Standardiseeritud lünklik elu

Kadri Veermäe

Paul Kuimeti näitus „Viewfinders” („Pildiotsija”) Tallinna Linnagaleriis kuni 8. I. Kui Pierre Bourdieu pidas sotsiaalse kihistumise üheks väljundiks esteetilisi maitseeelistusi ning Max Weber eristumise põhjuseks jõukuse, prestiiži ja võimu omavahelist põimumist, siis Paul Kuimeti looming oleks justkui püüd kujutada keskklassi elu ühiskonnas, kus puudub tegelikult klassiajalugu. Seetõttu on õigete markerite leidmine pigem intuitiivne ja pakub ohtralt eksimisvõimalusi. Max Weber on kasutanud ka staatusegrupi mõistet viitamaks rühmale, kellel teiste ühiskonnaliikmete hinnangul on õige elustiil. Need on küll kujuteldavad ühendused, kuid just nende vastavus teatavatele ideaalide annab neile legitiimsuse. Samasugust arusaama „õigest elustiilist” kujutab ka Helsingi Kairo tänavat dokumenteeriv „Viewfinders”, seda enam, et tegu on Soome puhul juba väljakujunenud, etableerunud nähtusega, mitte millegi uudsega nagu Eestis.

Kuimeti eelmisel isikunäitusel „In Vicinity” („Naabruses”) oli segatud osavalt lapsepõlvekodu nostalgia uusasumimaailma veidrustega. Neist viimane on laenanud omakorda ideaalid XX sajandi alguse „kodutalu” retoorikast, „päris enda koha” ihalusest, mille väärtustamisele aitas kindlasti kaasa asjaolu, et eestlased saidki esmakordselt maad ostma hakata alles XIX sajandi teisest poolest alates). „Viewfinders” on ühest küljest samavõrd poeetiline ning puhtalt emotsionaalsetele hinnangutele rajatud kui „In Vicinity”, kuid Kuimet on liikunud selgelt isiklikust üldisema poole.

Objektiivsusele püüdlev vorm näituse tagumises ruumis, kus näha kaheksat Helsingi Kairo tänava maja, ning tunduvalt subjektiivsem esimene osa, kus stereoprillid puuduvad („Kohatu”) ja kaheksamillimeetrisele filmile üles võetud materjali („Viewfinder”) näidatakse ikkagi DVD-lt, ilmestavad ehk tahtmatult tavaliselt tautoloogiasse suubuvaid arutelusid meediumi objektiivsuse ja manipulatsioonide üle. Vormiline kooskõla üldise arusaamaga objektiivsusest ei tähenda seda, et see kanduks automaatselt üle ka sisule.

Palestiina kunstniku Taysir Batniji’ tööd on sellekohane hea näide. Fotod, mis esmapilgul kujutavad tüpoloogiast oma kaubamärgi teinud Becherite analoogiat veetornide näol, osutuvad lähemal vaatlusel hoopis Iisraeli kontrollpunktideks Jordani jõe Läänekaldal, mille on eluga riskides üles pildistanud nimetuks jääv Palestiina profifotograaf.

Kuigi Kuimeti töödes poliitiline alatoon puudub, on ta oma näitusel sarnaselt Batniji’ga tegelenud fotomeediumi eripära (ja ekslikkusega) samavõrd põhjalikult. Traditsiooniline fotoajaloo teema, ühtviisi kirgi küttev ja pigem argumenteerimisoskust lihviv kui lahendusi pakkuv arutluskäik meediumi objektiivsuse üle, on Martin Listeri koostatud kogumikus „Fotokujund digitaalses kultuuris” („The photographic image in digital culture”) saanud huvitava lisanduse. Lister kirjutab eessõnas, et foto objektiivsuse kaitsjad rõhutavad jätkuvalt fotograafilise kujutise tootmise automaatsust, subjektivistid aga toovad esile nii foto valmimise konteksti mõjutavad otsused, tavad, koodid kui ka suhte vaatajaga. Muutunud on see, et manipulatsioonile vastutulelik digitaalkujutis hakkab objektiivsuse-subjektiivsuse skaalal oponeerima senisest tõesemana tunduvale analoogfotole. Tulemuseks on materjali tagasitulek, uusmaterialism: eelkõige väärtustatakse vormilist perfektsust, mis saab eesmärgiks iseenesest.

Osaliselt on seda näha ka Kuimeti näitusel: autor on Kairo tänava majade seeria sedavõrd täiuslikuks lihvinud, et Raymond Carveri „Viewfinder’ita” muutuks see isegi ebavajalikult staatiliseks. Kaunis pilt on ilus, aga pole huvitav. Kuimet on konksud peitnud pigem tekstidesse kui kujutisse. Sarnaselt Rainer Sarneti „Idioodi” suhtele Dostojevski originaaltekstiga annab ka Carveri tekst näituse mõtestamisele selge (aga mitte ainumõeldava) konteksti. Sisuline on tõlgitud visuaalseks, s.t vormiliseks, aga see ilma tekstita end ise sisuliseks tagasi tõlkima ei hakka.

„Mu ukse taha tuli kätetu mees, et müüa mulle mu enda maja foto,” kõlab Carveri novelli esimene lause. Mees kutsub fotograafi sisse, pakub talle kohvi (eelkõige seetõttu, et näha, kuidas mees konksude vahel tassi hoiab) ja üritab käte kadumisele edutult jälile jõuda. Minategelase peaaegu perversne huvi mehe õnnetuse vastu markeerib eelkõige tema soovi omaenda minevikku täielikult ignoreerida. Lugeja aga ei saagi teada, kuidas fotograaf käed ja minategelane perekonna kaotas, ja peab sellele ise lahenduse leidma.

Samasuguseid isemõtlemisärgitusi on näha ka kõigis selle teostes: autor on tahtlikult oma töödesse lüngad sisse jätnud, nende täitmine on vaataja ülesanne. Kuigi becherlikke jooni on Kuimetist rääkides küllalt välja toodud, tahaks pigem loota, et tema selge pilk pöördub katalogiseerimise asemel tõsisemalt dissonantside poole, mida tal õnnestub väga hästi välja tuua. Seda enam, et tehniliselt perfektsionist on ta niikuinii.