Kunstikoodide kompostihunnik

Hanno Soans

„documenta 13” Kasselis, Kairos, Kabulis ja Banffis kuni 16. IX. ... (sa) inspireerisid mind ja võitsid mu kohe enda poole. Eriti kui sa ütlesid, et sul pole kontseptsiooni. Minu sügav imetlus. Kunstnik Kai Althoffi kirjast kuraator Carolyn Christov-Bakargievile On enesestmõistetav, et midagi, mis puutub kunsti, pole enam enesestmõistetav, mitte selle sisemine elu, mitte selle suhe maailmaga ega ka mitte selle õigus eksistentsile …. Theodor W. Adorno, „Kultuuritööstus. Valitud esseed massikultuurist“, 1968 „„documenta” on meeleseisund”, kinnitab kuraatoritekstis sugestiivselt, ent mõnevõrra ebamääraselt tänavuse Kasseli „documenta” peakuraator Carolyn Christov-Bakargiev. Tõsi ta on. Kui kunstinäitus erineb see põhimõtteliselt postajastul esile kerkinud „Manifesta”formaadist, mis rändnäitusena on ehk liigagi sarnane loomingulise prekariaadi tänastele ebapüsivatele tootmis- ja elamistingimustele (siinkohal kriitiline kõrvalpilk Nicolas Bourriaudi viimases raamatus glorifitseeritud radicant’i autoripositsioonile) ja on seega sunnitud end nomaadina eri linnade ja kultuurikoodide vahel ekseldes pidevalt kohandama ja taasleiutama ning paradoksaalselt üha samu uudisväärtusliku kunsti esitlusmudeleid korrates ka nüüdiskunsti ebapüsivat status quo’d taaskinnitama. Teiselt poolt erineb „documenta” ka XIX sajandil alguse saanud rahvuslikku kultuuri ja rahvamajandussaadusi promovatest näitustest, mille praeguseks analoogiks on rahvuspaviljonide kaupa kunsti olümpiamänge simuleeriv Veneetsia biennaali konservatiivsevõitu mudel. „documenta” on põhimõtteliselt eriline, sest tal on teine DNA. See on saanud alguse sõjajärgse Saksamaa vajadusest plaasterdada toona autonoomse ja vaba tegevusvaldkonnana käsitletud moodsa kunstiga oma ajalootraumasid ja kultuurikoodide katkemist, valides printsipiaalselt rahvusvahelisuse. Saksaliku põhjalikkuse kõrval oli sellel sõjajärgses geopoliitilises olukorras marginaalsena Ida-Saksa piiri äärde jäänud ja varasema Saksamaa mõistes keskse geograafilise lokatsiooni ja produktsioonivõimalused – näiteks kas või sõjatehased – kaotanud ning maatasa pommitatud väikelinnal varuks vaid üks, ent see-eest võimas trump.

„documentade” süda Fredericianumis, linna peaväljakul, on hoone, mida võib mõnevõrra utreerides pidada suisa kogu kodanliku kunstimõiste ground zero’ks. See oli just nimelt Fredericianum, mitte aga Louvre, kus esimesena maailmas spetsiaalselt kunstisaaliks ehitatud ruumides avati 1779. aastal seni feodaalse pereaardena eksisteerinud kunstikogu avalikuks väljapanekuks, mille ümber hakkas tasapisi tekkima kunstipublik kui omamoodi ühiskondliku diskussiooni ja kultuuriteadvuse väli. Nimelt see pidevalt kohalolev pindpinevus lokaalsete olude ning pretensioonikaima nüüdiskunsti vahel, pidev naasmine traumaatilisse lähtepunkti, on see, mis hoiab „documenta”mulli, luues erilise meeleseisundi. Seda kinnistab omakorda kunstinäituste puhul ainukordne viieaastane produktsioonitsükkel, mis võimaldab erilise süüvimisastme (vt kas või 767 leheküljelist koondkataloogi „Raamatute raamat”/ „The Book of Books”) ja produktsioonitaseme, ning tõsiasi, et oma üle 650 000 peast koosneva külastajaskonnaga on „documenta” üks väheseid näitusi, mille puhul võib häbenemata rääkida massipublikust. Pole siis ime, et parimad „documentad”, nagu hiljutistest näiteks Catherine Davidi kureeritud näitus 1997. aastal või Okwui Enwesori kureeritud 2002. aasta näitus moodustavad omamoodi noodijoonestiku, mille põhjal järmistel aastatel nüüdiskunsti heterogeenset praktikat laiemalt tõlgendama asutakse. Vaatamata sellele, et tänavusel kuraatoril puudub tahtlikult lähtekontseptsioon ning et esitatu hulgas on ka hulgaliselt vaieldavat kunsti, on eriti viimase Veneetsia biennaali suhtelise kuratoorse lodevuse ning eelmise „dokumenta” kunstivormide universalistlikku tõlgendatavust rõhutava ebaveenva missiooniga võrreldes tänavune „documenta” raudse käega kunstikoode dirigeeriv tugev väljapanek, mis on väärt võimalikult aeglast ja analüütilist lähilugemist.

Mõistagi võib „documentale” läheneda mitmeti. Olen ise näiteks eelmise „documenta” puhul Sirbi veergudel kasutanud üksikuid kunstiteoseid vaid põgusalt seiravate repliikidega pikitud anekdootliku reisikirja formaati: see näitus ongi paras nelja päeva orienteerumismaraton, mille käigus sotsialiseerudes saab arvukaid vihjeid, mida kohatud kaas- või välismaalastest tuttavad kusagil eriti inspireerivaks on pidanud või millisele satelliitüritustest (loengud, elektroonilise muusika kontserdid, filmiskriiningud) tingimata minna tasub. Absoluutselt vajalikke vihjeid, kuna kõike seda läbi vaadata ja kogeda pole lihtsalt võimalik – kui parafraseerida tuntud ingliskeelset kõnekäändu, on näitus suurem kui elu. Ikka tuleb väsimuse suurenedes ja kogemuse kasvades ajalimiidi surve all üha sagedamini ette momente, kus paratamatult tuleb kahetsusega valida, et istud näiteks Neue Galerie’s eksponeeritud suurepärase visuaaliga Wael Shawky kahest naljaka postkoloniaalse nurga all ristisõdasid käsitlevast neljakümneminutilisest nukufilmist „Ristisõdijate kabaree” („Cabaret Crusades”) ära vaid viis minutit, mis annab üksnes põgusa viite tema käekirjale. Kui hiljem veel selle vastu huvi on ning kui töö pole mattunud järgmiste mujete alla ja näituse tervikpildis sulle väheoluliseks jäänud, siis võid takkajärele õhtuses hotellitoas selle kohta kataloogist lisa lugeda. Või siis otsustad mõne haaranud motiivi erilise sugestiivsuse tõttu või ka ainult selleks, et villi tallatud jalgu sirutada, tervenisti läbi vaadata Hauptbahnhofis eksponeeritud Clemens von Wedemeyeri pooleteisttunnise ja kolme ekraaniga kohaspetsiifilise filmiinstallatsiooni, mille tegevus toimub kolmel kunstiliselt sünkroniseeritud ajaloolisel hetkel Kasseli lähedal Breitenau kloostrikirikus, milles on asunud nii kontsentratsioonilaager, raskestikasvatatavate tütarlaste internaatkool kui ka vabakäigurežiimiga vaimuhaigla. Ja hea on, et nii otsustad, kuna hiljem kuraatoriteksti sirvides tuleb välja, et Breitenaul on tema tervikpildis oluline koht kui Kasseli alateadlikul tumedal poolel, mida on viidud vaatama kõik „documental” osalevad kunstnikud. See töö haakub nii mõnegi teise eksponeeritud installatsiooniga, tekitades näituse sees omaette mõtteniidistiku. Kuid asi pole selles, nagu oleks aeganõudvate filmiinstallatsioonide arv käesoleval „documental” ebanormaalselt suur, pigem on seekordne näitus, võrreldes näiteks Enwezori kureerituga, suhteliselt vaatajasõbralik. Sellega tahan ma öelda, et kogu näitusekoreograafia jääb vaataja seisukohast paratamatult läbimata ja lõpetamata ning see üledoosiefekt on kuraatori programmiline otsus – kättesaamatus, mida veelgi rõhutab „documenta” satelliitnäituste avamine Kairos, Kabulis ja Banffis. Siin pole tegemist sellega, et suurushullustuses oleks kaasatud liiga palju kunstnikke (seekord 160), nagu Roger M. Bruegeli kureeritud möödunud „documental” 2007. aastal (400 kunstnikku), vaid pigem põhimõttelise tõdemusega maailma ja tema palendamisviiside vaat et ontoloogilisest hõlmamatusest.

Võimalik, et hoopis hõlpsam viis arusaamiseks sellest, mis „documenta” kui näituseformaat tegelikult on ja milline on selle elutihedus avamisnädalal, oleks parem koos grupi kunstitudengitega projektikorras modelleerida „documenta” iselaadse lauamängu formaadis. Saadad sõbrale Tallinnas sõnumi „Tervitusi Lolita baarist”. Pohmakas. Jätad kaks täringuviset vahele. Kohtad tänaval Krõõt Juurakut, kes jagab häid nõuandeid tegevuskunsti-programmi osas. Super! Siirdud otseteed Kaskade-Kinosse vaatama koreograaf Jérôme Beli vapustavat teatrietendust vaimupuuetega näitlejatega. Laenutad jalgratta, et kiiremini läbida muidu haaramatus Karlsaue pargis asuvaid installatsioone ja pisipaviljone, mille analoogiks on XX sajandi alguses Šveitsis Monte Veritas asunud kunstnike, anarhistide ja teosoofide koloonia suvitusmajakesed. Õnnestunud valik. Säästad aega ja saad kaks täringuviset juurde. Asud nagu nõukaaegses defkaühiskonnas järjekorda Yan Lei totaalse maaliinstallatsiooni ukse taha. Pettumus. Jätad käigu vahele.

Kuid nali naljaks. Olmest kaugemale liikudes kiputakse „documenta” puhul tavaliselt kirjutama geopoliitilisest esindatusest. Kuid mitte ei tahaks osa võtta sellest jõuetust virinast, mis nendib Ida-Euroopa totaalset marginaalsust „documenta”-kaardil, kui ainuüksi põhjanaabrid soomlased on esindatud mitmete tõepoolest intrigeerivate autoripositsioonidega (Erkki Kurenniemi, M. A. Numminen ja Mika Taanila). Pigem on sellest „documentast” kui arranžeeringust kirjutamise puhul oluline kirjeldada kuraatori püüdu laiendada ja nihestada meie maailmanägemist mitte üksnes antropotsentristlike mudelite kaudu, looduslikele ja entroopilistele protsessidele omandatud metafoorne tähenduslikkus, teaduskeele, internetisuhtluse ning ökoloogia kujundistu. Näitus on kui radikaalselt erinevate kunstikoodide kompostihunnik.

Kindlasti on „documenta” linna mööda laiali näitusepaikadel erinev tundeväärtus ja esitlusrütmika. Kõige tugevam off-site on sellel aastal ehk Hauptbahnhof oma industriaalse ümbrusega, mille melanhoolsust rõhutavad veelgi näiteks Lara Favaretto ja Istvan Cákány erinevas võtmes postindustriaalset keskkonda käsitlevad installatsioonid. Itaalia kunstnik on kuhjanud jaamatagusele väljakule mitmekümne tonni ulatuses rauarisu, justkui mingitest mahalammutatud tehastest vanarauaks viidud materjali, valinud sellest siis välja siseruumides museaalseks väljapanekuks mõned sugestiivsema kujuga objektid ja asendanud need rauahunniku hulgas kontrastsena mõjuvate kummastava kujuga minimalistlike betoonelementidega, saavutades mastaapsemas skaalas mõnevõrra zolotkoliku kaduvusefekti, ent mängides ühtlasi habraste tähendusliku ja tähendusetu piirimail toimivate siiretega esitluskontekstis. Ungarlane, mõnes mõttes näitusel täiesti erandlikult traditsiooniline skulptor, on omakorda hämmastava virtuoossusega rekonstrueerinud puidust nikerdatud masinapargi mahajäetud õmblustsehhis, lisades sellele kummituslikule keskkonnale kvaliteetriidest õmmeldud töörõivastes mannekeenid, mitte just päris töölised, kuid mitte ka valgekraed. Hauptbahnhofi ekspositsioon ongi suures osas kadunud maailmadest kõnelev esitlusplatvorm. You Tube’ist allalaaditud videomaterjalide värske ja dramaatilise strukturaalse analüüsiga eristus seal liibanoni kunstnik Rabih Mrué installatsiooniks vormistatud mitteakadeemilises ettekandes süüria mässulistest, kes lindistavad mobiiltelefoniga neid tulistavaid valitsuse sõdureid ja kuulu järgi seega sageli ka iseenda surma.

Kõige algus ja kese ekspositsiooniterviku seisukohast on aga siiski Fredericianum, kus saalist saali liikudes jõuab mõnda aega justkui mõtteid lugedes kuraatori lavastajaloogikaga suisa töö töö haaval sammu pidada. Ja see on tõepoolest nauditav protsess. Kogu ekspositsioon algab peaaegu tühja saaliga, kus pole esitatud mitte kunstiteos, vaid kunstnik Kai Althoffi umbes viieleheküljeline hingestatud, hektilise käega kribatud kiri, kus ta vaatamata soovile esineda põhjendab, miks ta on siiski sunnitud ahvatlevast pakkumisest ära ütlema. Ülerahvastatud, erineva tähenduskonteksti vahel killustatud näitusesaalides vägagi värskendavas tühja ruumi esteetikas toimisid kaks tööd: Ryan Ganderi näituseruume läbistav mahe kunstlik briis „Ma vajan tähendust, mida mäletada. (Nähtamatu tõmme)” ja Eestiski hiljuti näidatud Ceal Foyeri heliinstallatsioon, milles pehme kitarritinina saatel laulev leebe, ent sugestiivne naishääl muudkui ümises: „So I just keep on, till I get it right…”, korduses, mis jäi saatma ka teistes näitusesaalides ja omandas uusi tähendusi. Sealsamas Fredericianumis ja osalt ka selle ees Walter de Maria legendaarse 1977. aasta „documenta” jaoks puuritud kilomeetrise puuraugu vahetus läheduses rullub lahti üks seekordse „documenta“ huvitavamaid lugusid, argentiinlaste Guillermo Faivovichi ja Nicolás Goldbergi „Kahtluste raskus”. See on osa 2006. aastal alguse saanud suuremast projektist, mille eesmärk on teadvustada Argentina provintsialadel Campo del Cielos asetsevat meteoriidivälja, iidset indiaanlaste pühapaika. Nii õnnestus kunstnikel kaks aastat tagasi Frankfurdi portikuses toimunud kunstinäitusel ajutiselt taasühendada Nõukogude-Ameerika-Saksa teadusuuringute käigus 1963. aastal pooleks lõigatud meteoriidi El Taco kaks poolt, millega loodi tõeline installatiivne publikumagnet. Projekti seekordse etapi sisyphoslikuks osutunud idee oli tuua „documenta” ajaks ajutiselt Fredericianumi ette maailma suuruselt teine, 37-tonnine meteoriit El Chaco. Saja päeva jooksul oleks nende kahe sugestiivse, vägagi erineva, aga siiski vaatemängulise „palverännakupaiga” Friedrichsplatzi ja Campo del Cielo lood ajutiselt, kuni El Chaco tegasiviimiseni, ristunud. Kunstnikud ise väitsid, et kosmilist päritolu alreadymade oleks selles nihestatud kontekstis kunstiteoste hulka tõstetuna loonud temporaalse paradoksi, mis meenutaks müstilist monoliiti Stanley Kubricku kuulsas filmis „2001: kosmoseodüsseia”. Kuna aga Argentinas tuli avalikkuse vastuseisu tõttu projekt katkestada, jättes meile üksnes kujutluse El Chacost, on fookusesse nihkunud hoopis kunstnike poolt kodumaal käivitatud avalik poliitiline debatt. Et see oli esitatud arhiivivormis, liigub mõte siit kummastava arhiivini Frederizianumi Rotundas, mida kuraator kutsus „documenta” ajudeks ja kuhu oli pea läbisegi kuhjatud kõikvõimalikke artefakte modernistlikust keraamikast kiviaegsete arheoloogiliste leidudeni, reetes ka mujal kohati ilmnevat kuraatori sentimentaalset nõrkust projekti traagelniitide vastu.

Üks huvitavamatest selle Kunstkammer’i artefaktidest oli telliskivi, millele on kohmakalt peale joonistatud raadionupud ja antenn ja mida kuulu järgi olevat hakanud inimesed massiliselt kaasas kandma, kui Praha kevade mahasurumisel okupatsiooniarmee kaasaskantavad raadiod keelustas. See totakas tumm raadio, mis oli mõeldud jõustruktuuride nöökimiseks, annab tunnistust justkui nüüdiskunstiga suguluses olevast iseäralikust rahvalikust performatiivsest vastuhakust.

„documentaga” kaasnev sümboolne võim toob endaga kaasa kiusatuse elustada mingeid kunstiajaloos seni läbi arutamata autoreid või nende loomeperioode. Sellega on seletatav Gustav Metzgeri, autodestruktiivse kunsti isa ja ühe ökoloogilise liikumise pioneeri varajaste joonistuste küllaltki võimukas esindatus „documenta”-halle muidu suhteliselt lahjaks jäänud maalikeskses ekspositsioonis. Sama eesmärki täidab Charlotte Salmoni, 26aastaselt Auswitzis hukkunud saksa-juudi naiskunstniku tõepoolest erakordne ja mahukas guašitehnikas autobiograafiliste joonistuste kogu, mida eksponeeriti Frederizianumis, ja veel mõned modernismi hüljatud Orangerie ja Neue Galerie ekspositsioonis. Mulle siiski tundub, et näitusel, kus on programmiliselt keskendutud „traumaatilistele momentidele, pöördepunktidele, juhustele, katastroofidele ja kriisidele – sündmustele, mis märgivad hetki, kui maailm muutub” (Carolyn Christov-Bakargiev), jääb see kunstiajaloolise revisionismi peatükk kuidagi irdseks ja ebaoluliseks. Palju huvitavam tundub kunstiajaloo seisukohast paratamatult marginaalseks jäävate tegelaste looming ja nendega seotud lood. Pean silmas kas või kompulsiivse hoolikusega muudkui õunu joonistanud Baieri külapastorit Korbinian Aignerit, kes keeldus 1930ndail ristimast lapsi nimega Adolf ja kes aretas Dachau kontsentratsioonilaagri aias uusi õunasorte, mida tänaseks kutsutakse tema nime järgi. Või siis meenutan ühe värskendavaima „documenta”kogemusena viibimist veel mitte päris valmis Ruth Robinsi ja Red Vaughan Tremmeli burleskiajalugu ja neoburleski liikumist lesbilise seksuaalsuse eneseteadvusega seostava värvika filmi esmaskriiningul. Filmiga, mis rääkis endise burleskitantsija Dixie Evansi nurjumisele määratud pingutustest kusagil Mojave kõrbes asuva eksootiliste tantsijate muuseumi elushoidmisel, kaasnes „documenta“ näitusel ekspositsioon, mis andis sellele alternatiivsele ajaloole museaalse eneseväärikuse. Seekordne „documenta” ongi tugevaim siis, kui on oma hiiglaslikke produktsioonihoobasid kasutades leidnud mõne marginaalse ajaloofragmendi ja kohelnud seda austusega, mida väärivad kõik lugusid käivitavad objektid.