisel on pildiks sobiv materjal.

Sama põgusat-pealiskaudset meetodit kasutab Janthur ka aja-ruumi dokumentatsioonis “Mohni-Lauf” (“Mohni jooks”, 3. VII 2003, kell 15.45 – 16.39): Eesti mastaabis ainulaadset geobioloogilist saart dokumenteerib lõõtsutav ümber saare jooks hüpleva kaameraga. Halastamatumat ja resigneerunumat metafoori kaasaja maailma kiiruse-letargiale pole just lihtne leida. Ja ei ahvatle ka otsima? Neopateetikute neopateetika ei ole niisiis midagi mugavat ega esteetilist. Kui pärisin, milline oleks sobivaim neopateetilise kunsti väljendusvorm, oli vastuseks: “Heulgedichte”, mida eesti keelde annaks tõlkida ulgluuletusena ehk äraseletatult: “suur ulg/nutt eksistentsi pärast”. Uwe Schloeni kodukirjastuses ilmutatud “Reisetagebücher.1993 – 2000” (“Reisipäevikud”), kus muuseas ka Daniel Spoerri juures stipendiaadina veedetud aja kroonika, on tervikuna üsna samas stiilis.

Schloeni taarast täidetud prügikastide fotodokumentatsioon iroonilise pealkirjaga “Mini-baarid” läbi kõigi külastatud Vahe-Euroopa maade, visandlikud seriaalsed tušikompositsioonid “Mohni ehk lumi” (ehk osaleja vahetu reageering “Mohni 2003” rahvusvahelisele tegevuskunstiüritusele?) ja “15 küsimust Eestimaa kohta” on sama ebamugavad. Muidugi reageerib eesti lugeja selle peale taas tavapäraselt: see on tüüpiline saksa ekspressionism!

Ühes Schloeni kataloogis on repliik: “Vilistades läheb kontseptualist läbi linna”. Selle selgituseks ütles kunstnik: “Ta unustab oma kontseptsioonid, teeb pausi, ja pausis algab tegelik elu (huvitav elu, mida ta senini ei tundnud)”.

 

 

Näitus ei pea olema vaid puht visuaalne juhtum

 

Kui avamisel ütlesin, et selle näituse tööd on kodeeritud, siis eelkõige tähendas see vajadust töödele läheneda XX sajandi kunstiloo (eelkõige dada, aga ka sürrealismi) koodi teades. Mis parata, Tartu kontekstis on ikka tarvidus viidata, et näitus ei pruugi olla puhtvisuaalne juhtum. Esteetilis-kirjeldav suhe kui Eestis levinum, on sel näitusel pea peale pööratud. On pigem sekkumine, väljaelamine või kontseptuaalselt külm registreering.

Vigade parandust vajab ka info, nagu oleks kõnealuse näituse puhul tegemist kuraatorinäitusega. Eelnevast johtuvalt: näitus Y-galeriis on neopateetikute programmiline tegevus ja ühtlasi nn Ida-reiside paratamatu ja loomulik produkt. Tänases, vahest enam mitte ühesuunaliselt avatud/avatavas maailmas on loomulik, et lisaks reisitulemite näitamisele omal maal (neopateetikute Ida-reiside aruanded on Saksamaal seni olnud eksponeeritud Kehdingenis, Badenis, Solingenis, Bremenis) tutvustatakse neid ka maadel, kus need reisid on aset leidnud. Ei ole ju enam XVIII-XIX sajand, kus maaliti Ida-reisidest inspireeritult peamiselt vaid haaremistseene ja eksootiliste linnade eksootilisi vaateid, mida eales neis (päritolu)maades endis ei eksponeeritud. Vastastikku avatud maailmas on normaalsed ka vastureisid ja nendegi refleksioonide eksponeeringud mõlemal pool. Hetkel jääb küll vastuseta küsimus, kuidas eesti kunstnik reflekteerib Lääne-Saksamaad.

Kui võrrelda Müncheni-Tallinna ametliku kunstivahetusega (Sirp 5. VIII 2005), mis oli täpselt just nii steriilselt ametlik, kui võiski arvata, siis neopateetikute Ida-retke aruanne on vahedalt provotseeriv ja puudutab otseselt. Ka saab ehk Müncheni-Tallinna sillaga seoses avaldatud seisukoht – “saksa kunst on kompa- ja vormikeskne” (väide, mille tarvis liiatigi toetuti Leni Riefenstahlile, seega natsiaegsele kunstiideaalile) –  neopateetikute beuyslikus armutus reisikirjas tõrjutud. Seisab ju ka Müncheni-Tallinna kataloogis kirjas, et sõjajärgseil aastail, kuni 1980ndateni, oli Saksamaa kaasaegse kunsti keskuseks de facto Reinimaa (Köln, Düsseldorf, Kassel, Münster, Aachen jt). Tollane intensiivsus jätkub tegelikult tänini, seisnedes kunstisündmuste ja -institutsioonide ning kõikvõimalike eraalgatuste ekstensiivses levikus ja lokaalsete kunstivõrgustike tihenemises. Ka neopateetikute asuala paikneb Reinimaa ja Hamburgi piirkonnas, grupi kolmas liige Futscher lisab Viini aktsionismi kontseptuaalset verd. Loodan, et järgmisel Eesti -külastusel on rühmitusel võimalik Tallinn lähema vaatluse alla võtta.